胡子軒 李修建

中圖分類號：J0-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）01-0001-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.001

胡子軒：眾所周知，學術(shù)翻譯是一件“苦差事”，您編譯文集的初衷是什么？

李修建：誠如您所言，學術(shù)翻譯非常辛苦。原因有二：

一是耗時費力。翻譯不比自己寫作，自己寫作可以信筆為之，不如意的地方，可以推倒重來，隨意增刪更改。翻譯，尤其是學術(shù)翻譯，首要的是尊重原文，保證準確，要弄懂、弄通每個單詞、每句話的確切含義，再依照中文習慣流暢地表述出來，必須字斟句酌，不能有半點馬虎。有時，為求某個單詞或某個概念的確切譯法，要折騰好長時間，對譯者的體力、腦力、心力和定力，都是巨大考驗。一部書稿，譯上幾年，是常有的事情。比如，近日翻閱查爾斯·蒂利的《為什么：社會生活中的理由》，譯者李鈞鵬是華中師范大學社會學院教授，曾師從蒂利攻讀博士，在其代譯序中提到，“我對翻譯之苦深有體會，曾為一本兩百多頁的書耗費了五年光陰，嚴重耽誤了自己的學業(yè)。所以曾立下誓言，絕不再涉翻譯。”

二是出力不討好。學術(shù)翻譯對譯者的要求較高，既要語言過關(guān)，外文和中文都不錯，能讀懂原文，并用地道的中文表達出來，做到信、達、雅。外文能力要好，魯迅先生談及他譯《小約翰》一書的經(jīng)驗，“看去似乎已經(jīng)懂，一到拔出筆來要譯的時候，卻又疑惑起來了，總而言之，就是外國語的實力不充足?！庇忠▽I(yè)，通曉相關(guān)的概念、術(shù)語、理論，知道專有名詞的常用譯法。在學術(shù)翻譯中，即使不考慮難以對譯的情況，錯譯的現(xiàn)象也時常發(fā)生，要挑譯著中的毛病，往往非常容易。究其根源，要么是水平有限，能力不足，要么是急于求成，粗心馬虎。此外，還有一個原因也嚴重制約了學術(shù)翻譯，即目前的科研評價體系與稿酬制度，并不鼓勵學術(shù)翻譯。很多高校不把翻譯計入科研成果，加之稿酬甚低，大量高水平的學者并不愿耗費心力從事翻譯。

盡管如此，近些年來，我的相當部分精力，還是投入到了翻譯上面。為何會主動做這種苦差？如果往前追溯，近二十年前，到中國人民大學讀碩士時，我就開始做翻譯了，其間一直沒有間斷，譯了一些東西，可以說有一定基礎。2008年進入中國藝術(shù)研究院工作之后，方李莉老師安排我與她合寫《藝術(shù)人類學》一書，我負責西方藝術(shù)人類學的章節(jié)。我本來是做中國古代美學的，西方藝術(shù)人類學于我是個新鮮課題，邊學邊寫，頗有興味。書成之后，似乎很快賣光，后面也沒有重印。的確，我寫的部分還很膚淺，對于西方藝術(shù)人類學，只是略作梳理，不過皮相之論。藝術(shù)人類學雖在國內(nèi)是一個新興領域，但西方藝術(shù)人類學經(jīng)過百余年的發(fā)展，文獻很多，當時，國內(nèi)相關(guān)譯介卻屈指可數(shù)，如博厄斯的《原始藝術(shù)》、列維-斯特勞斯的《結(jié)構(gòu)人類學》、萊頓的《藝術(shù)人類學》等，寥寥數(shù)本。在寫作《藝術(shù)人類學》時，我搜集到大量西方藝術(shù)人類學的文獻，感覺大有譯出的必要。正好，時任《民族藝術(shù)》主編的廖明君先生約我主持一個名為“海外視域”的欄目，專門翻譯西方藝術(shù)人類學的經(jīng)典文獻，每期一至兩篇。這個欄目自2013年開始，一直做到2018年，其間大概譯出50篇論文。接替廖明君老師的許曉明主編也頗為支持這一工作。所選的文章，以理論性和基礎性為主，在學界產(chǎn)生了一定影響。

