李佳霏

2022年新春佳節(jié)，雖然國內(nèi)新冠肺炎疫情此起彼伏，電影市場受到疫情沖擊，但賀歲檔期電影仍取得了較好的票房成績。其中，張藝謀導(dǎo)演的《狙擊手》和文牧野導(dǎo)演的《奇跡·笨小孩》以小人物為主角，講述了民間高手的拼搏與成長，展現(xiàn)了小人物堅定的意志和淳樸的情感。文牧野說：“時代是海浪，電影人就像是掌舵手，必須乘風(fēng)而行。”只有具備現(xiàn)實的底色，貼近真實生活，影片才能真正觸動觀眾心靈，引起共鳴。張藝謀和文牧野兩位導(dǎo)演對小人物形象的成功塑造以及對電影藝術(shù)性的準(zhǔn)確把握，使得這兩部電影在佳片林立的春節(jié)檔獲得較高的口碑。

一、絕境求生的生活賭徒

《奇跡·笨小孩》和《狙擊手》兩個故事發(fā)生的背景截然不同，但概括來說都是身懷絕技的小人物通過不懈努力最終逆風(fēng)翻盤的故事。這樣的小人物不同于一般的小人物形象，他們通過自己的拼搏最終創(chuàng)造了奇跡，我們可以稱他們?yōu)椤皞髌嫘∪宋铩?。這些傳奇小人物往往具有以下幾個特點。

（一）他們都具有一技之長

在《奇跡·笨小孩》中，主角景浩是電子產(chǎn)品維修高手，這樣的人物技能設(shè)定為他后來開創(chuàng)電子產(chǎn)品回收產(chǎn)業(yè)奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。在《狙擊手》里，班長劉文武和士兵大永是被稱為幽靈的神槍狙擊手，他們手中只有缺少瞄準(zhǔn)鏡的狙擊槍和全班唯一一個望遠(yuǎn)鏡，但他們憑借高超的射擊水平和戰(zhàn)術(shù)，也能和設(shè)備精良的美軍打得不相上下。在塑造人物時，這些技能一定要具有獨特性，且應(yīng)該是大多數(shù)人不具備的。同時，這些技能也要具有真實性和可行性，或者能夠達(dá)到藝術(shù)真實，在藝術(shù)作品中具有合理性，而不能憑空捏造。正如安德烈·巴贊所說：“想象的內(nèi)容必須在銀幕上有真實的空間密度。”①不只是現(xiàn)實題材電影，即使在周星馳的《少林足球》這樣以夸張手法架構(gòu)故事的無厘頭喜劇電影中，身懷絕技的小人物形象也不是隨意捏造的。無論是功夫和體育的搭配，還是功夫和揉面結(jié)合，都是在有理論依據(jù)的前提下采用夸張的手法展現(xiàn)出來。

（二）他們都身陷絕境，放手一搏是其成功的唯一的希望

在《奇跡·笨小孩》中，景浩和患有先天性心臟病的妹妹相依為命，為了在妹妹有效手術(shù)年齡內(nèi)攢夠幾十萬元的手術(shù)費，他賭上全部身家開創(chuàng)新的電子產(chǎn)業(yè)鏈。在《狙擊手》中，劉文武帶領(lǐng)包括大永在內(nèi)的五班士兵援救一名攜帶情報的偵察兵，面對武器先進(jìn)、設(shè)備齊全的美國部隊，唯有全力抵抗方能活下來。這樣的故事背景增強(qiáng)了人物行為的動力，為情節(jié)的推進(jìn)做了鋪墊。在人物面臨前進(jìn)或者退縮兩個選擇，且兩者所付出的代價相當(dāng)，甚至后者付出的代價更大的情況下，如果奮力一搏是帶來希望的唯一方式，那么冒巨大的風(fēng)險前進(jìn)的行為才具有合理性。小人物并非達(dá)到某種思想境界的圣賢之輩，他們首先一定是要考慮生存問題的普通人。將小人物所產(chǎn)生的行動僅僅歸因于他們思想境界的推動是不具有說服力的。如果需要一個更為明確、現(xiàn)實的因素推動人物前進(jìn)，那么不得不面對一定的生存困境是其不二選擇。

