摘要：繪畫(huà)與建筑從來(lái)都是密不可分，甚至存在著轉(zhuǎn)換關(guān)系。而將莫霍利·納吉繪畫(huà)語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯為三維的建筑空間必須遵循理性的邏輯和步驟：首先，以圖像學(xué)理論為指導(dǎo)，對(duì)莫霍利·納吉的繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行分析;其次，探尋莫霍利·納吉繪畫(huà)語(yǔ)言和建筑語(yǔ)言之間現(xiàn)象類型的統(tǒng)一性;最后，將現(xiàn)象“遷移”到對(duì)應(yīng)的建筑、空間中。這樣，就完成了繪畫(huà)—建筑轉(zhuǎn)譯的“三部曲”。

關(guān)鍵詞：莫霍利·納吉;構(gòu)成主義;繪畫(huà);空間轉(zhuǎn)譯

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目（SJCX21_0908）研究成果

構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)興起于俄國(guó)十月革命勝利前后，后來(lái)，俄國(guó)的構(gòu)成主義設(shè)計(jì)師將其理念帶到了西方，尤其在德國(guó)產(chǎn)生了巨大反響。20世紀(jì)20年代初，莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy，1895—1964）在德國(guó)柏林受到了構(gòu)成主義的深刻影響，開(kāi)始走上抽象繪畫(huà)的創(chuàng)作道路。

在眾多的構(gòu)成主義畫(huà)家中，莫霍利·納吉是一個(gè)“另類”的存在。他的構(gòu)成主義繪畫(huà)是非常個(gè)人化的，對(duì)各種詮釋都是自由、開(kāi)放的，并非集體探索的結(jié)晶。因而，本文對(duì)其繪畫(huà)—空間轉(zhuǎn)譯的研究，具有一定的獨(dú)創(chuàng)性、挑戰(zhàn)性和驚喜感。

一、圖像分析：莫霍利·納吉的繪畫(huà)語(yǔ)言

“圖像”一詞“主要來(lái)源于西方藝術(shù)史譯著，通常指image、icon、picture和它們的衍生詞”。如今，一些學(xué)者將“圖像”一詞進(jìn)行拆解，“圖”指圖形，而“像”指圖形中的含義。解讀構(gòu)成主義大師莫霍利·納吉繪畫(huà)中的圖像語(yǔ)言，是繪畫(huà)-建筑轉(zhuǎn)譯的第一步。

（一）抽象的構(gòu)成手法

在莫霍利·納吉的繪畫(huà)中，幾何圖形是畫(huà)面的基本元素，它們以抽象的手法結(jié)合在一起，形成了一張張富有意趣的構(gòu)成主義繪畫(huà)。

20世紀(jì)20年代期間，莫霍利·納吉主要使用水彩、水粉、油畫(huà)顏料和拼貼材料進(jìn)行創(chuàng)作，畫(huà)面中半圓、正圓、長(zhǎng)方形、梯形、菱形等幾何圖形，被賦予不同的色彩，通過(guò)拼貼、組合的手法共同構(gòu)成豐富的視覺(jué)形象，畫(huà)面簡(jiǎn)潔卻不失嚴(yán)謹(jǐn)。在他于1923年創(chuàng)作的繪畫(huà)《Composition》中，橙色半圓和三條不同顏色的線條以不同的角度拼貼、組合在深色背景上，構(gòu)成意味十足。類似的作品還有：《Architecture 1》（1922年）、《G.Smirg》（1923年）、《ZVI》（1925年）。

20世紀(jì)30年代之后，莫霍利·納吉熱衷于用各種不同的材料進(jìn)行繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)。1935年，他用軟木材料創(chuàng)作的《空間調(diào)制器》，正方形的軟木板上，正圓和梯形交疊在一起，在深色正圓形的表面，除了繪制數(shù)個(gè)白色小圓之外，莫霍利·納吉還安插了數(shù)根頂端是黑色球體的插針。通過(guò)這些圓形的拼貼、組合，導(dǎo)致了面的變形，抽象而純粹。

（二）疊合的形體表現(xiàn)

縱觀莫霍利·納吉的繪畫(huà)生涯，不論是早期還是晚期，交疊重合、互相滲透的形體表現(xiàn)在畫(huà)面中都隨處可見(jiàn)。它們像捉迷藏一樣地結(jié)合在平面上，增添了節(jié)奏和韻律感。

