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        中國戲曲文學(xué)闡釋視角論略

        2022-02-23 09:32:06李昌集
        社會(huì)觀察 2022年12期
        關(guān)鍵詞:戲曲愛情

        文/李昌集

        中國戲劇演藝的特質(zhì)與戲曲文學(xué)闡釋的思路和視角

        中國戲曲文學(xué)闡釋,首先面臨的問題是:由于現(xiàn)代全球通行的戲劇樣式是話劇,系統(tǒng)的戲劇理論是西方話劇理論,但戲曲和話劇的表演形態(tài)、劇本文體有所不同,所以要明確中國戲曲文學(xué)表達(dá)方式的自身特質(zhì),以建構(gòu)中國戲曲的闡釋理論。

        戲曲不同于話劇對生活真實(shí)的模仿,表演形式是取樣現(xiàn)實(shí)生活而修飾之的“寫意”——非生活常態(tài)的曲唱、修飾性“戲腔”念白、程式化肢體動(dòng)作、格式化腳色行當(dāng)、象征性臉譜及服裝道具和舞臺(tái)布景——從表演到場景,皆非現(xiàn)實(shí)情景的仿真再現(xiàn),而是對現(xiàn)實(shí)存在的某種虛擬性意象化表現(xiàn),戲曲劇本與戲曲表演相表里,故戲曲文學(xué)同樣是“寫意”。

        從藝術(shù)學(xué)角度說,寫意本是中國一切藝術(shù)的古老傳統(tǒng),中國古代沒有如同西方嚴(yán)格而精致的寫實(shí)藝術(shù)。中國人所云藝術(shù)的“寫真”,不在外部形態(tài),而在神態(tài)之真、情意之真,戲曲亦不例外;從文化生態(tài)學(xué)角度言,戲曲扮演有頭有尾的故事,最初是市井民間娛樂活動(dòng)中的創(chuàng)造。娛樂本是人的一種天生習(xí)性,娛于意,樂于情,動(dòng)于心,故“寫意”是娛樂文化的戲曲與生俱來的文化本性,在歷代雅俗群體的共同娛樂中凝聚為中國特質(zhì)的“戲曲傳統(tǒng)”。

        戲曲文學(xué),廣言之為“故事文學(xué)”。中國古代故事文學(xué)包括史傳、小說(及講唱)、長篇敘事詩、戲曲劇本四大類。史傳作為正統(tǒng)文學(xué),“究天人之際,通古今之變,成一家之言”,第一規(guī)則是記述真實(shí)的故事,根本宗旨是對“故事”的理性評判。娛樂文化的戲曲也是“古裝戲”,但戲曲文學(xué)的“寫意”是對生活的情感理解和評判,本質(zhì)上與理性反思的歷史書寫完全不同。戲曲文學(xué)表現(xiàn)的是情感的人,歷史文學(xué)書寫的是理智的人,二者合之乃是完整的“人”——中國人。

        上述戲曲文學(xué)的寫意性、情感性,是戲曲文學(xué)闡釋的基本思路和各種闡釋視角的聚焦點(diǎn)。戲曲文學(xué)闡釋視角從微觀到宏觀,涉及歷史學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、文學(xué)史等若干學(xué)科,本文基于文學(xué)的本體研究選擇三個(gè)視角,討論戲劇文學(xué)闡釋的幾個(gè)方面。

        傳奇與詩性思維的互洽:中國戲劇文學(xué)的敘述構(gòu)架

        戲曲文學(xué)的載體是人物傳奇故事,所以戲曲寫作和觀賞的思維活動(dòng)首先是“傳奇思維”;戲曲最出彩的是曲唱,“曲”為廣義的詩歌,詩歌重情感抒發(fā),故曲辭寫作勢必帶入情感性的“詩性思維”。“傳奇”和“詩性”雙重運(yùn)思的磨合和互洽,成為戲曲體建構(gòu)和歷史演變圍繞的中心,概言之約有三個(gè)歷史節(jié)點(diǎn):宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇。