（三）他們都具有堅毅的品格和極強(qiáng)的責(zé)任感

電影中無論是景浩、劉文武和大永還是其他任何絕境求生的傳奇小人物，他們在接踵而來的挫折面前第一考慮的是解決問題的辦法，但凡有一絲可能性都會去嘗試。他們肩負(fù)著家人、隊友乃至國家的責(zé)任，將責(zé)任置于個人利益之上，并將其視作他們前進(jìn)的動力。景浩要對妹妹和工廠的員工負(fù)責(zé)，而劉文武和大永要對戰(zhàn)友和國家負(fù)責(zé)。如果說難以突破的生存困境是傳奇小人物選擇前進(jìn)的客觀理由，那么自身不服輸、有擔(dān)當(dāng)?shù)钠焚|(zhì)就是他們做出最終決定的主觀原因。他們深知責(zé)任的重量，但他們并不怕自己被責(zé)任壓垮，只怕辜負(fù)了他人的希冀。正是帶著這樣的責(zé)任和使命，這些傳奇小人物終能背水一戰(zhàn)，逆轉(zhuǎn)人生。

（四）他們突破思維定式，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，與生活對賭

《奇跡·笨小孩》中，景浩在第一次押上全部身家卻因政策變化而投資二手機(jī)失敗后，馬上轉(zhuǎn)變思維，嘗試將營銷策略由整機(jī)售賣轉(zhuǎn)變?yōu)槭謾C(jī)零件回收。當(dāng)時，這個生意在國內(nèi)無人問津，就連最大的手機(jī)公司也不敢輕易涉足。但別人眼中的困難就是景浩眼中的機(jī)遇。面對大型手機(jī)公司高層的排擠和質(zhì)疑，他不卑不亢，只是傾其所有、埋頭苦干。而《狙擊手》中的劉文武和大永則是在拿自己的性命完成國家的托付。他們明知自己的裝備和美軍武器的差距，也明知一切是美軍的圈套，但他們從來沒想過撤退。在有限的條件下，他們不拘泥于既定的戰(zhàn)略，而是根據(jù)環(huán)境隨機(jī)應(yīng)變，充分利用地形地勢和手頭的資源，打得美軍始料不及。在生活中有了前進(jìn)的動力并不代表就一定能成功，唯有能夠跳出一般人的思維，尋找到合適的前進(jìn)方向，才是小人物成就傳奇的主要因素。

有時候，傳奇小人物的這些特點會以不同的方式相互作用。比如，在電影《雄獅少年》中，身陷絕境不再是促使主角完成夢想的動因，反而成了阻礙主角實現(xiàn)夢想的因素。但整體來說，這幾個特點以不同的方式組合，架構(gòu)出形式更豐富的故事。

二、傳奇小人物形象映射的身份認(rèn)同心理

電影以直接的視覺和聽覺傳達(dá)優(yōu)勢獲得更普遍的群眾基礎(chǔ)。相比于其他題材，傳奇小人物絕境求生的題材在電影領(lǐng)域更具有市場熱度。這是因為電影作為一個“造夢機(jī)制”，對接受者接受能力的要求相比其他藝術(shù)較低，它能夠更直接、準(zhǔn)確地傳達(dá)情感，更容易與接受者產(chǎn)生思想和情緒上的共鳴。這源于觀眾在電影中能夠代入自己的經(jīng)歷和情緒，從銀幕上找到自己的影子，我們將這種現(xiàn)象稱為“鏡像”。

