閆麗媛

抗美援朝在中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)史中有著舉足輕重的地位，值得媒介以影像形式記錄。在詭譎多變的國(guó)際大勢(shì)下，中美關(guān)系的政治議題重返大眾視野，抗美援朝電影的紀(jì)念意義變得清晰?！堕L(zhǎng)津湖》系列影片以民族情懷為背景，聚焦小人物命運(yùn)，以柔性敘事傳達(dá)情感。“建構(gòu)集體記憶”在新主流題材電影中成為書寫英雄敘事的關(guān)鍵，承擔(dān)喚起人們內(nèi)心深處情感的使命。本文分析這兩部電影如何沖出中國(guó)電影題材固有的認(rèn)知，通過建構(gòu)集體記憶喚醒被遺忘的記憶。

一、英雄影像敘事的價(jià)值向度

人的價(jià)值不是獨(dú)立存在于世界的，只有通過人與人的關(guān)系才能體現(xiàn)，具有一定的社會(huì)意義?！坝⑿?，是一個(gè)社會(huì)的價(jià)值引領(lǐng)。英雄人物始終是標(biāo)注歷史的精神坐標(biāo)?！雹僭谙M(fèi)文化時(shí)代亦不例外，英雄敘事依然是電影影像生產(chǎn)與消費(fèi)的基本母題。匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲曾說：“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文學(xué)中不可或缺的，從遠(yuǎn)古的史詩(shī)到近代的電影莫不如此。”②電影敘事不單是故事呈現(xiàn)，其本身也承載著文化價(jià)值的輸出。

新主流電影借助生活化敘事塑造英雄形象，這種模式在探索中國(guó)電影發(fā)展的模式時(shí)是適用的，“英雄背后的價(jià)值”底色隨之展現(xiàn)出來。形塑真實(shí)英雄形象，要處理好“人”的復(fù)雜性，即“作為英雄的人”與“作為人的英雄”二者之間的關(guān)系。

（一）“作為英雄的人”：英雄影像敘事的精神底色

過去，中國(guó)對(duì)“英雄”的定義缺乏清晰認(rèn)識(shí)，認(rèn)為英雄是在社會(huì)上為了大眾利益犧牲小我的人。古希臘時(shí)代，“英雄”一詞指《伊利亞特》和《奧德賽》中所描述的早期自由人，尤指杰出人物：在戰(zhàn)爭(zhēng)與冒險(xiǎn)中出類拔萃，珍視勇敢、忠誠(chéng)等美德的超人③。長(zhǎng)期以來，荷馬史詩(shī)等民族英雄史詩(shī)成為英雄書寫研究的重要題材，這種英雄主義在當(dāng)時(shí)肯定了人自我生命的意義與價(jià)值。英雄敘事，貫穿于中國(guó)文化的各個(gè)領(lǐng)域之中，得到國(guó)家主流價(jià)值觀的推崇。

長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役是抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)上不可忽視的一役，而水門橋戰(zhàn)役則是朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的拐點(diǎn)?！堕L(zhǎng)津湖》影片中伍家的三位兄弟共同參軍，體現(xiàn)了我國(guó)自古以來的家國(guó)情懷。家庭是國(guó)家的基本單位，舍小家為大家，在戰(zhàn)場(chǎng)上用生命維護(hù)祖國(guó)利益，這種犧牲精神令人動(dòng)容。弗洛伊德認(rèn)為人格是由三個(gè)關(guān)鍵的系統(tǒng)組成的，即本我、自我與超我。當(dāng)三個(gè)系統(tǒng)相互連接并保持一致時(shí)，才稱得上是健康的人格④。面對(duì)強(qiáng)敵時(shí)，中國(guó)軍人內(nèi)心隱藏的欲望似乎被點(diǎn)燃，對(duì)戰(zhàn)勝敵人有種近乎崇拜的渴求，將“自我”與“超我”表現(xiàn)得淋漓盡致。