1923年，莫霍利·納吉?jiǎng)?chuàng)作了石版畫(huà)《Construction》。在這幅畫(huà)中，并不是所有的幾何形體都具有透明屬性。從色彩的角度看，畫(huà)面由黑、白、灰三種顏色組成，白色的半圓形、細(xì)線條和灰色的菱形、長(zhǎng)方形相互疊合在黑色背景板上，而灰色肌理感的不規(guī)則菱形、長(zhǎng)方形像是兩塊半透明屬性的玻璃磚，而其他的形體則處于不透明的狀態(tài)。

1927年，莫霍利·納吉?jiǎng)?chuàng)作了布面油畫(huà)《A19》。在這里，所有的幾何形體擁有了類似于彩色玻璃般的透明屬性，白色正圓形和四個(gè)向外無(wú)限延伸的紅色、黑色幾何形以不同的角度交疊，并置在淺色背景上，而彼此重疊的部分相互滲透，形成了豐富的色彩變化。類似的作品還有：《CompositionA.XX》（1924年）、《AL 3》（1926年）、《TRB 1》（1928年）。

（三） 運(yùn)動(dòng)的光線結(jié)構(gòu)

用“光”來(lái)繪畫(huà)，是莫霍利·納吉構(gòu)成主義繪畫(huà)中的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，他曾在《繪畫(huà) 攝影 電影》中提道：“必須對(duì)光施以至高的操控，把它作為新的創(chuàng)造手段?！逼浜笃诘漠?huà)作中，色彩和各種材料的大膽運(yùn)用，在畫(huà)面中傳遞了“運(yùn)動(dòng)中的視覺(jué)’的動(dòng)態(tài)觀念，不僅激發(fā)了人們視覺(jué)想象的能力，還促使觀者在精神和情感上進(jìn)行感受、思考。

1936年，莫霍利·納吉用電影膠片創(chuàng)作了《光繪畫(huà)》，其膠片表面產(chǎn)生的輕微變形和運(yùn)動(dòng)，“造成映像和倒影在背景處的結(jié)合，在這里，‘拼貼’的立體結(jié)構(gòu)已經(jīng)轉(zhuǎn)化成一種‘光線結(jié)構(gòu)’”。1940年，他用樹(shù)脂玻璃繪制了《CHP.空間調(diào)制器》（圖1），“光”從畫(huà)面的右上角照射在紅色樹(shù)脂材料的表面，“光線”的變化使表面產(chǎn)生了顏色的涌動(dòng)，而最接近“光源”的區(qū)域更是產(chǎn)生了一種類似于曝光的現(xiàn)象，那運(yùn)動(dòng)的“光線結(jié)構(gòu)”為繪畫(huà)注入了新的生命力。

除了動(dòng)態(tài)的光線結(jié)構(gòu)，在后期的繪畫(huà)中，莫霍利·納吉還經(jīng)常在畫(huà)面中使用各類環(huán)狀紐帶。例如他于1941年創(chuàng)作的《CHSpace 6》中，兩條不同顏色的環(huán)形紐帶與紅色橢圓在淺色背景中漂浮著、扭動(dòng)著，動(dòng)感十足。類似的作品有：《Galalitbild》（1932年）、《Space CH2》（1938年）、《LightForms》（1941年）……

二、現(xiàn)象類型：莫霍利·納吉繪畫(huà)與空間的共同語(yǔ)言

埃爾·李西茨基認(rèn)為：“繪畫(huà)是向建筑的一種過(guò)渡”，問(wèn)題在于，如何過(guò)渡？

因而，探尋莫霍利·納吉繪畫(huà)語(yǔ)言與建筑之間的共同語(yǔ)言，即二者的統(tǒng)一性，是繪畫(huà)—建筑轉(zhuǎn)譯的第二步。

（一）拼貼、組合——蒙太奇

抽象的“拼貼”“組合”“構(gòu)成”形式是莫霍利·納吉繪畫(huà)中最直觀的語(yǔ)言，從外在表現(xiàn)到內(nèi)在意蘊(yùn)，都體現(xiàn)出蒙太奇手法的特征。

蒙太奇“是法語(yǔ)Montage的音譯，原本就是建筑術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成、組合、裝備”。起初，蒙太奇作為一種實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)手法，出現(xiàn)在英國(guó)早期的電影制作中，至今依然是常見(jiàn)的影視制作手法之一。首先，對(duì)劇本內(nèi)容進(jìn)行“分鏡頭”處理，然后再將不同的鏡頭、畫(huà)面主觀、有序地組織、剪輯在一起，聯(lián)合成一部影片。通過(guò)蒙太奇的手法，導(dǎo)演能夠自如地表達(dá)其思想、意志，觀者也能在其暗藏的精神世界中探索、思考。