1936年，心理學(xué)家拉康首次提出了“鏡像”學(xué)說。他劃分了人逐漸能夠?qū)⒆约号c自己在鏡中的成像統(tǒng)一起來的階段，也就是人逐漸形成“自我”，并從“理念我”逐漸向“鏡像我”過渡的階段?！扮R像”理論隨后在電影領(lǐng)域被廣泛運用。嬰孩在鏡子中感知自我，與觀眾在漆黑的影院面對發(fā)光的銀幕并從電影中獲得情感體驗與思想認(rèn)知具有很強(qiáng)的相似性。當(dāng)“理念我”在觀影時，從電影中找到“鏡像我”，并從電影中展現(xiàn)的社會語境下理解“鏡像我”后映射到“理念我”，從而獲得“社會我”②。

在傳奇小人物題材電影中，人物的起始定位與大多數(shù)在社會中討生活的普通觀影者情況多有相似之處?！镀孥E·笨小孩》中籌不齊的醫(yī)藥費、催租的電話和紙條、投資過程中遭遇的市場環(huán)境變化、求職時遭遇的冷臉和不公等，這些情節(jié)是大多數(shù)觀影者在現(xiàn)實生活中真真切切會遇到的或已經(jīng)遭遇過的情況。主角景浩的每一絲情感的傳達(dá)都會被有相同境遇的觀影者精準(zhǔn)捕捉，形成情感上的強(qiáng)烈共振，此時他就不再是一個與觀影者無關(guān)的虛擬人物，而是成為觀影者的“鏡像”。作為“理念我”的觀影者和銀幕中作為“鏡像我”的主角景浩就獲得了統(tǒng)一，形成了情感上的互通。

對于《狙擊手》這類歷史戰(zhàn)爭題材的電影來說，在如今的和平年代，大多數(shù)觀影者并不能在電影中找到自己所處的社會環(huán)境，但不變的是觀影者真切的愛國情懷，以及幾乎每個人都有過的英雄夢?！毒褤羰帧芬詣⑽奈浜痛笥纼扇藶橹鳎茉炝松駱屛灏嗟男∪宋锶合?。他們大多數(shù)在電影中沒有姓名，只有日常稱呼的外號。他們在生活中可能只是誰的兒子、誰的父親、誰的丈夫，但在戰(zhàn)場上，他們都是永不退縮的中國戰(zhàn)士。在這樣一場浩大的戰(zhàn)爭中，個體都是渺小的，即使是劉文武和大永，也不過是抗美援朝戰(zhàn)場上中國軍隊的百萬分之一，他們的故事也只是這場戰(zhàn)爭中無數(shù)傳奇事跡中的一個。但正因為他們也只是有血有肉的普通人，所以即使不具備相似的生活背景，觀影者仍能夠在銀幕中找到“鏡像我”。

在銀幕外的“理念我”和銀幕中的“鏡像我”獲得統(tǒng)一后，觀影者開始將生活和電影互相代入?！袄砟钗摇睍趦蓚€小時左右的電影時長中結(jié)合“鏡像我”的身份和情感不自覺地審視自己，如同脫離軀體觀看自己一般，開始產(chǎn)生更深層次的思考。“理念我”通過“鏡像我”的境遇去尋找自己的身份和歸屬，于是觀影者在觀影時就產(chǎn)生了身份認(rèn)同，并逐漸融入電影釋放的情感體驗當(dāng)中。此時，當(dāng)電影中的小人物獲得勝利時，觀影者因為“理念我”和“鏡像我”的統(tǒng)一而同樣獲得極大的滿足。當(dāng)看到《奇跡·笨小孩》中的景浩克服萬難完成零件拆卸，或看到《狙擊手》中大永在美軍坦克炮彈的壓迫下拿到情報時，觀影者在精神上得到極大的快感。這種快感不但是電影中主人公經(jīng)過長時間的壓抑后的一種釋放，也是觀影者在現(xiàn)實生活中長期壓制自己情緒后在電影這個“夢境”中獲得的釋放。電影中短暫的狂歡，實際上是觀影者內(nèi)心情緒的迸發(fā)。