在此基礎上，我前幾年編選了《國外藝術(shù)人類學讀本》（中國文聯(lián)出版社2016年版）?！秶馑囆g(shù)人類學讀本》收錄20篇譯文，大部分都發(fā)表在了《民族藝術(shù)》“海外視域”欄目上，還有幾篇譯文，是學界前輩李心峰先生于20世紀90年代譯出的日本民族藝術(shù)學方面的文章，質(zhì)量很高，對我們有相當?shù)膮⒖家饬x。《國外藝術(shù)人類學讀本》出版幾年來，不時聽到學界同行的贊許，認為對國內(nèi)藝術(shù)人類學的學科建設有推動作用，給我很大鼓舞，我遂再接再厲，編成《國外藝術(shù)人類學讀本續(xù)編》（中國文聯(lián)出版社2020年版）。《續(xù)編》還是延續(xù)前面那本的思路，皆為基礎性和理論性的文章，意在促進藝術(shù)人類學的學科建設。

胡子軒：在編譯過程中，是否遇到過難題？有哪些值得借鑒的心得或經(jīng)驗請您分享一下。

李修建：在編譯過程中，的確碰到過一些困難，主要有兩個。

一是選文的經(jīng)典性和權(quán)威性問題。西方的藝術(shù)人類學論著數(shù)量眾多，如何從中挑出具有經(jīng)典性的論文，需要相當?shù)膶W術(shù)眼光。我覺得，要達此目標，必須廣泛閱讀，對西方藝術(shù)人類學的研究狀況有一個總體把握，知道每篇文章和每位作者在西方藝術(shù)人類學學術(shù)史研究中處于怎樣的地位，有怎樣的貢獻，能對中國學界帶來怎樣的啟發(fā)。這個道理說來簡單，但做起來并不容易，需要潛心閱讀大量文獻，進行深入的研究。

二是譯文質(zhì)量問題。真正有能力并愿投身翻譯的好譯者并不易找。我在主持“海外視域”欄目期間，接觸過一些年輕學者，他們初始對于翻譯頗有一些熱情，躍躍欲試，譯稿交上之后，卻慘不忍睹，有的錯譯太多，有的甚至缺乏基本的中文表達能力。我每每要懷著比自己重新翻譯難受得多的心情、付出比自己重新翻譯還大得多的精力校改。所以，在編選讀本時，我盡量尋找相對成熟的譯者，能自己譯的，盡量不找別人。相較而言，《國外藝術(shù)人類學讀本》一書譯者較多，《國外藝術(shù)人類學讀本續(xù)編》則以我譯為主，除了3篇是由其他譯者譯出，其余諸篇（約80%的篇幅）都是我獨立翻譯或合作翻譯的，其中的3篇合譯，有的主體部分是我譯的，有的經(jīng)過了我的校譯。但說實話，我只能避免譯文少出錯誤，但不敢保證沒有問題。

在編選讀本的過程中，我得益于眾多師友的幫助，尤其是國外學者范丹姆和羅伯特·萊頓的幫助。羅伯特·萊頓是英國著名人類學家，杜倫大學人類學系教授，他在1981年出版的《藝術(shù)人類學》較早被譯介到國內(nèi)，擁有相當讀者。范丹姆是荷蘭學者，就職于萊頓大學，他的主要研究方向是審美人類學。大概10年前，他們開始參與中國藝術(shù)人類學界的活動，羅伯特·萊頓還對山東的傳統(tǒng)手工藝進行了為期多年的考察。我從那時與他們認識，并建立了很好的友情，我和范丹姆更是互動頻繁，時常發(fā)郵件聯(lián)系。讀本的選目，我與他們進行了商討，得到了他們的指點與認可。有些文章，就是他們提供的。他們二人還為《國外藝術(shù)人類學讀本》寫了序言，羅伯特·萊頓寫得尤為深入，成為一篇獨立論文。《國外藝術(shù)人類學讀本續(xù)編》出版之時，身患重疾的范丹姆又為我撰寫序言，因羅伯特·萊頓年事已高，便沒有麻煩他。此外，我還和讀本中的眾多作者取得了聯(lián)系，得到了他們的積極回應，或就選目提出建議，或慷慨賜予版權(quán)。做學術(shù)是個寂寞的事情，大家都希望有聲氣相投者往來互動，“東海西海，心理攸同”，所以要和學術(shù)同道多加溝通。