深層次解讀莫霍利·納吉繪畫(huà)中的抽象構(gòu)成手法，蒙太奇手法的運(yùn)用十分明顯。平面中，單一的幾何圖形通過(guò)富有秩序和節(jié)奏的若干組合方式，極大地豐富了畫(huà)面，使“少變成了多”，同時(shí)表達(dá)了畫(huà)家的個(gè)性和精神。這些特點(diǎn)都與蒙太奇手法有著共通性。

（二）交疊、互滲——透明性

“重合”“交疊”“互滲”……這些詞匯既是莫霍利·納吉繪畫(huà)中常見(jiàn)的形式語(yǔ)言，又是“透明性”概念的同義詞。

“透明性”理論是美國(guó)建筑理論家柯林·羅（ColinRowe）和羅伯特·斯拉茨基（RobertSlutzky）提出的，他們?cè)谄渲鳌锻该餍浴分胁粌H闡釋了透明性概念的多層含義，還將“透明性”區(qū)分為物理透明性和現(xiàn)象透明性。物理透明性“是物質(zhì)的一種本來(lái)屬性，例如玻璃幕墻”，柯林·羅將莫霍利·納吉的繪畫(huà)歸入物理透明性的范疇，并解讀了他于1930年創(chuàng)作的繪畫(huà)《La Sarraz》中的物理透明性現(xiàn)象。

此外，莫霍利·納吉繪畫(huà)中的物理透明性現(xiàn)象，還暗含了一種隱喻的意味。在他的畫(huà)面中，抽象的幾何形體如捉迷藏式地組合在一起，每個(gè)圖形的位置都模棱兩可，似有隱藏本體之意。莫霍利·納吉也曾表述：交疊的透明常常暗示著上下文的透明性，揭示了事物中曾被忽略的結(jié)構(gòu)特征。

（三）動(dòng)態(tài)、變幻——游牧性

作為一名先鋒藝術(shù)家，“動(dòng)態(tài)”“變幻”是莫霍利·納吉繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)中最具個(gè)性化的語(yǔ)言，運(yùn)動(dòng)的光線結(jié)構(gòu)、抽象空間形成了多層次的“游牧”特性。

“游牧”是法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）的重要思想之一，并在此基礎(chǔ)上衍生出“游牧空間”的概念，意指一種動(dòng)態(tài)的、自由的、平滑的、連續(xù)的抽象空間，它的要義在于動(dòng)態(tài)、差異和生成。“游牧空間”的提出，對(duì)很多藝術(shù)領(lǐng)域都產(chǎn)生了重要影響。

剖析莫霍利·納吉的構(gòu)成主義繪畫(huà)可以發(fā)現(xiàn)，“游牧”的表現(xiàn)方式是多樣的。在早期，他基本使用傳統(tǒng)的繪畫(huà)材料，創(chuàng)作手法相對(duì)簡(jiǎn)約、純粹，運(yùn)動(dòng)之勢(shì)主要在靜態(tài)的二維平面中生成;而在晚期的繪畫(huà)創(chuàng)作中，除了在二維平面中多次繪制動(dòng)感的S形紐帶之外，他還大膽地嘗試各種媒介材料進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，形式多樣，不拘泥于常規(guī)，并且在二維、三維的畫(huà)面中引入了動(dòng)態(tài)光影，拓展了繪畫(huà)的語(yǔ)言。

三、現(xiàn)象遷移：莫霍利·納吉繪畫(huà)語(yǔ)言的空間轉(zhuǎn)譯

亨利·羅素·希區(qū)柯克在《走向建筑的繪畫(huà)》中指出：“抽象藝術(shù)的意義在于它們能夠使一種塑性的探索成為現(xiàn)實(shí)?！睂⑸衔奶岬降默F(xiàn)象類型“遷移”到建筑、空間，是繪畫(huà)—建筑轉(zhuǎn)譯的第三步。

（一） 伊東豐雄（Toyolto）——空間蒙太奇

在空間設(shè)計(jì)中，蒙太奇的手法早已不是新鮮事，建筑師將兩個(gè)及以上獨(dú)立的空間要素、場(chǎng)景進(jìn)行并置、組合，使其聯(lián)合成更有意味的整體。