《長(zhǎng)津湖》以具化的群像描寫刻畫戰(zhàn)士征戰(zhàn)沙場(chǎng)的悲壯與慘烈，突出戰(zhàn)爭(zhēng)條件的苛刻，凸顯戰(zhàn)士們超乎常人的忠誠(chéng)信念。與《長(zhǎng)津湖》相比，《長(zhǎng)津湖之水門橋》（以下簡(jiǎn)稱《水門橋》）對(duì)敘事手法和角度做了細(xì)節(jié)處理，毫不掩飾戰(zhàn)場(chǎng)的血腥殘酷。戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的背后是無數(shù)個(gè)體的犧牲，英雄需要被人們銘記。第七穿插連群像的刻畫，尤其是那句“第七穿插連應(yīng)到157人，實(shí)到伍萬里1人”，就是在對(duì)歷史上為國(guó)捐軀的烈士們表達(dá)敬意?！端T橋》觸動(dòng)人心的畫面配合悲壯、悠遠(yuǎn)的音樂，由大至小的精準(zhǔn)視角轉(zhuǎn)變，從小的視角里迸發(fā)出更大的共鳴力量，不斷迭進(jìn)的情緒落點(diǎn)直擊觀眾內(nèi)心。以冰天雪地的真實(shí)環(huán)境為背景，冰雪的潔白與血色的鮮紅形成對(duì)比。白雪覆蓋戰(zhàn)士們的身體，凸顯他們犧牲“小我”為國(guó)英勇奮戰(zhàn)的“大我”，在特殊的地點(diǎn)，戰(zhàn)士們的大無畏精神得到升華。觀眾無意識(shí)地將本體投射到角色身上，視他們?yōu)槔硐氲幕?，在時(shí)空中營(yíng)造共鳴情緒。

（二）“作為人的英雄”：英雄影像敘事的人性光輝

過去基于教化目的，電影市場(chǎng)把人看成機(jī)械化下批量生產(chǎn)的勞工，英雄整齊劃一為“高大完美”的人設(shè)，使得人物脫離世俗意義上的“人性”。長(zhǎng)津湖系列電影通過表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理和情感來塑造真實(shí)的人。學(xué)者劉再?gòu)?fù)曾說：“人性是極為豐富的內(nèi)在世界，性格是極為復(fù)雜的心理系統(tǒng)?！?/p>

“作為英雄的人”不浮于形式層面，讓人與外部環(huán)境真實(shí)接觸產(chǎn)生作用，剖析人的復(fù)雜性。影片以新的視角、結(jié)構(gòu)和靈動(dòng)的語言，讓英雄恢復(fù)“平凡性”，保留一點(diǎn)“平庸性”，使英雄形象更接地氣?！耙粋€(gè)在社會(huì)生活的英雄，他的崇高精神是不需要任何敘事邏輯支撐的，而根據(jù)這些真實(shí)的人物創(chuàng)作的影視作品，本身就是一種敘事藝術(shù)，建構(gòu)在一種合情合理的故事情節(jié)之上?！雹菸槿f里不是產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)出的完人，其本質(zhì)的個(gè)性得以展現(xiàn)。人的“自我與超我之間的沖突最終反映為現(xiàn)實(shí)的東西和心理的東西、外部世界和內(nèi)部世界之間的懸殊差別”⑥。這可以理解為人的復(fù)雜性在探索行為、感情、心理之間不一致的時(shí)候才能被發(fā)現(xiàn)。將他的成長(zhǎng)呈現(xiàn)在觀眾視野中，觀眾從旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)歷者，跟隨伍萬里成長(zhǎng)，一起經(jīng)歷時(shí)間的磨煉。

