摘要：新中國成立后，南通的童子戲在戲改背景下脫胎而出，淡化了儀式性，凸顯了演藝性。南通市為了成立南通本地戲曲劇種，政府文化部門圍繞劇團(tuán)展開了童子戲改良和劇種劇團(tuán)的初步建設(shè)，南通地方劇種“通劇”就此誕生，并開始一系列劇種實(shí)驗(yàn)。在通劇實(shí)驗(yàn)中，逐漸出現(xiàn)唱腔轉(zhuǎn)向老腔與新舊兼顧的趨勢，改革通劇逐漸確立“四定”標(biāo)準(zhǔn)，劇種體制和特色通過“實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)”的藝術(shù)實(shí)踐被再度確認(rèn)。然而由于歷史原因，通劇只經(jīng)歷了短暫的實(shí)驗(yàn)和發(fā)展階段即遭禁演，劇團(tuán)也被遣散。

關(guān)鍵詞：童子戲;通劇;實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán);短暫發(fā)展;劇種體制

中圖分類號：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）01-0049-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.007

通劇是南通部分地區(qū)流行的一個小微劇種，其來源是有著深厚民間基礎(chǔ)、扎根民間久遠(yuǎn)的童子戲。20世紀(jì)五六十年代的10余年間，童子戲經(jīng)過劇種名的多次變更和一系列劇種實(shí)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了由民間童子戲這一戲曲雛形到規(guī)范劇種通劇的華麗轉(zhuǎn)身，也使得由民間藝人組成的業(yè)余團(tuán)體逐漸成長為專業(yè)團(tuán)隊(duì)。

因?yàn)闅v史原因，通劇定名后不久即遭禁演，劇團(tuán)也被遣散。作為江蘇的一個地方戲曲劇種，通劇的形成及最初的短暫發(fā)展是江蘇戲曲史必不可少的一部分，而目前，關(guān)于通劇的形成過程仍缺乏詳細(xì)記載。因此，高清晰度地還原這段歷史，顯然是江蘇戲曲史研究的重要命題。

一、儀式的淡出和演藝的凸顯：“戲改”背景下童子戲的“脫胎”

新中國成立后，社會各行業(yè)各領(lǐng)域都發(fā)生了翻天覆地的變化。戲曲界沉寂多年，終獲新生。從新中國成立前夕，1948年人民日報發(fā)表社論《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改造工作》，到1949年7月28日在北京成立“中華全國戲曲改進(jìn)籌備委員會”（1950年7月更名為“文化部戲曲改進(jìn)委員會”），再到1949年11月1日政務(wù)院文教委員會設(shè)立戲曲改進(jìn)局，從社論發(fā)表到具體戲曲改進(jìn)機(jī)構(gòu)的成立，一系列舉措宣告了全國戲曲改革即將拉開大幕。

南通戲曲界緊隨全國的戲曲改革步伐，以全新的風(fēng)貌開展了一系列改良新劇、戲曲劇目整理與劇團(tuán)調(diào)整工作。首先是京劇藝人開展“改良新京劇”（延安和老解放區(qū)劇作家的作品）的排演活動，緊接著1951年2月2日在南通成立蘇北戲曲改進(jìn)協(xié)會南通區(qū)分會，貫徹中央人民政府政務(wù)院周恩來總理簽發(fā)的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，實(shí)施“改戲、改人、改制”的“三改”工作方針。

1951年蘇北戲曲改進(jìn)協(xié)會南通區(qū)分會實(shí)施 “三改”方針，各班社從“改戲”入手，梳理劇目，調(diào)整人物形象，革除不健康的臺詞和表演，修改或停演了一些劇目?！案娜恕钡拇胧┲饕獮榻M織戲曲藝人交流學(xué)習(xí)，這一舉措對于凈化舞臺等方面起了積極作用。在戲改過程中，“改制”由戲改分會和戲曲藝人共同商定，將南通原來的11個京劇班社重新組建成7個京劇團(tuán)，廢除舊的班主制或箱主制，改包賬制為拆賬制，調(diào)節(jié)箱租與棚租的租金，制定了用于藝人生老病死的集體福利金制度，劇團(tuán)發(fā)展因此而走上健康且制度化的軌道。改革劇團(tuán)的同時，戲改分會還組織戲曲競賽，鼓勵各種戲曲形式自由競爭，蘇南的錫劇團(tuán)、越劇團(tuán)及蘇北的淮劇團(tuán)、揚(yáng)劇團(tuán)相繼來南通表演，南通的戲曲舞臺呈現(xiàn)出百花齊放的一派繁榮氣象。[1]16

遵照江蘇省文化局《江蘇省民間職業(yè)劇團(tuán)登記管理暫行條例》，自1955年4月始，南通專署文教科對全專區(qū)民間職業(yè)劇團(tuán)進(jìn)行登記注冊，次年對專業(yè)劇團(tuán)進(jìn)行了結(jié)構(gòu)調(diào)整。全市劇團(tuán)改革調(diào)整使得演員和藝人之間的交流日益頻繁，一批里河鄉(xiāng)班藝人先后走出南通，赴上海、昆明等地演出，還有的加入北京等地的京劇院;也有多位知名京劇、越劇演員從上海、浙江紛紛來南通，成為南通劇壇新的藝術(shù)骨干力量。為進(jìn)一步貫徹“百花齊放，推陳出新”的戲曲方針，專署文教科于1956年5月舉辦南通專區(qū)戲曲觀摩演出大會。[1]16在全國和南通戲曲發(fā)展的一片熱潮中，因戰(zhàn)爭被迫暫停的童子戲演出陸續(xù)復(fù)興。