電影作為一個造夢機(jī)制，在給觀影者帶來藝術(shù)享受的同時，也讓觀影者獲得慰藉。正因如此，小人物題材電影的受眾面一直較廣。尤其是帶有逆襲性質(zhì)的傳奇小人物的故事，讓眾多生活中迷茫而普通的觀影者在“夢境”中找到自我、獲得鼓勵，或者至少在觀影過程中短暫地釋放了壓抑許久的情緒。

三、大眾媒體時代中草根文化的社會意義

《奇跡·笨小孩》和《狙擊手》這樣講述傳奇小人物勵志故事的電影能夠在市場占有較大比例，主要原因在于觀眾對這種題材電影的喜愛?！吧唐飞鐣奶卣骶褪谴蟊娦裕厝怀霈F(xiàn)大眾生產(chǎn)、大眾市場和大眾消費”③，因此在大眾媒體時代，觀眾接受度是電影市場首要考慮的因素。而觀眾會喜愛這樣的故事，則是源于觀眾“以主體為中心的啟蒙身份認(rèn)同”④，即觀眾在電影中看到自己熟悉的環(huán)境和故事，或是產(chǎn)生某種情感的共鳴，這也是大眾文化的特性。對于小人物來說，我們可以更準(zhǔn)確地將其定位為“草根”?！安莞碧刂竸趧尤嗣癯錾?，沒有特殊社會背景的普通人。而傳奇小人物實則就是我們常說的“高手在民間”，我們可將他們通過經(jīng)年積累創(chuàng)作的具有娛樂性或功用性的特殊技能稱為“草根文化”。

“草根文化”（Grass roots culture）一詞最早出現(xiàn)于19世紀(jì)的美國，指的是與上流文化、精英文化相對的更通俗的、大眾的或者是鄉(xiāng)村的一種文化形式。在中國，農(nóng)民和工人群體龐大，他們在農(nóng)耕和工作之余進(jìn)行一些藝術(shù)創(chuàng)作來自娛自樂或是表示慶祝。二人轉(zhuǎn)、舞獅、秦腔等都是各地勞動人民結(jié)合生活創(chuàng)作出的極具民間特色的草根文化。這些積極向上的草根藝術(shù)形式以其在大眾中的接受度高、傳播能力強(qiáng)，逐漸成為一個地方文化的代表，并出現(xiàn)了許多藝術(shù)水準(zhǔn)較高的民間草根藝人，如李玉剛等。這些普通人在忙碌的生活之余，因為自己對藝術(shù)的喜愛，自學(xué)自創(chuàng)，在特定的藝術(shù)領(lǐng)域開發(fā)了自己的潛能，在通過媒體娛樂觀眾的同時也推廣了自己。他們帶來的文化形式不但具有極強(qiáng)的受眾性，給眾多普通觀眾帶來感官上的娛樂，而且這種在自己不懈努力下將興趣變成職業(yè)，勇敢追夢獲得成功的故事更是讓人津津樂道。這些人物也為我們傳奇小人物題材的電影提供了故事原型，如以千千萬萬去北上廣深打拼的年輕人為原型的景浩和以中國百萬雄師軍隊為原型的五班戰(zhàn)士。銀幕上的他們也許是觀影者身邊的某人，甚至有可能就是觀影者自己。