胡子軒：《國外藝術(shù)人類學讀本續(xù)編》精選了11篇論文，請談談選擇文章的標準和選題角度。

李修建：選取文章的標準主要有兩個：一是基礎性，二是前沿性，尤為偏重基礎性。文章的作者，大都是西方藝術(shù)人類學界的代表人物，如雷蒙德·弗思、羅伯特·萊頓、霍華德·墨菲、納爾遜·格雷本、范丹姆、阿恩德·施耐德等。

11篇文章中，有7篇是基礎性的內(nèi)容，著眼于藝術(shù)人類學的研究方法、藝術(shù)的定義、藝術(shù)人類學的學術(shù)史、藝術(shù)人類學的研究取向等。有兩篇屬于前沿性的內(nèi)容，涉及挪用、人類學與當代藝術(shù)的結(jié)合等話題。

基礎性的文章較多，且學術(shù)質(zhì)量都很高。其中，我認為有幾篇文章特別值得關(guān)注。第一篇是奧地利學者哈塞爾伯格的《民族學藝術(shù)的研究方法》，發(fā)表于1961年，是西方學界較早闡述藝術(shù)人類學的田野調(diào)查方法的一篇文章，由于作者不在歐美主流學界，加上年代已久，所以較少受到西方藝術(shù)人類學研究者的關(guān)注。這篇文章原文2萬余字，后附25位學者的回應，總字數(shù)達8萬多字。作者在文中涉及了藝術(shù)人類學的研究對象、田野調(diào)查方法、具體調(diào)查內(nèi)容等。提到田野調(diào)查方法，最為經(jīng)典的當屬英國皇家人類學會編的《田野調(diào)查技術(shù)手冊》，1874年出第1版，至1951年第6版面世，其間經(jīng)歷多次修訂，第6版已頗為成熟，成為科學民族志的樣本，為無數(shù)人類學家的田野工作提供了參考。《民族學藝術(shù)的研究方法》可視為縮微版的《田野調(diào)查技術(shù)手冊》，只是更為簡約，也更具條理。文中描述了藝術(shù)人類學的田野調(diào)查方法：收集、描述、詢問、觀察，并就如何操作逐項說明。作者認為藝術(shù)人類學有四個主要任務：對具體藝術(shù)品進行詳細研究、藝術(shù)家傳記研究、整體文化結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)研究以及藝術(shù)史的研究。文中對這四項任務分別展開論述，提出了具體的操作方法。這篇文章對于初學者如何開展藝術(shù)人類學的田野調(diào)查研究，無疑具有很好的指導意義。

第二篇是澳大利亞學者霍華德·墨菲的《藝術(shù)人類學：定義、概念與方法》。墨菲是西方藝術(shù)人類學界的代表人物，著述豐富，這篇文章收入蒂姆·英戈爾德主編的《人類學百科全書》（1994）。墨菲在文中對藝術(shù)人類學的基本問題進行了概要性的論述，涉及藝術(shù)的定義，藝術(shù)人類學的學科史和方法史，藝術(shù)人類學研究的關(guān)注維度，諸如形式與功能、藝術(shù)作為表征系統(tǒng)、風格問題以及審美問題等。墨菲在文中提出的跨文化的藝術(shù)觀（具有語義的和/或?qū)徝赖膶傩裕员憩F(xiàn)或再現(xiàn)為目的）貫穿于他的相關(guān)論著之中。這篇文章很能幫助讀者了解藝術(shù)人類學的基本研究狀況。