隨著新中國的成立，人們從戰(zhàn)爭的陰霾走出，每年春節(jié)剛過以及豐收之后，各村各莊逐漸增加邀請童子表演的場次。最開始是一些簡單的小戲表演，如通州、如皋多地開始邀請童子表演《孟姜女》《趙五娘》的部分唱段，還有的配合土地改革運(yùn)動，高搭花棚，自編自演一些時事小劇。除了表演小戲，另一方面，從童子會儀式脫胎而出的童子戲演出逐漸增多，童子藝人的活動亦日趨頻繁，他們頻繁忙碌于做串、做會的祭祀儀式之中。但新社會不同于舊社會，對于童子做串之外的巫覡活動，尤其是帶有封建迷信色彩的內(nèi)容，被認(rèn)為影響了社會治安，受到政府和公安部門的制約，童子巫覡活動一度有所收斂。但童子藝人的技藝眾多，他們的剪紙、刻紙、雜技、說唱等技術(shù)對豐富農(nóng)村文化生活有著積極作用，因此頗受政府重視。而且童子戲演出深受農(nóng)民喜愛，文化主管部門不能一刀切，一禁了之。因此政府決定取其精華，去其糟粕，對童子活動加以改造發(fā)展，以便豐富農(nóng)村的文化生活;對童子戲進(jìn)行改造、革新，使其逐步形成一個地方劇種。

帶著這樣美好的愿景，1957年春，南通市郊區(qū)文化站在挖掘民間文藝的過程中，組織童子藝人參加民間歌舞團(tuán)演出，演出了童子會中常演的戲曲片段。此時恰逢上海紅霞歌舞團(tuán)在南通騎岸鎮(zhèn)交流演出，在搶救、挖掘民間文化遺產(chǎn)的文藝方針政策背景下，歌舞團(tuán)的音樂工作者幫助整理了童子戲的十幾個聲腔調(diào)，南通縣（今通州市）騎岸鎮(zhèn)業(yè)余劇團(tuán)隨后將整理的聲腔運(yùn)用于現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，并排演了童子戲現(xiàn)代小戲《三看親》《水稻大王》，這是劇團(tuán)人員第一次自覺將童子戲聲腔運(yùn)用到創(chuàng)作的劇目之中，成為童子戲從儀式脫胎、向地方戲曲嬗變的開端性標(biāo)志。

隨后，南通市文化館館長季歇生、市郊文化站站長朱錦泉等人再次組織童子藝人王金生、陳映田、張文龍、徐長元、何秩言、陳瑞生等座談，會上童子藝人一一展示了自己的拿手唱腔，這令會議組織者欣喜，并決定在南通電影院舉辦童子戲傳統(tǒng)劇目《李兆庭寫退婚》片段匯報演出。當(dāng)時的演出，由童子藝人王金生飾演李兆庭，陳映田反串馮素貞。包括南通市文化科科長徐冬昌、副科長季茂之等領(lǐng)導(dǎo)，市區(qū)文藝界共三百多人受邀觀看了這場內(nèi)部演出。

當(dāng)時登臺演出的藝人都是童子藝人圈內(nèi)精挑細(xì)選出的，但與其他劇種的舞臺呈現(xiàn)相比，童子藝人的舞臺表演整體顯得粗糙、原始。戲衣破舊，基本的舞臺規(guī)矩如上下場門、關(guān)門開門等程式都不明白。但他們高亢粗獷的童子聲腔配以大鑼大鼓的演唱、淳樸親切的方言俚語、通俗易懂的唱詞、完整且家喻戶曉的戲文，構(gòu)成一段段完整的原生戲劇，一經(jīng)登臺，即贏得了觀眾的喜愛。這一次登臺獻(xiàn)演，是童子藝人從鄉(xiāng)下上童子做“串”到登上城市舞臺的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，無論在形式上還是內(nèi)容上，都是一次極大的跨越，對童子戲劇團(tuán)的成立起到了決定性作用。

組織此次演出的領(lǐng)導(dǎo)，有時任南通市委宣傳部部長曹從坡、市人民委員會文化科科長徐冬昌、市文化館館長季歇生、市郊文化站站長朱錦泉等人，他們看到了童子戲的民間基礎(chǔ)，對童子表演肯定的同時，期望童子戲能發(fā)展成為南通的一個地方劇種。因此在演出結(jié)束后不久，組織演出的領(lǐng)導(dǎo)即邀請童子藝人召開了座談會。參會的童子藝人有王金生、張文龍、何秩言、陳映田、徐長元、張樹桐、陳瑞生、馮桂生等，他們紛紛表示，舊社會童子受人歧視，毫無政治地位可言;新中國成立后，他們還常常被老百姓認(rèn)為是封建迷信的代詞，名聲并不好。而政府文化部門非常重視民間文藝和民間藝人，因此，童子藝人愿意擯棄以前“假作真時真亦假”的上童子儀式中“裝神弄鬼”“妖捉”的巫醫(yī)活動，而選擇做一個新社會的“文藝工作者”。座談結(jié)束后，文化部門的領(lǐng)導(dǎo)決定成立童子戲業(yè)余劇團(tuán)，由朱錦泉站長負(fù)責(zé)籌建與管理工作。

二、圍繞劇團(tuán)展開的童子戲改良和劇種劇團(tuán)初步建設(shè)

為了與以往的童子巫儺迷信相區(qū)別，決定新成立的劇團(tuán)名稱為“南通市僮子戲業(yè)余劇團(tuán)”。這是第一個由文化部門組織成立的童子戲劇團(tuán)，古老的童子戲以此為契機(jī)，開始了向地方戲曲嬗變的第一步。隨后，童子藝人王金生、李步高、陳桂田、李金玉等相繼加入，劇團(tuán)逐步擴(kuò)大。建團(tuán)初期，共有團(tuán)員15人，團(tuán)長由何秩言擔(dān)任。團(tuán)員們精神抖擻，干勁十足。他們自帶干糧，自備服裝、道具，集中在文化館住宿、排練節(jié)目。童子戲在全國戲曲改革的大背景下走上了劇種發(fā)展之路。