        (一)宋元南戲:汲取“話文”的戲曲體傳奇

        今存最早劇本宋代南戲《張協(xié)狀元》,有著濃厚的講唱小說色彩,“唱”和“說”的敘述功能尚無明顯區(qū)分,都是故事性“行為敘事”。今存第一部文人寫作的南戲劇本《琵琶記》,敘述構(gòu)架與民間南戲大體一致,但故事結(jié)構(gòu)的松散之弊大為改觀,“傳奇”與“詩性”的交構(gòu)、角色語體的區(qū)分,對明清傳奇戲曲體的建構(gòu)具有重要影響。

        (二)元雜?。骸霸娦浴迸c“傳奇”交融的樣板

        元雜劇是古代文人戲曲體建構(gòu)的第一個(gè)里程碑,情節(jié)結(jié)構(gòu)較南戲簡明緊湊,曲唱抒情大為擴(kuò)展,說白則專主敘事。早期典型關(guān)漢卿雜劇以“傳奇”為主導(dǎo),但“詩性”較宋南戲明顯增強(qiáng),提升了“傳奇”的意蘊(yùn);此后馬致遠(yuǎn)雜劇,將“詩性思維”擴(kuò)展到整部戲劇,以故事情節(jié)生發(fā)和推動(dòng)情感,以情感作為全劇的重點(diǎn)與終結(jié),是元雜劇最具特色的敘述構(gòu)架。

        (三)明清傳奇:“傳奇思維”的提升與“詩性思維”的交織

        明代文人傳奇的構(gòu)架主要是對元文人南戲的繼承,同時(shí)汲取了元雜劇的“詩性”構(gòu)思。晚明清初,劇壇對故事結(jié)構(gòu)尤為重視,王驥德《曲律》提出戲曲寫作的“大頭腦”“貴剪裁”“貴鍛煉”“審輕重”,呂天成《曲品》提出“局段嚴(yán)謹(jǐn)”,李漁《閑情偶寄》提出“結(jié)構(gòu)第一”。諸家戲曲結(jié)構(gòu)論,反映了晚明清初文人的戲劇觀和寫作意識(shí)向“傳奇思維”的回歸。以“傳奇”為本而與“詩性”互洽,成為明清“戲曲體”演變的主導(dǎo)趨勢:科白的“行為敘事”與曲唱的“情感敘述”交叉行進(jìn),故事觸發(fā)情感,情感催動(dòng)故事,從而賦予“傳奇”以詩性意味,“情感行為”成為故事展開的內(nèi)在動(dòng)力,情感世界成為戲劇表現(xiàn)的內(nèi)在主體。

        “傳奇”與“詩性”交織的二重?cái)⑹鼋Y(jié)構(gòu),是中國戲曲文學(xué)別致的藝術(shù)方式。“傳奇思維”植根于民間大眾“聽故事”的樸素喜好,“詩性思維”的主導(dǎo)是文人文化的傳統(tǒng)情懷雅致,文學(xué)的寫意則將“傳奇”與“詩性”相洽為一種意象。中國戲曲的作者和觀眾都明白:舞臺(tái)上和劇本中的傳奇故事都是“戲”而不是現(xiàn)實(shí),唯其如此,此“戲”才不單是“這一個(gè)”傳奇,而是訴說著、寄托著雅俗大眾廣泛的詩性情感思緒——這就是中國戲曲。