第三篇是美國學者納爾遜·格雷本的《第四世界的藝術(shù)品》，這篇文章原為作者1976年主編的論文集《民族藝術(shù)和旅游藝術(shù)：第四藝術(shù)的文化表述》所寫導論，代表了格雷本對全球化進程中少數(shù)族群藝術(shù)變遷的理論思考。格雷本將形形色色的涵化藝術(shù)進行了類型學的劃分，厘為七類，并結(jié)合實例予以解說。他詳細分析了商業(yè)藝術(shù)和旅游藝術(shù)在材料、技術(shù)、形式和功能上的變化，闡述了藝術(shù)家身份的變遷、個人主義的滲入，探討了藝術(shù)與族群認同，創(chuàng)新性地將其區(qū)別為內(nèi)部認同、外部認同和外界認同三種，這些觀點給人很大啟發(fā)，有助于我們思考非遺對民族民間藝術(shù)帶來的各種變化。

此外，范丹姆的文章結(jié)合自己的研究經(jīng)歷，對歐洲藝術(shù)人類學的方法論和關(guān)注點，世界藝術(shù)研究的視野和方法，人類學界對當代藝術(shù)的研究，中西藝術(shù)人類學研究的差異等問題進行了分析，對于我們理解西方藝術(shù)人類學的歷史與理論頗有助益。

前沿性的文章中，最值得關(guān)注的是阿恩德·施耐德的《挪用》一文。近幾年來，在當代藝術(shù)界屢有爆出“抄襲”事件，當事人往往將其辯解為“挪用”而非“抄襲”。實際上，挪用是一個老問題，自畢加索等現(xiàn)代藝術(shù)家參照非洲藝術(shù)、太平洋藝術(shù)進行創(chuàng)作，就開啟了這一話題。施耐德認為，挪用是20世紀藝術(shù)的一個最主要和最典型的特征，也是當代藝術(shù)和人類學之間所具有的最為典型而獨特的關(guān)系。施耐德對挪用做了創(chuàng)新性的界定，將其理解為一個雙向的過程，強調(diào)挪用的闡釋性和中介性，倡導通過挪用去“理解”他者，形成對話。在這個意義上，他將關(guān)注的重心放到了學習和改造上。他強調(diào)，對藝術(shù)家和人類學家來說，對他者的充分尊重必須成為任何評價的核心，藝術(shù)家的作品需要表現(xiàn)出與他者的交會和對話。這樣的闡述有助于我們深入理解挪用，并以其來思考當代藝術(shù)中的挪用現(xiàn)象。

胡子軒：《國外藝術(shù)人類學讀本續(xù)編》提到了民族學藝術(shù)、民俗藝術(shù)等概念，它們與藝術(shù)人類學之間是什么關(guān)系？

李修建：在早期的藝術(shù)人類學研究中，皆毫無疑義地將其研究對象稱為“原始藝術(shù)”，如美國人類學之父博厄斯，就著有《原始藝術(shù)》（1927）一書。不過，20世紀五六十年代以后，隨著殖民地解放運動的興起，以及人類學文化相對主義觀點的深入人心，研究者越來越對“原始藝術(shù)”背后所隱含的進化論和西方殖民主義色彩表示不滿，紛紛提出一些替代性概念，意欲取而代之。如部落藝術(shù)（tribal art）、非西方藝術(shù)（non-Western art）、異域藝術(shù)（exotic art）、前哥倫布藝術(shù)（pre-Columbus art）、民間藝術(shù)（folk art）、土著藝術(shù)（native art/ aboriginal art）、 民族藝術(shù)（ethnic art/ethnoart）、無文字社會藝術(shù)（art in nonliterate societies）、非歐洲藝術(shù)（non-European art）、第四世界藝術(shù)（arts of the Fourth World）、小型社會的藝術(shù)（art in small-scale soceities）等。

“民族學藝術(shù)”（Ethnological Art）是哈塞爾伯格在文中特意提出的一個概念，意指非洲、美洲、亞洲、澳大利亞和大洋洲等民族的部落藝術(shù)和旅游藝術(shù)，這些民族是民族學的（即英美傳統(tǒng)所說的人類學的）研究對象。她指出其他稱謂都有其問題，因此特意提出了一個新的概念。遺憾的是，幾乎沒有學者贊同她的意見，文章后附25位學者的評議中，絕大多數(shù)都表示反對。至于其他概念，如格雷本提出的“第四世界的藝術(shù)”，萊頓等人使用的“小型社會中的藝術(shù)”等，也面臨同樣的問題，都無法取“原始藝術(shù)”而代之。在這些爭議的背后，體現(xiàn)出藝術(shù)人類學的學術(shù)立場、價值觀念、研究領域等的歷史變遷以及不同側(cè)重。