1958年夏，南通市僮子戲業(yè)余劇團(tuán)公演傳統(tǒng)劇目《秦香蓮》，連演17場，觀眾場場爆滿，好評如潮，人們喜愛童子戲的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文化部門領(lǐng)導(dǎo)的預(yù)料，成立專業(yè)童子戲劇團(tuán)的呼聲日漸高漲。

在南通市僮子戲業(yè)余劇團(tuán)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過整頓，經(jīng)南通市文化局批準(zhǔn)、江蘇省文化局備案，1958年10月10日成立了“南通市侗子戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)”，為集體性質(zhì)專業(yè)化的童子戲劇團(tuán)。為凸顯改革精神，區(qū)別于封建迷信色彩的童子戲，原劇團(tuán)名稱中的“僮”換為“侗”。團(tuán)長王金生，副團(tuán)長何秩言、施端蓉。對于此時成立“童子戲劇團(tuán)”，還是有一些雜音的，比如有人認(rèn)為童子戲太土，沒有特色。對童子戲格外愛護(hù)的季歇生撰文《試談侗子戲》發(fā)表于南通市報，表達(dá)了關(guān)于童子戲有可能發(fā)展成為南通地區(qū)新劇種的觀點(diǎn)。

南通市侗子戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)成立后，1959年專業(yè)人員逐批調(diào)入，劇團(tuán)在文化部門領(lǐng)導(dǎo)的指導(dǎo)下，對原來童子戲的語言、聲腔、伴奏、劇目、行當(dāng)、舞美等方面作了改革，使得南通市侗子戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)不斷出現(xiàn)“實(shí)驗(yàn)”新成果：為音樂改革調(diào)入的李少麟、陳德如、圣傳等人，將童子戲音樂逐步由傳統(tǒng)的單一鑼鼓伴奏過渡到管弦吹打樂伴奏;業(yè)余劇隊(duì)青年演員劉海銘、姚秀英、施蘭芳等加入劇團(tuán)工作，重點(diǎn)排練現(xiàn)代戲《紅色的種子》《上河工》、傳統(tǒng)劇目《李兆庭》;原伶工學(xué)社張玉昆老師受邀擔(dān)任形體課教師;原更俗京劇團(tuán)周風(fēng)霞擔(dān)任化妝、服裝課老師。童子戲在戲曲化的道路上開始了真正的探索，使得改革后的表演與此前有了較大區(qū)別。尤其是第一部新編通劇現(xiàn)代戲《上河工》，從演出內(nèi)容到演出形式都有了根本性的變化。這部只有25分鐘的小戲，以宣揚(yáng)支持社會主義現(xiàn)代化建設(shè)為內(nèi)容，在唱腔上以童子老腔為基礎(chǔ)，增加了旋律性更強(qiáng)的新曲調(diào);在伴奏上嘗試新增弦樂，使得原本鏗鏘粗獷的伴奏因適度旋律的增添倍感律動，讓人耳目一新。

劇團(tuán)在編導(dǎo)、表演、音樂、舞美等方面都有不同程度的提高，在劇目建設(shè)方面，移植了一批兄弟劇種的劇目，豐富了劇團(tuán)的演出。另外，為了配合黨的中心任務(wù)，南通市侗子戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)還編演了《老壽星與紅孩兒兒》《任港路上》《慶功酒》《寫春聯(lián)》《舞石滾》等小型劇（節(jié)）目到工廠、農(nóng)村宣傳演出。

1959年7月，經(jīng)過整理的傳統(tǒng)劇目《李兆庭寫退婚》代表劇團(tuán)參加南通專區(qū)第二屆戲曲觀摩演出。演出期間有人對 “侗子戲”感到不解，疑惑是否為侗族戲劇。于是劇團(tuán)再次更名為“南通市僮子戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)”，南通市郊文化站站長朱錦泉任團(tuán)長。在此后的很長時間里，因各人書寫習(xí)慣不同，“童子戲”被寫作“僮子戲”或“侗子戲”。在那個年代，人們對同音字互相替代較為常見，當(dāng)時并沒有人考證到底應(yīng)該用什么“童”，以致如今依然有學(xué)者為“童”“僮”“侗”字的使用持續(xù)論證。

三、通劇命名和劇種藝術(shù)體制初步確認(rèn)

通劇的誕生并不是偶然的，而是童子戲經(jīng)過漫長的民間蟄伏，在南通優(yōu)良戲曲生態(tài)中的擇機(jī)而生。經(jīng)過業(yè)余劇團(tuán)專業(yè)化、戲曲化的改革實(shí)驗(yàn)在劇團(tuán)持續(xù)開展，通劇應(yīng)運(yùn)而生。新誕生的通劇經(jīng)過一系列實(shí)驗(yàn)改革，與童子戲漸行漸遠(yuǎn)，并有了本質(zhì)的區(qū)別。

（一）通劇的命名

“1960年春，上海來了兩位電影界的大家，作曲家瞿白音和導(dǎo)演湯曉丹，由時任市委書記的劉光、市長沙衡……陪同觀看僮子戲。滬上藝術(shù)家很感興趣。沙市長說：這是南通的鄉(xiāng)土戲曲，就叫一個大眾化的名字‘通劇’吧！”[2]雖然是市長的一句提議，但成立南通本地戲曲劇種的想法已經(jīng)在文化部門領(lǐng)導(dǎo)心里存在多年了。一方面，無論政府部門還是民間百姓，更愿意用劇種名替代“童子戲”，很大原因是出于回避封建迷信之嫌。另一方面，20世紀(jì)50年代，以城市名來命名戲曲劇種似乎成為流行，人們無暇顧及戲曲特色或唱腔特色，更愿意強(qiáng)調(diào)行政地域區(qū)劃，“通劇就是南通的戲曲”這樣的觀念深入人心。1960年5月22日，經(jīng)南通市人民政府批準(zhǔn)：“南通市僮子戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)”易名為“南通市實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)”，“通劇”作為劇種名就此誕生，并開始了劇種實(shí)驗(yàn)的新階段。