        中國戲劇故事:生活邏輯與情感愿望的沖突與聚合

        美國學(xué)者布羅凱特在《世界戲劇藝術(shù)欣賞》中說:“西方的觀眾有時(shí)不易了解中國劇,因?yàn)樗棵考杏诟叱保压适碌陌l(fā)展委之說白。因此之故,興趣的焦點(diǎn)是高潮的片刻,而不在全部故事的戲劇化?!边@隱含著中國戲曲“戲劇結(jié)構(gòu)”不夠完整的意思。確實(shí),以西方觀眾熟悉的西方戲劇衡量,中國戲曲的虛擬性和意象性寫意與西方戲劇要求故事的真實(shí)性和邏輯的合理性,看上去常常背離,這是中國戲曲文學(xué)闡釋無以忽略回避的問題。學(xué)貫中西的王國維《宋元戲曲史》對元雜劇既有“中國最自然之文學(xué)”的極高評價(jià),也有三點(diǎn)批評:“關(guān)目之拙劣,所不問也;思想之卑陋,所不諱也;人物之矛盾,所不顧也?!边@一對元雜劇的正、反兩方面評價(jià),關(guān)系到中國戲曲文學(xué)闡釋的全盤布局,遺憾的是王國維亦未展開,只以“固不待言”一句帶過。

        應(yīng)當(dāng)承認(rèn),“關(guān)目拙劣,人物矛盾”在宋元戲曲中均有程度不同的存在,今天也似乎找不到可以回護(hù)反駁的理由。因此,根本問題在于:為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的矛盾,如此“戲劇”的意義和“戲劇效應(yīng)”是什么?答曰:因?yàn)橹袊鴳蚯菍懸舛皇菍憣?shí)。宋元戲曲是雅俗文化交融的產(chǎn)物,文人戲曲創(chuàng)作的“寫意”,乃將自己的“意”與民間大眾所期待、所能理解的“意”融合在一起,以“民間想象”的故事邏輯構(gòu)成戲劇“關(guān)目”,劇中的具體故事是特定的,“故事類型”則是民間大眾熟悉的;故事中的帝王將相才子佳人,具體身份和行為動(dòng)作不同,而故事發(fā)生發(fā)展的基本因果關(guān)系則大同小異,其“因果”不是理性思考,而是民間的直觀抽象經(jīng)驗(yàn)和情感愿望。于是,各種陌生角色的故事,便以世俗化的情節(jié)構(gòu)成一種大眾“熟悉”的故事。但是,當(dāng)現(xiàn)代文人以其熟知的歷史知識(shí)和對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考,理性審視戲劇中“民間想象”的情節(jié)結(jié)構(gòu),便不免覺得“拙劣”“卑陋”“矛盾”了。

        但是,此乃現(xiàn)代文人的眼光,古代大眾和文人卻不這么看。在大眾眼中,一個(gè)戲劇故事并不就是“這一個(gè)”,而是超越這個(gè)故事的所有類似故事,激起的是民間大眾對“這類故事”的普遍情感反應(yīng)。所以王國維推許為“最自然之文學(xué)”,因?yàn)槊耖g大眾對這些“拙劣”“卑陋”“矛盾”,“自然而然”認(rèn)為就應(yīng)該這樣。若《張協(xié)狀元》的“癡心女子負(fù)心漢”和“磨難妻子得團(tuán)圓”,負(fù)心漢是民間的共同憎惡,團(tuán)圓是大眾的集體愿望,故事前后連接的“關(guān)目”和“人物”是否合理,民間大眾“所不問也”;《漢宮秋》表現(xiàn)的被迫失去所愛的痛苦,是千百年來雅俗文學(xué)延綿不斷的共同主題,一個(gè)皇帝可能這樣多情嗎?漢元帝真情而懦弱的君王與平民形象的疊合,王昭君烈女與志士的雙重形象?!叭宋锩堋焙?,作者和大眾“所不顧也”,其人其事已不單是一個(gè)帝王和妃子的個(gè)人之情,更是普遍的人類愛情的意象。當(dāng)這種超越個(gè)體的愛情故事獲得古往今來接受者的共鳴,一切“關(guān)目之拙劣,思想之卑陋,人物之矛盾”皆被淹沒,戲劇故事表層結(jié)構(gòu)上的矛盾,恰聚合為超越個(gè)體、超越階層、超越時(shí)空的集體心靈,其深層底蘊(yùn)乃是中華民族普遍的人文觀念。而這,乃是中國戲曲文學(xué)“寫意”的精粹和特質(zhì)。