胡子軒：作為一門外來的學科，目前國內(nèi)藝術(shù)人類學的研究現(xiàn)狀如何？與國外的研究有哪些聯(lián)系、差別以及相互影響？

李修建：藝術(shù)人類學是一門外來學科，也是一門新興學科。如果追溯其學術(shù)史，西方藝術(shù)人類學是和人類學的歷史同步的，發(fā)端于19世紀末。最初的古典進化論和傳播論都注重藝術(shù)研究，將藝術(shù)視為一種論證其文化觀的證據(jù)。20世紀20年代興起的功能主義注重對社會結(jié)構(gòu)與社會關(guān)系的分析，藝術(shù)不再是其關(guān)注點。20世紀五六十年代之后，由于符號、象征、儀式、情感等成為人類學研究的焦點，藝術(shù)人類學重新興起，相關(guān)論著越來越多。

國內(nèi)的藝術(shù)人類學，是在清末民初西學東漸的背景下引入的，20世紀初期，隨著人類學、藝術(shù)學等學科引入中國，一些藝術(shù)人類學著作亦被引介過來，如格羅塞的《藝術(shù)的起源》。有的學者利用人類學材料研究藝術(shù)問題，如岑家梧、聞一多等人，成果不多，不過是吉光片羽。20世紀80年代，國內(nèi)興起美學熱，在“尋根”思潮的推動下，藝術(shù)發(fā)生學很受強調(diào)。美學界有一些學者，投入到藝術(shù)人類學的研究之中，如易中天、鄭元者等人，他們在1990年代推出了一些成果。但整體而言，比較零星，不成氣候。

國內(nèi)藝術(shù)人類學研究的興起，是在2007年以后，此時有兩個重要事件，一是中國藝術(shù)人類學學會的成立，二是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動的推行。中國藝術(shù)人類學學會是國家一級學會，是在費孝通先生的支持下成立的，會長由時任中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學研究所所長方李莉研究員擔任。學會成立之初，會員不足100人，經(jīng)歷十余年發(fā)展，目前會員人數(shù)已達1600余人，遍布國內(nèi)各高校和科研院所。國內(nèi)藝術(shù)人類學研究之所以取得如此迅猛的發(fā)展，客觀說，與國內(nèi)如火如荼的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動的推動是密不可分的。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的項目，以民族民間藝術(shù)居多，它們天然地成為藝術(shù)人類學的主要研究對象。而對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行研究，不可避免地要用到人類學的田野調(diào)查方法，所以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究和藝術(shù)人類學研究關(guān)系密切，多有重合。除了這一原因，還有兩個原因需要指出，一是以方李莉研究員為代表的一批中青年學者的積極推進，二是以《民族藝術(shù)》為主的一批學術(shù)刊物提供平臺。

相比國外的藝術(shù)人類學研究，國內(nèi)的藝術(shù)人類學有較大差異，具體來說，有以下幾個方面：

第一，就人數(shù)而言，如上所說，國內(nèi)藝術(shù)人類學參與者眾多，而藝術(shù)人類學在國外卻相對邊緣，研究人員數(shù)量有限。人類學在西方是一個基礎學科，研究人數(shù)眾多，但專門以藝術(shù)為對象的人類學家卻不多見。

第二，從學術(shù)背景來說，國內(nèi)研究者的學科背景較為多元，如藝術(shù)學、美學、人類學、文藝學、民俗學，都有參與，但各藝術(shù)門類的研究者占據(jù)多數(shù)，如美術(shù)學、音樂學、設計學，人類學家參與的并不多。相較而言，西方藝術(shù)人類學的研究者以人類學家居多，亦有藝術(shù)史家參與。