劇團(tuán)定名初始，組織派來一批干部，重新組建了劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)。第一任通劇團(tuán)團(tuán)長是季歇生，副團(tuán)長王金生，政治指導(dǎo)員黃炳文，秘書萬燦遠(yuǎn)，團(tuán)支部書記劉海銘，此外編導(dǎo)有孫大翔（特邀）、吳健，易紀(jì)、羅浩（原市越劇團(tuán)導(dǎo)演），音樂李少麟，文化教師周錦堂等。在布景、服裝、燈光等各方面也配備了專業(yè)人才，并建立了黨、團(tuán)支部和工會組織。在演奏人員的配備上引進(jìn)一批專業(yè)人員，如歌舞話劇團(tuán)原樂隊(duì)隊(duì)長陳孝永、文化館徐國成、江蘇省戲校高鴻賢等音樂工作者，使樂隊(duì)初具規(guī)模。新劇團(tuán)調(diào)進(jìn)干部的同時，也整頓下放了一批原“僮子戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)”的演職人員（包括一些童子藝人），安排到其他行業(yè)工作。

建團(tuán)伊始，中共南通市委宣傳部下達(dá)了實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)辦團(tuán)任務(wù)和方針：一是在劇目上要以現(xiàn)代戲?yàn)橹?，占全年排練演出的三分之?二是要有自已的創(chuàng)作節(jié)目;三是要以本地區(qū)農(nóng)村演出為主;四是要把通劇辦成有戰(zhàn)斗精神、樸實(shí)時代風(fēng)格的地方劇種，通劇團(tuán)要成為一支有地方特色、鄉(xiāng)土氣息的紅色文藝隊(duì)伍。這是通劇團(tuán)成立后第一次接受組織下達(dá)劇團(tuán)辦團(tuán)任務(wù)和方針，也意味著政府部門明確了通劇的發(fā)展定位和走向。從市委宣傳部下達(dá)的辦團(tuán)任務(wù)和方針看，通劇這一地方戲劇種的劇目應(yīng)以表演現(xiàn)代戲?yàn)橹鳎嫦虮镜貐^(qū)農(nóng)村演出。20世紀(jì)60年代，創(chuàng)作、演出戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)成為全國風(fēng)尚，通劇發(fā)展與全國戲曲步調(diào)一致。

1961年是通劇進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的重要一年。這一年在通劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作、傳統(tǒng)戲改編以及移植劇目排演上，都較為突出。比如南通新新大戲院、南通人民劇場等劇場1961年上演了通劇現(xiàn)代戲《木匠迎親》《好書記》、古裝戲《借年》、移植改編的傳統(tǒng)戲《秦香蓮》、改編自話劇的通劇現(xiàn)代戲《枯井沉冤》等。

除了排演新戲，南通市文聯(lián)多次組織全市文藝工作者對南通民間文藝與通劇發(fā)展進(jìn)行座談，對通劇的音樂改革提出多種設(shè)想，并在實(shí)踐中不斷嘗試。比如實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)對童子的唱腔、曲調(diào)，取其精華保留，汲取了南通地區(qū)的民歌、山歌、勞動號子加以改造，同時汲取其他劇種所長為我所用;在聲腔的改革上，將板腔體特征強(qiáng)化，將管弦伴奏融人鑼鼓伴奏中，等等。

（二）通劇《好書記》的“實(shí)驗(yàn)”效果

實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)到南通各鄉(xiāng)鎮(zhèn)巡回演出，也會和當(dāng)?shù)匚幕靖刹垦杏懲▌∧亢屯▌∫魳贰Ｄ贤ㄎ乃嚱鐚τ谶@一地方劇種呵護(hù)有加，市委領(lǐng)導(dǎo)也很重視通劇發(fā)展，并將舉措全部落在實(shí)處：1961年5月，南通市委副書記、市長沙衡，市宣傳部長曹從坡，到實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)團(tuán)部看望全體團(tuán)員，并在市文化館百花書場與主要演員樂隊(duì)、編導(dǎo)人員座談。參加座談會的有王金生、劉海銘、汪巧、袁寶庭、吳健、易紀(jì)、徐國成、李少麟等。沙衡、曹從坡肯定了通劇團(tuán)的成果，并就如何形成通劇的個性與特點(diǎn)，提出了許多意見。同年5月下旬，時任江蘇省委副書記彭沖、省委宣傳部副部長陶白，在南通觀看通劇現(xiàn)代戲《好書記》。演出結(jié)束后，在南公園賓館約見曹從坡、季歇生等人，議論到深夜一時許。次日下午，接見通劇團(tuán)主要演出人員王金生、劉海銘、陸瑞芝、李少麟以及編導(dǎo)孫大翔、易紀(jì)等人。聽取了南通童子戲演變?yōu)橥▌〉倪^程，對《好書記》提出了改進(jìn)意見，并指示南通文化工作者要研究童子戲的歷史，鼓勵大家敢想敢干，創(chuàng)造出南通地方新劇種。此后，彭沖在南通市市直干部大會上說：“南通兩枝花，一是刺繡，另一是通劇?！庇辛耸±镱I(lǐng)導(dǎo)對通劇的肯定和厚望，通劇團(tuán)上上下下振奮不已。