        中國戲曲文學(xué)的人學(xué)主題

        戲曲文學(xué)的“人學(xué)主題”,指其表現(xiàn)的人生、人性、人道主題及蘊(yùn)涵的人文觀念。古代戲曲故事的最大一宗是愛情婚姻,可謂古代文類中最突出的專類“愛情文學(xué)”。茲以愛情劇為例,從戲劇故事和人物形象兩個(gè)視角,討論古代戲曲的人學(xué)意涵。

        (一)愛情故事的人學(xué)意涵

        中國古代愛情喜劇的主干構(gòu)架大相一致:相愛結(jié)合—被迫分離—姻緣美成。這一構(gòu)架本身即是現(xiàn)實(shí)中自由愛情艱難處境的反映?!懊莱伞敝皇且环N愿望,若狀元及第和各種“巧合”的團(tuán)圓,虛擬“喜劇”的實(shí)質(zhì)恰是現(xiàn)實(shí)悲劇的倒影。

        沒有喜劇的“美成”而終結(jié)于毀滅,即是愛情悲劇。悲劇,較喜劇更深刻?!稘h宮秋》的人學(xué)主題是:現(xiàn)實(shí)的愛情可以毀滅,精神的愛情永恒不滅。同樣是帝王家愛情《梧桐雨》的悲劇主題是:人,既是個(gè)體的,又是社會(huì)的,愛情并不是自身的獨(dú)立存在,愛情行為如果脫離了正確的軌道,便會(huì)因愛情自身而毀滅。平民的愛情悲劇更有普遍意義,《嬌紅記》的人學(xué)主題是:情,是人的生命本體,是人之為“人”的第一標(biāo)識(shí)。這一人學(xué)主題,是晚明新人文思潮“情本論”在戲曲領(lǐng)域的時(shí)代回響。明·張琦《衡曲麈譚》:“人,情種也;人而無情,不至于人矣,曷望其至人乎?”《紅樓夢》對“情種”有這樣的解釋:“開辟鴻蒙,誰為情種?都只為風(fēng)月情濃。”《嬌紅記》雙雙殉情的悲劇,正是“情種”被“無情”現(xiàn)實(shí)扼殺的悲劇。

        中國古代愛情悲喜劇,“悲”“喜”內(nèi)在同質(zhì),彼此互文,這與西方悲喜劇頗有差異。嚴(yán)格說來,中國戲曲沒有如同西方定義的悲劇和喜劇,悲劇的“喜劇”結(jié)尾,既違反故事邏輯,現(xiàn)實(shí)中也不可能發(fā)生。古代不少戲曲劇本的寫意主題與作品折射的現(xiàn)實(shí)并不統(tǒng)一,所謂“關(guān)目之拙劣”“人物之矛盾”,實(shí)質(zhì)性要害即在此,是戲曲文學(xué)闡釋中一個(gè)復(fù)雜而難以把握的問題,也是需要深入研究的深刻課題。

        (二)戲曲人物形象的人學(xué)意涵

        戲劇形象的人學(xué)意涵,是戲劇故事的人學(xué)主題更具體的展開,每部劇本人物形象的具體分析都有若干話題,這里僅從古代兩性文化的視角提出一點(diǎn)概略思考。