第三，就研究對象來看，國內(nèi)藝術(shù)人類學以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目為主要對象，尤其是各類傳統(tǒng)手工藝的研究比較多。此外，都市藝術(shù)區(qū)、當代藝術(shù)也成為國內(nèi)藝術(shù)人類學的研究對象，當代西方藝術(shù)人類學亦是如此，甚至顯得更為突出。如《國外藝術(shù)人類學讀本續(xù)編》的作者之一施耐德，就致力于溝通人類學與當代藝術(shù)的研究。傳統(tǒng)的藝術(shù)人類學以無文字小型社會的藝術(shù)為研究對象。

盡管存在不少差異，不過國內(nèi)藝術(shù)人類學和國外藝術(shù)人類學有著很好的互動，國外藝術(shù)人類學的代表人物羅伯特·萊頓、范丹姆、格雷本等人，前幾年常來中國，參加中國藝術(shù)人類學界的活動，他們的論著，在國內(nèi)亦多有翻譯出版。另一方面，國外學者亦關(guān)注到了中國藝術(shù)人類學界的研究，如2019年由劍橋?qū)W術(shù)出版社出版了羅伯特·萊頓與羅易扉主編的《當代中國藝術(shù)人類學》（Contemporary Anthropologies of the Arts in China ）一書，收錄方李莉、周星、王建民、楊民康等9位國內(nèi)學者的文章，將中國學者的研究介紹到了海外。有的國外學者亦關(guān)注到了中國學者的研究，如阿恩德·施耐德在2017年主編的《另類的藝術(shù)和人類學：全球性邂逅》（Alternative Art and Anthropology： Global Encounters）一書，收錄了方李莉研究員對798藝術(shù)區(qū)的研究。這種互動體現(xiàn)了全球化時代的學術(shù)特點，對于藝術(shù)人類學這一新興學科尤其如此，通過廣泛而深入的互動，可以有效促進這一學科在國內(nèi)外的發(fā)展。

劉劍：

藝術(shù)學具有主觀的審美經(jīng)驗性特征，而藝術(shù)人類學的田野調(diào)查則始終持所謂族內(nèi)人視角闡釋自身文化的客觀性立場，藝術(shù)人類學若要歸屬于藝術(shù)學而不是人類學的話，如何克服這個客觀性與主觀性的矛盾？

李修建：

的確，關(guān)于藝術(shù)人類學的學科定位，目前并沒有形成共識。研究者分屬眾多學科，如藝術(shù)學、人類學、文藝學、美學、民俗學、社會學等，這說明藝術(shù)人類學的跨學科屬性，具有“新文科”的特點。

在傳統(tǒng)的學術(shù)研究中，藝術(shù)學和美學關(guān)聯(lián)密切，美學隸屬哲學，以抽象思辨為主（實驗心理美學屬于經(jīng)驗性研究），屬自上而下的研究。我們知道，19世紀末20世紀初，部分德國學者，如費德勒、格羅塞、馬克斯·德索等人，提出了“藝術(shù)學”這一學科，將其與美學相區(qū)分。他們所提的藝術(shù)學，實際上是“藝術(shù)科學”（Kunstwissenschaft），意在探討藝術(shù)的規(guī)律，這種規(guī)律可以通過相當?shù)臄?shù)據(jù)量歸納梳理出來，因此具有科學屬性。如格羅塞就提出運用人類學的田野材料研究藝術(shù)的一些基本問題。這個意義上的藝術(shù)學，就不是一種帶有“主觀性”的研究。

對人類而言，藝術(shù)與審美不是普通的造物和日常的休閑，而是一種近乎本能性的需求，是對人的確證。藝術(shù)與審美之于人類社會，包含多種維度，如哲學、宗教、經(jīng)濟，等等，承擔多樣的功能，如休閑娛樂、社會整合、身體治療，等等。所以，藝術(shù)學研究是一個寬泛的領域，從哲學角度切入，對藝術(shù)的本質(zhì)等問題所做的形而上考察，屬于藝術(shù)哲學;從經(jīng)濟學或管理學的維度對藝術(shù)的研究則是藝術(shù)經(jīng)濟學或藝術(shù)管理學。同理，藝術(shù)人類學、藝術(shù)社會學都是從不同角度對藝術(shù)的某些面向所做的研究。