1961年6月，江蘇省文化局調(diào)實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)到南京為省委擴(kuò)大會議招待演出《好書記》，此次在南京人民大會堂共演出三場。從反饋情況看，觀眾對通劇的評價是通劇團(tuán)始料未及的。觀眾對通劇感到陌生的同時，還提出了一些質(zhì)疑。陌生是因?yàn)橥▌倓偠?，算是一個新的劇種，加上聽不懂南通方言，無法理解劇情和人物情感。觀眾對劇本持肯定態(tài)度，但對曲調(diào)與音樂提出了質(zhì)疑，甚至持否定態(tài)度。有的認(rèn)為《好書記》是新歌劇，不是地方戲曲，因?yàn)槠涞胤教厣粡?qiáng)。但對劇中“訪貧問苦”一場用童子戲老腔進(jìn)行改革的聲腔，卻報以熱烈的掌聲。童子戲尚未出過南通地界演出，對外地觀眾而言，十分新鮮，又特色鮮明。此次南京演出表明，通劇在音樂上的改革至少沒有得到外地觀眾的認(rèn)可。

時隔幾日，江蘇省文化局、江蘇省文聯(lián)、劇協(xié)江蘇分會邀請部分同志就通劇劇種發(fā)展問題召開了座談會，討論了《好書記》的創(chuàng)作、表演、音樂等問題。與會者一致認(rèn)為《好書記》是一臺好戲，具有一定的現(xiàn)實(shí)教育意義。就通劇表演問題，與會者認(rèn)為通劇是新興劇種，有條件根據(jù)現(xiàn)代人們生活、勞動的動作，加以夸張、美化，創(chuàng)造出適用于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的戲曲程式動作。通劇固然應(yīng)該以南通地區(qū)方言為主，但要注意盡量避免生僻的土語。就通劇音樂問題，與會者認(rèn)為作為一個劇種的音樂，需要豐富的板、腔，劇團(tuán)攜帶的一套童子音樂錄音中，有【十字調(diào)】【七字調(diào)】【南路調(diào)】【北路調(diào)】【平腔】【高腔】等20多種，具備了形成劇種的初步條件。但僅有這些板腔還不夠用，還需要進(jìn)行長期挖掘，吸收當(dāng)?shù)孛琛⑿≌{(diào)豐富唱腔，也可以汲取臨近地區(qū)劇種、曲種的板腔加以融合、提煉，但要注意保持自己的特點(diǎn)。就伴奏樂器問題，與會者認(rèn)為，打擊樂器具有鮮明的地方特色，應(yīng)予以保留，但打擊樂器顯然承擔(dān)不了戲中角色復(fù)雜的情緒，嘗試用二胡、琵琶等管弦樂器伴奏是一次有意的嘗試。凡夫：《省文藝界座談通劇的發(fā)展問題》，《新華日報》1961年8月4日、《南通日報》1961年8月6日。

（三）通劇實(shí)驗(yàn)的“大轉(zhuǎn)彎”：轉(zhuǎn)向老腔與新舊兼顧

根據(jù)南京人民大會堂演出后觀眾反饋結(jié)果，以及江蘇省劇協(xié)隨后召開的座談會所談內(nèi)容，南通市委的相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)再次會同戲曲音樂家程茹辛、吳岫民作了商討。最后，由南通市人民委員會文化科副科長季茂之傳達(dá)市委領(lǐng)導(dǎo)對通劇實(shí)驗(yàn)工作的指示：注意地方特色;堅(jiān)持演好現(xiàn)代戲;特別在聲腔改革中要持慎重態(tài)度。之后不久，南通市委調(diào)季歇生到實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，加強(qiáng)通劇實(shí)驗(yàn)工作。這一次指示，扭轉(zhuǎn)了原來通劇實(shí)驗(yàn)的方向，轉(zhuǎn)而將挖掘、傳承通劇老腔作為今后通劇發(fā)展的重要方面，對《好書記》唱腔實(shí)驗(yàn)的反思，后來被通劇界稱為“大轉(zhuǎn)彎”。此后，實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)加強(qiáng)了老腔在音樂設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。

“大轉(zhuǎn)彎”之后，文化部門的領(lǐng)導(dǎo)為了更好地了解南通童子戲藝人情況，挖掘民間童子戲的老腔老調(diào)，南通市文聯(lián)舉行“童子腔演唱座談會”。參加這次演唱會的有李金玉、陳映田、李步高等6位老藝人，他們從事童子說唱表演都有20多年的歷史，并具備一定的特色。如嗓音高亢洪亮的北路腔代表李金玉，嗓音清脆悅耳、吐字清晰的西路腔代表陳映田，嗓音圓潤純凈的東路腔代表李步高。演唱會上老藝人演唱了【圣腔】【添壽調(diào)】【十字調(diào)】【七字調(diào)】【鈴板腔】【金字蓮花】【得得調(diào)】【高腔】【急調(diào)】等20多種不同派別的童子調(diào)，這些唱腔聽來粗獷、激越、委婉，蘊(yùn)藏著十分豐富的板腔，很有表現(xiàn)力。如用【十字悲腔】演唱的《李翠蓮自盡》，委婉動人，有苦風(fēng)凄雨、萬分悲泣之感。老藝人陳桂林、李步高用【王三鬼兒怪怪腔】表演的《師徒上路》，巧妙地把挑擔(dān)號子融合進(jìn)去，聽起來行云流水。把孫行者在前機(jī)警探路，沙和尚一顛一顛挑著經(jīng)擔(dān)，唐僧閉眼合手、騎著大白馬，豬八戒用大袖子搧風(fēng)、一搖一擺的行路姿態(tài)，表現(xiàn)得詼諧風(fēng)趣，活靈活現(xiàn)。這些豐富的童子腔，博得大家一致贊揚(yáng)。實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)的青年演員也參加了童子戲老腔演唱會，但他們演唱了根據(jù)童子腔改革的幾種通劇曲調(diào)。[3]長期生存在民間的藝人與通劇團(tuán)的年輕演員同臺獻(xiàn)藝，新舊唱腔交流切磋，這樣的形式令通劇演員和童子戲藝人大為振奮。