提到空間蒙太奇，就會(huì)聯(lián)想到日本建筑師伊東豐雄所設(shè)計(jì)的建筑作品。不論是1977年長(zhǎng)野縣住宅，還是2009年白色O形住宅，伊東豐雄將一個(gè)個(gè)獨(dú)立的幾何形體通過(guò)蒙太奇手法有序地拼貼、組合在一起，形成了一個(gè)充滿活力的整體形象，極具感染力。在長(zhǎng)野縣住宅的某一立面形態(tài)中，伊東豐雄將三角形、矩形、圓形、拱形以及其他幾何形進(jìn)行了巧妙的拼貼、組合后并置在同一平面上，形成了充滿意趣的立面圖形。而在2009年白色O形住宅的平面也是由類似的空間蒙太奇的手法設(shè)計(jì)而成，各類幾何圖形富有節(jié)奏感地組合在一起，營(yíng)造出自由、活力的建筑空間。

（二） 沃爾特·格羅皮烏斯（WalterGropius）——包豪斯建筑

莫霍利·納吉在繪畫(huà)中熟練地運(yùn)用著物理透明性的設(shè)計(jì)手法，而沃爾特·格羅皮烏斯也做出了一致的選擇，他所設(shè)計(jì)的包豪斯校舍就是最好的例子。

與莫霍利·納吉一樣，格羅皮烏斯注重玻璃的透明屬性。在包豪斯校舍的工作室一翼，透過(guò)大片的玻璃幕墻，人們可以隱約地看到其內(nèi)部的立柱、欄桿、樓板……這種同時(shí)看到建筑外部和內(nèi)部空間的現(xiàn)象，正是物理透明性設(shè)計(jì)手法在建筑中的直觀表現(xiàn)。這些玻璃幕墻包裹在包豪斯工作室之外，形成了透明而相互交疊的立面效果，雖然柯林·羅在《透明性》中對(duì)這類建筑中的物理透明性現(xiàn)象似乎并不贊賞，但不可否認(rèn)的是，大片玻璃幕墻的運(yùn)用依然“對(duì)如今建筑界中大行其道的外墻解放運(yùn)動(dòng)做出了貢獻(xiàn)”。

（三） 朗·赫倫（RonHerron）——行走城市（WalkingCity）

莫霍利·納吉在繪畫(huà)中著迷于“運(yùn)動(dòng)”“變幻”的光線實(shí)驗(yàn)，就如同郎·赫倫提出的“行走城市（Walking City） ”構(gòu)想一樣，表現(xiàn)出顯著的“游牧”特性，且二者都為烏托邦的理想而奮斗終身。

1964年，建筑電訊派成員郎·赫倫天馬行空地提出了“行走城市”的構(gòu)想。在這個(gè)烏托邦的構(gòu)想中，城市是可移動(dòng)的，人類生活在巨大的金屬仿生體中，建筑之間通過(guò)步行帶連接，組裝成一個(gè)超級(jí)城市?！靶凶叱鞘小碧岢O(shè)置“游牧式”的城市基礎(chǔ)設(shè)施，降低其受限性，雖然這是一個(gè)烏托邦的構(gòu)想，并不會(huì)真正實(shí)現(xiàn)，但理性和嚴(yán)謹(jǐn)依然存在。

朗·赫倫“行走城市”構(gòu)想中的游牧性理念激發(fā)了眾多藝術(shù)家的想象力，而在《運(yùn)動(dòng)中的視覺(jué)》一書(shū)中，莫霍利·納吉也曾提倡過(guò)“活動(dòng)建筑”的概念，他鼓勵(lì)建筑師們打破傳統(tǒng)靜態(tài)建筑的設(shè)計(jì)原則，而不是簡(jiǎn)單地將“房子”送到海上（圖2）。

綜上所述，通過(guò)對(duì)構(gòu)成主義藝術(shù)家莫霍利·納吉繪畫(huà)語(yǔ)言的空間轉(zhuǎn)譯，不僅證實(shí)了繪畫(huà)—建筑轉(zhuǎn)譯存在的可能性，還體現(xiàn)了建筑學(xué)中跨界研究的意義、價(jià)值。但并非所有的繪畫(huà)都具備向建筑轉(zhuǎn)譯的條件，只有具備“復(fù)合某種確定媒介條件”的圖像才可以進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，莫霍利·納吉的構(gòu)成主義繪畫(huà)正是具備這種條件。而隨著時(shí)代的不斷前行，相信繪畫(huà)與建筑學(xué)之間相互聯(lián)系、相互發(fā)展的大趨勢(shì)會(huì)愈加受到人們的重視。

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作者簡(jiǎn)介：

張嬋媛，單位：南京藝術(shù)學(xué)院，碩士研究生在讀，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)