        1.愛情婚姻戲劇中的女性形象。中國古代正統(tǒng)觀念的女性形象,是漢代確立的。中國古代第一部專論“女德”的經(jīng)典是東漢班昭的《女誡》,該書講述閨秀到妻子應(yīng)當(dāng)具備的各種道德品行,是對官方確認(rèn)的儒學(xué)經(jīng)典《詩經(jīng)》“二南”之“后妃之德”和“夫人之德”的展開和發(fā)揮,所標(biāo)舉的女性形象,概括之:勤勞儉樸,恭敬孝順,婚姻以時(shí),男女以正,無嫉妒之心,輔佐丈夫成功。以此標(biāo)準(zhǔn)看戲曲故事中的妻子,都是合乎正統(tǒng)“女德”的形象,溫柔順從,一心一意“輔佐君子”,體現(xiàn)了古代女性的集體意識(shí)。但戲曲中追求愛情的女子,則是“逆反”形象。宋代官方將“存天理滅人欲”確立為集體倫理觀念,愛情作為“人欲”遭到絕對禁錮,“貞潔”成為女性形象的第一標(biāo)準(zhǔn)。但中國古代兩性文化中仍有一脈不斷的自由愛情,雖然從來都是非主流,卻是中華自由愛情精神頑強(qiáng)不息的反映。戲曲文學(xué)中自由愛情女性形象的深層意味,是中華女性雖然微弱但從未消失的追求實(shí)現(xiàn)自由之我的人學(xué)命題。

        2.戲曲愛情故事中的男性形象。戲曲愛情故事的男性主角,除了個(gè)別帝王幾乎都是書生,一類是男權(quán)主義的“負(fù)心漢”;一類是與女性平等的“專情男”。負(fù)心漢是被譴責(zé)唾棄的對象,最突出的是“戲文之首”《趙貞女》中的負(fù)心漢蔡二郎被雷劈死;明清以來,婦孺皆知的負(fù)心漢陳世美被包龍圖鍘了腦袋。這是民間大眾打破男尊女卑的正義顯現(xiàn)和肯定愛情的一種方式。

        戲曲文學(xué)對自由平等愛情更富有意義的肯定,體現(xiàn)在愛情戲劇中的書生“專情男”形象上。中國有知識(shí)崇拜的悠久傳統(tǒng),知識(shí)人是大眾集體意識(shí)中的優(yōu)秀者,愛情戲劇的男主角之所以大多是書生,有文人劇作家的自我體驗(yàn)和心理折射,深層意味則在以大眾心目中書生的文化人身份將平等愛情賦以“文化”的意義。

        3.古代戲曲人物的“復(fù)合型”形象:中國特色的戲曲文學(xué)形象“這一個(gè)”。中國戲曲將不同社會(huì)身份的形象復(fù)合為“這一個(gè)”,完全不同于西方戲劇“真實(shí)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。但如果以中國的“寫意思維”解讀戲曲故事的環(huán)境和人物,則不妨理解為中國式意象化的“典型環(huán)境中的典型人物”。例如,富貴人家的后花園,即是劇中大家閨秀的一種典型環(huán)境,但此“花園”不僅是人物行動(dòng)的“環(huán)境”,深層意味是那個(gè)時(shí)代的女性被禁錮的意象,是被“女德”和“禮義”封閉的孤獨(dú)心境的象征,同時(shí)也是年輕女性跨出閨房走進(jìn)“自然”的心靈向往。走出“花園”的閨秀,乃是突破現(xiàn)實(shí)世界禁錮的自由之人的意象。這種詩性寫意的多重意味,是中國特色的“典型環(huán)境中的典型人物”,其意義不在西方理論話語中的“現(xiàn)實(shí)主義”,而是中國人文語境的情感意象。

        因此,中國戲劇人物形象的深層意味,在于故事中的“這一個(gè)”既是自我,同時(shí)也是他者,使“這一個(gè)”成為各種身份形象元素的復(fù)合,成為具有某種“集體意味”的形象,讓觀戲的雅俗眾人都能找到某種自己的影子,找到自己的生命體驗(yàn),找到自己的憂傷,找到自己的快樂。男女老少在對現(xiàn)實(shí)的感嘆、憤懣和情感愿望滿足的平衡中獲得心靈的快樂。一場場戲曲演出、一本本戲曲故事,匯聚成雅俗共賞的“大眾共和曲”,將一個(gè)個(gè)“復(fù)合型”人物形象,凝聚為中國戲曲和全球各種戲劇共同的人學(xué)追問:人,應(yīng)當(dāng)怎樣活著,應(yīng)當(dāng)做一個(gè)怎樣的人?

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