在南京演出《好書記》沒有收到預(yù)料的反饋，實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)并沒有直接放棄《好書記》的演出，嘗試在南通縣和如東縣的13個公社、集鎮(zhèn)巡回演出了《好書記》等劇目，期待家鄉(xiāng)的觀眾能夠理解和欣賞?；蛟S是聽著熟悉的鄉(xiāng)音，南通的觀眾似乎接受度比較高，幾場演出觀眾達(dá)13萬人次。在石港鎮(zhèn)演出后，石港鎮(zhèn)的新老票友不僅排練《好書記》，還醞釀成立了石港鎮(zhèn)文工團(tuán)。在南通市唐閘工人俱樂部劇場演出后，實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)組織了一次與唐閘職工影劇評論的小組座談。

（四）通劇的“四定”標(biāo)準(zhǔn)

從《好書記》開演以來，召開通劇發(fā)展的座談會頻率比較高，而座談會討論的主要問題就是唱腔音樂創(chuàng)作中，是繼承傳統(tǒng)童子戲老腔為主還是選擇新創(chuàng)新腔。最重要的一次會議是1961年9月南通市人民委員會文化科、南通市文聯(lián)聯(lián)合召開的通劇座談會，這次會議討論確定了四個問題：一是確定通劇劇目內(nèi)容主要為表現(xiàn)革命斗爭史、民間傳說和現(xiàn)實(shí)生活;二是確定通劇語言采用通州方言而不用普通話;三是確定通劇音樂的唱腔基調(diào)為老腔老調(diào)。四是確定演老戲的時候，對音樂要略加變動。比如可以對《陳英賣水》中一段唱腔加以再創(chuàng)造，使之適應(yīng)通劇唱腔。此為通劇的“四定”標(biāo)準(zhǔn)。另外在舞美和服裝以及通劇的表演形式等方面也作了討論。座談會后實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)即開始用童子老腔進(jìn)行移植、改編傳統(tǒng)戲。劇團(tuán)帶著用童子腔老調(diào)演唱的《秦香蓮》一劇赴南通縣四安公社等地巡回演出后，再次得到觀眾的認(rèn)可。童子腔演唱的傳統(tǒng)劇《陳英賣水·園會》在南通市工人文化宮三廳劇場演出時，省、市文藝界專家顧爾鐔、陶應(yīng)衍等前來觀看，并認(rèn)為采用老腔演唱比《好書記》的聲腔更具有鄉(xiāng)土氣息，更有地方色彩。尤其是老腔【七字平腔】很抒情，伴唱很有味道和特點(diǎn)。文藝界專家一致認(rèn)為如果按這條路子發(fā)展下去，通劇會更美。

季歇生自調(diào)入實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)以來，一直堅(jiān)持將童子戲的傳統(tǒng)聲腔運(yùn)用到通劇聲腔中的觀念。不管是在對通劇實(shí)驗(yàn)工作進(jìn)行總結(jié)時，還是在提出慶祝實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)兩周年實(shí)驗(yàn)演出計(jì)劃時，季歇生都明確要求集中力量在繼承老腔調(diào)、尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，以加強(qiáng)通劇聲腔改革。并要求對具體劇目如現(xiàn)代戲《白毛女》和傳統(tǒng)戲《陳英賣水》進(jìn)行聲腔改革實(shí)驗(yàn)，并達(dá)到“四定”標(biāo)準(zhǔn)。

就在通劇逐漸找到發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)和方向之際，通劇團(tuán)的人事變動開始頻繁。1961年剛調(diào)入通劇團(tuán)的季歇生，因?yàn)閰⒓由缃坦ぷ饔?962年5月調(diào)離劇團(tuán)，張青華接任指導(dǎo)員，王金生任團(tuán)長，朱錦泉任藝委會主任。為了加大童子戲唱腔的力量，童子戲藝人陳映田隨后被調(diào)入實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)。通劇團(tuán)的發(fā)展并沒有因人事變動而停滯，通劇實(shí)驗(yàn)和研討仍在進(jìn)行。1962年4月23日，實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)赴南通縣石港鎮(zhèn)演出并進(jìn)行通劇實(shí)驗(yàn)工作的經(jīng)驗(yàn)交流座談會。演出結(jié)束后開展經(jīng)驗(yàn)交流，是當(dāng)時實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)很常見的做法，這種交流對通劇的舞臺演出、劇目主旨、音樂唱腔等方面的完善有很大幫助。比如通劇現(xiàn)代戲《誰住這間房》的音樂設(shè)計(jì)第一版是邱軼做的唱腔，但排練和幾次演出后，文藝界專家、觀眾代表在研討時都表示不像通劇，演員自己也覺得不好唱。經(jīng)過討論，決定由比較熟悉童子戲和通劇音樂的李少麟將重新設(shè)計(jì)譜寫唱腔，修改后演出反響很好。

時隔兩個月，1962年6月26日，作為曾經(jīng)的劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)，季歇生就童子戲和通劇三年來的實(shí)驗(yàn)工作作了總結(jié)報告，提出要尊重童子戲的傳統(tǒng)，尤其要尊重童子戲的唱腔音樂，通劇改革應(yīng)該在恢復(fù)童子戲傳統(tǒng)聲腔的基礎(chǔ)上進(jìn)行改革實(shí)驗(yàn)。季歇生的這一理念很快在隨后的劇目創(chuàng)排中得到實(shí)現(xiàn)：現(xiàn)代通劇《白毛女》即是以傳統(tǒng)聲腔為基礎(chǔ)改編創(chuàng)作并于同年7月份演出。按照慣例，演出結(jié)束后南通市人民委員會文化科為此劇召開座談會，副市長曹從坡、文化科科長徐冬昌，以及陶應(yīng)行、楊谷中、吳健等人出席。從觀眾的反應(yīng)及座談會情況看，《白毛女》的音樂實(shí)驗(yàn)是成功的。1962年8月12日評論員丁令在《南通市報》發(fā)表題為《喜看藝苑接新葩 漫談通劇“白毛女”》的評論文章，也對《白毛女》褒獎有加，說明以傳統(tǒng)童子戲唱腔為基礎(chǔ)的通劇聲腔實(shí)驗(yàn)得到成功驗(yàn)證。