草根文化的內(nèi)涵最早可以追溯到古希臘時期的喜劇創(chuàng)作或是中國古代民間的街頭雜耍。這兩種藝術(shù)起源于勞動人民對生產(chǎn)和生活的熱情和觀察，在藝術(shù)形式上通俗易懂，在內(nèi)容上與生產(chǎn)和生活息息相關(guān)。但要說草根文化真正成為一種文化現(xiàn)象并在大眾中廣泛傳播，還是要從電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、自媒體等大眾媒體的興起說起。其中，相比建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌和舞蹈這六種傳統(tǒng)藝術(shù)，電影作為第七種藝術(shù)，是最貼近大眾審美的藝術(shù)形式。隨后誕生的與電影相關(guān)的電視、網(wǎng)絡(luò)、自媒體等媒介形式則在電影的基礎(chǔ)上逐步深入大眾的生活。直至今日，只需要一部手機(jī)，人們不但可以盡知天下事，而且可以成為故事的拍攝者。草根文化在這種情況下就有了展現(xiàn)的平臺。不過，高科技只是給了草根文化展現(xiàn)自己的機(jī)會，而真正使其成為熱門文化現(xiàn)象的，還是因為這樣的文化在媒體上能夠引起大眾的興趣，促使大眾成為主動傳播者去推廣這個文化，也就是我們常說的“自來水”現(xiàn)象，即自發(fā)形成的“水軍”。例如，電影《奇跡·笨小孩》通過快節(jié)奏的敘事和強(qiáng)大的明星陣容，講述一個絕處逢生、“咸魚翻身”的故事，給予觀眾心理上的快感，在影院眾多觀影者之間創(chuàng)造出一種沉默的狂歡?！毒褤羰帧芬彩且粯?，當(dāng)大永用勺子加步槍打敗了開著坦克的兩個美國人時，這種油然而生的民族自豪感能為觀眾帶來極大的心理愉悅。這種精神上的快感沖擊和較高的藝術(shù)水準(zhǔn)讓觀眾自發(fā)對兩部電影進(jìn)行宣傳推廣，使得兩部影片在佳片林立的2022年春節(jié)檔雙雙拿下過億票房。

然而，草根文化具有兩面性。草根文化強(qiáng)調(diào)娛樂本位，因此難免有部分草根文化相對欠缺道德性和審美性。而積極向上的草根文化不但能夠豐富文化市場，帶來經(jīng)濟(jì)效益，還代表了最新的大眾文化方向，其中一些優(yōu)秀的草根藝術(shù)甚至?xí)舸嫦聛?，成為代表民族精神的傳統(tǒng)文化。所以，我們在推廣草根文化的同時，應(yīng)該取其精華，去其糟粕。另外，積極向上的草根形象能夠獲得觀眾的共鳴，并給予觀看電影的“理念我”精神上的鼓勵和情感上的滿足。正如《奇跡·笨小孩》傳達(dá)給我們的不服輸、不怕苦的品質(zhì)，或是《狙擊手》中不退縮、奉獻(xiàn)自我的精神，都能深深地打動觀眾?！镀孥E·笨小孩》讓觀眾看到了小人物樂觀生存的狀態(tài)，充盈著人間的溫度。坐輪椅的老人、網(wǎng)癮青年、殘疾人等社會邊緣人群，雖被社會拋棄，但依然努力生活?！毒褤羰帧窙]有把英雄刻畫成通體光明、高高在上的形象，而是以生活化的對白和細(xì)節(jié)，表現(xiàn)他們作為普通人的情感。無名的五班戰(zhàn)士團(tuán)結(jié)一心、相互幫助，在艱苦的生存環(huán)境下仍舊能夠感受美好與快樂。積極向上的情感和堅忍不拔的精神品質(zhì)使他們最終克服萬難獲得勝利，他們身上閃耀著愛國主義精神和人性的光輝。這兩部影片中的小人物形象所傳達(dá)的正能量也通過大眾媒體在群眾中快速傳播，并潛移默化地形成整個社會層面的集體意識，為民族精神與民族文化的進(jìn)步奠定了基礎(chǔ)。

注釋：

①[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍 譯.北京:商務(wù)印書館,2017:52.

②彭吉象.影視美學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2019:309.

③彭吉象.影視美學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2019:151.

④趙一凡,張中載,李德恩 主編.西方文論關(guān)鍵詞(第一卷)[M].北京:外語教學(xué)與研究出版社,2017:466.