四、劇種體制和特色通過“實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)”的藝術(shù)實(shí)踐被再度確認(rèn)

1962年底，為了進(jìn)一步推動實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)的管理，劇團(tuán)制定了新的團(tuán)章規(guī)范。在新的管理規(guī)范下，劇團(tuán)不僅編演了大量劇目，還帶動各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的文工團(tuán)排演通劇。有的鄉(xiāng)鎮(zhèn)文工團(tuán)在實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)排演新戲之后，組織自己的團(tuán)員學(xué)習(xí)新戲并直接排演，有的自行創(chuàng)作現(xiàn)代戲。在此氛圍下，通劇很快在南通市區(qū)和郊縣快速發(fā)展，大戲小戲創(chuàng)作不斷。

實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)這一時期改編演出了多部反映現(xiàn)實(shí)生活題材的劇目，謳歌新社會。如《楊立貝告狀》《血淚蕩》《社長的女兒》《綠野紅花》《李雙雙》《豐收之后》《木匠迎親》等。其中《楊立貝告狀》影響較大。該劇寫農(nóng)民楊立貝因反抗惡霸地主陳日新霸占田地，遭欺壓毀家園妻亡子逃。他憤然攜女楊素英，背黃榜四處告狀，從國民黨的縣、省法院，到南京最高法院，均未受理。女兒素英慘死他鄉(xiāng)，楊立貝淪為乞丐，絕望中他在寺廟用拐杖砸碎佛像。恰逢人民解放軍橫渡長江，兒子楊志剛率領(lǐng)部隊(duì)與父意外團(tuán)聚并歡呼解放，最終惡霸伏法，其冤終雪。其中楊素英一角由青年演員陸瑞芝主演，她演唱嗓音明亮、神滿氣足、韻味濃郁，為演出增色不少。全劇的音樂采用童子戲【悲腔】【平腔】等老腔進(jìn)行改編，演員演唱得如泣如訴，得到音樂家陳紫和時任江蘇省藝術(shù)學(xué)院院長程茹辛的肯定。《楊立貝告狀》的成功演出，吸引了不少鄉(xiāng)鎮(zhèn)文工團(tuán)排練和公演此劇，隨后大量評論文章陸續(xù)發(fā)表。評論文章中影響較大的有曹從坡撰文《勞動人民要看“楊立貝”》和曾子輿撰文《楊立貝告狀的啟示》等。

實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)除了《楊立貝告狀》被廣泛學(xué)習(xí)之外，《好書記》也被南通縣石港鎮(zhèn)文工團(tuán)學(xué)習(xí)、排演，并首演于南通縣金沙人民劇場。石港鎮(zhèn)是個有名的戲曲窩子，多年來該地的“五一八”老郎會吸引了眾多京劇、徽劇的著名藝人前來競演，鎮(zhèn)上的文工團(tuán)不甘落后，在排演實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)新戲的同時，還創(chuàng)作了不少現(xiàn)代戲，比如1963年石港鎮(zhèn)文工團(tuán)新排演了大型現(xiàn)代戲《人在福中不知?！罚⒈荒贤h廣播站全劇錄音。在此氛圍下，各地的文工團(tuán)創(chuàng)作新劇熱情高漲，比如南通市郊區(qū)三元橋大隊(duì)創(chuàng)作通劇小戲《如上當(dāng)》，參加南通市春節(jié)業(yè)余文藝會演并獲獎;南通市郊區(qū)節(jié)制閘大隊(duì)創(chuàng)作演出通劇小戲《趕鴨》;南通市郊區(qū)永興大隊(duì)創(chuàng)作演出小戲《這里有敵人》;等等。

實(shí)驗(yàn)通劇在業(yè)余和專業(yè)劇團(tuán)的持續(xù)創(chuàng)作演出中不斷進(jìn)步，就在實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)“堅(jiān)持為農(nóng)民演出反映農(nóng)村題材的劇目、堅(jiān)持為農(nóng)民服務(wù)、被譽(yù)為‘農(nóng)民自已的劇團(tuán)’”1964年上海電影導(dǎo)演魯韌在南通縣興仁鎮(zhèn)體驗(yàn)生活時對實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)的評價。 之際，南通市文化局副局長徐冬昌于1964年9月22日宣布：根據(jù)南通市人民政府決定，撤銷南通市實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)。突然而至的撤銷劇團(tuán)通知，令團(tuán)員十分茫然，大家在毫無準(zhǔn)備的情況下接受了組織決定。

據(jù)1967年通劇團(tuán)部分人員的手寫材料隱約可知，當(dāng)年決定通劇團(tuán)解散的主要原因是“通劇是封建迷信的東西;唱腔不能跟上形勢;藝術(shù)上沒有獨(dú)特風(fēng)格，不能成立一個劇種?！睋?jù)南通市通州區(qū)通劇團(tuán)檔案資料員提供的1967年前后通劇團(tuán)成員的手寫材料整理而得。 20世紀(jì)60年代開始的社會主義教育，首先反對的就是封建迷信，以這樣的理由解散通劇團(tuán)現(xiàn)在看來是符合當(dāng)時的社會政治要求的。但通過閱讀、比對1967年前后通劇團(tuán)成員的手寫“交代材料”發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時解散劇團(tuán)的原因是多重的：一是通劇聲腔改革舉步維艱，二是三年自然災(zāi)害的客觀影響，三是在通劇發(fā)展過程中，領(lǐng)導(dǎo)者在使用新、老腔調(diào)發(fā)展通劇二者之間的矛盾。

當(dāng)時的文化部門和通劇團(tuán)主要領(lǐng)導(dǎo)的基本態(tài)度是一致的，即挖掘民間藝術(shù)資源、豐富通劇唱腔;將童子老藝人的唱腔、唱本以師傅帶徒弟的方式傳給劇團(tuán)的年輕人，以達(dá)到先傳承再發(fā)展的目的。通劇團(tuán)的部分領(lǐng)導(dǎo)一廂情愿地將通劇的未來寄托在童子唱腔上，而童子唱腔的延續(xù)，意味著童子藝人在通劇團(tuán)以師父的身份自居，在某種程度上使年輕演員產(chǎn)生消極情緒。當(dāng)全國上下都熱衷于社會主義建設(shè)、大演現(xiàn)代戲之時，通劇團(tuán)的這種實(shí)驗(yàn)理念逐漸受到各方的質(zhì)疑。在“政治掛帥”的口號中，尊重老藝人和挖掘民間資源等一系列舉措被逐漸誤讀為“搞封建迷信”和“修正主義邪路”。這種矛盾一旦夾雜私人恩怨很容易被異化成封建迷信和社會主義教育觀念的矛盾。在當(dāng)時的社會背景下，群體力量一旦撬動其爆發(fā)力驚人。政府很快意識到通劇團(tuán)在某些方面似乎與中央方向不一致，于是在很短的時間內(nèi)便做出了撤銷通劇團(tuán)的決定，但沒有采用政府文件的形式宣布，只是將劇團(tuán)撤銷的決定口頭傳達(dá)到通劇團(tuán)。劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)雖百般無奈，但必須接受如此安排，并且穩(wěn)妥安排了劇團(tuán)演職人員：童子老藝人回鄉(xiāng)參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，青年演員分配至工廠或商業(yè)部門工作，干部在文化系統(tǒng)安排工作，劇團(tuán)財產(chǎn)上繳文化局。當(dāng)年年底，實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)完成解散工作。據(jù)南通市通州區(qū)通劇團(tuán)檔案資料員提供的1967年前后通劇團(tuán)成員的手寫材料整理而得。 ?

實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)雖然被撤銷，但劇團(tuán)的演職人員并沒有一哄而散，仍然在靈活機(jī)動地排練劇目甚至參加調(diào)演。猶如散兵的演員1965年自發(fā)組織排練，排演的實(shí)驗(yàn)通劇《綠野紅花》參加南通專區(qū)第四屆現(xiàn)代戲調(diào)演，演出結(jié)束后到鄉(xiāng)鎮(zhèn)巡回演出，很受歡迎。巡回演出的通劇劇目還有全國各地方戲劇團(tuán)大量改編的《紅色的種子》等。鄉(xiāng)鎮(zhèn)文工團(tuán)的通劇排演也沒有因通劇團(tuán)解散而受到影響，如1965年“五一”勞動節(jié)期間，南通縣總工會舉辦了第五屆職工業(yè)余文藝會演，石港文工團(tuán)演出了通劇《賀喜之前》并獲獎。

更為重要的，則是實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)通過大量的藝術(shù)實(shí)踐，再次確立了通劇的藝術(shù)體制和劇種特色，這些為以后通劇的持續(xù)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

通劇從早期的童子戲脫胎而出，到最后發(fā)展為純粹的戲曲劇種，它的脫胎、獨(dú)立、再造和成熟的過程，某種意義上可以作為“從儀式劇”到“戲曲劇種”演變的典型個案來考察探討。從通劇短暫的發(fā)展歷程中，我們不僅可以看到通劇本身的產(chǎn)生、演變和發(fā)展軌跡，而且還可以看到共和國戲曲發(fā)展的歷史軌跡，尤其是對于“重寫”通劇史意義重大，值得持續(xù)關(guān)注。

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[3]徐克，易記.藝人引吭高歌 侗子腔蘊(yùn)藏豐富——“侗子腔演唱座談會”旁聽記[N].南通日報，1961-09-03.

收稿日期：2021-07-16

基金項(xiàng)目：2019年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“新中國成立70周年中國戲曲史（江蘇卷）”（項(xiàng)目編號：19ZD05）。

作者簡介：周飛，江蘇省文化藝術(shù)研究院副研究館員，研究方向：戲曲理論。

Rebirth and Reconstruction： Several Stages in the Formation of Tongju Opera

ZHOU Fei/Jiangsu Provincial Academy of Culture and Arts， Nanjing， Jiangsu 210005， China

Abstract：After the founding of PRC， Nantong's Tong-zi-xi opera came into being in context of theatrical reform， which downplayed the ritual nature and highlighted the performance. In order to establish Nantong’s local opera genre， the cultural department of the government launched the project to improve Tong-zi-xi opera and to initiate the construction of its opera troupe. The local opera genre “Tongju opera” in Nantong thus was born， and a series of opera genre experiments were initiated. In Tongju-opera experiment， there is a trend in singing that returns to the old style and there is a coexistence of old and new styles. The reform of the Tongju opera gradually establishes the standard of “four determines”， and the system and characteristics of the opera are reconfirmed through the artistic practices of the “experimental Tongju-opera troupes”. However， due to historical reasons， after only a short period of experimentation and development， Tongju opera was banned and the troupes were also dismissed.

Key words：Tong-zi-xi opera; Tongju opera; the experimental Tongju-opera troupe; a short period of development; the system of the opera genre