回歸《長(zhǎng)津湖》，雷睢生犧牲時(shí)身在異鄉(xiāng)心向家，這與中國(guó)人歷史維度上追求“落葉歸根”的心境相契合。亂石堆中美軍拿“死靶子”取樂的行為和伍千里阻止伍萬里開槍，都體現(xiàn)了中國(guó)人血脈里對(duì)人性的尊重，即“有所為有所不為”⑦。雷睢生在戰(zhàn)場(chǎng)上英勇無畏，獨(dú)自運(yùn)炮彈到敵人的坦克群中。在民族危機(jī)面前，他是戰(zhàn)爭(zhēng)英雄；車砸在身上時(shí)，他是一個(gè)會(huì)痛的普通人。這種反差讓雷睢生“鮮活”起來，英雄價(jià)值在氛圍催化下得以體現(xiàn)。《水門橋》打破國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視作品中飽受詬病的煽情手法，以真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫交戰(zhàn)的慘烈，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)片氣質(zhì)。戰(zhàn)士作為凡胎肉體的俗人，無法逃脫在戰(zhàn)場(chǎng)犧牲的宿命。《水門橋》里以一句點(diǎn)到即止的回答——“不重要了，我要讓你們都活著回家”，顯山露水地表現(xiàn)了伍萬里的成長(zhǎng)，這是《水門橋》中潛藏的文戲落點(diǎn)。

隨著時(shí)代發(fā)展，情緒在市場(chǎng)成為爆款密碼?！盁狳c(diǎn)的‘輕’表現(xiàn)在內(nèi)容上是輕松的，娛樂化的信息便屬于‘輕的東西’，易成為輿論焦點(diǎn)。”⑧影片動(dòng)之以情，使觀眾融入影片情緒氛圍中，和法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐描繪揭示的群體感染對(duì)個(gè)體理智的吞噬是一個(gè)意思：“人一到群體中，為了獲得認(rèn)同，個(gè)體愿意拋棄是非，用智商去換取那份讓人倍感安全的歸屬感。”⑨

二、新主流電影英雄形象建構(gòu)的范式變革

“新主流電影的概念由馬寧于20世紀(jì)90年代末提出，原指與好萊塢電影相對(duì)的、低成本的、有新意的國(guó)產(chǎn)電影”⑩，后來被發(fā)展為“既具有主旋律電影的價(jià)值表達(dá)，同時(shí)也具有商業(yè)電影、藝術(shù)電影特點(diǎn)的一類電影”?。“視覺因素一躍成為當(dāng)代文化的核心要素，成為創(chuàng)造、表征和傳遞意義的重要手段。”?新主流電影通過視聽語言和類型化敘事讓觀眾通過英雄影像重溫歷史榮光，“技術(shù)變革需要推動(dòng)范式轉(zhuǎn)換，使其適應(yīng)時(shí)代發(fā)展。”?當(dāng)下，新主流電影在構(gòu)建國(guó)家形象、建構(gòu)英雄形象、創(chuàng)新范式表達(dá)及喚起觀眾愛國(guó)情感方面，擁有無可比擬的影響力。

（一）執(zhí)導(dǎo)視角：英雄敘事的電影生產(chǎn)模式變革

影片“擺脫借物象的符號(hào)與形式傳達(dá)思想、同世界聯(lián)系的活動(dòng)”?，企圖從“他者”的視角推動(dòng)敘述，由點(diǎn)到面生成歷史全景感?！堕L(zhǎng)津湖》兼顧宏觀與微觀視角，游走于革命與抒情話語，尋求內(nèi)容表達(dá)的動(dòng)態(tài)平衡。在該片的三位導(dǎo)演中，陳凱歌負(fù)責(zé)把握影片歷史基調(diào)，利用色彩反差營(yíng)造傷痛氛圍，“把色彩直接用來表達(dá)你在一場(chǎng)戲里所要表達(dá)的情緒，發(fā)揮其美學(xué)功能?！?徐克憑借想象力重構(gòu)故事敘事，以淺暴力美學(xué)消解戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷。林超賢在驚險(xiǎn)動(dòng)作中將敘事主流價(jià)值觀和士兵們艱難的悲情一一渲染出來。全片以全景與情感平行交織形式建構(gòu)故事基調(diào)，形成新主流大片辯證式探索的階段性總結(jié)。

《水門橋》中血肉橫飛的殘酷戰(zhàn)斗場(chǎng)面占據(jù)影片的90%，將戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景分割成具體的戰(zhàn)術(shù)執(zhí)行步驟，微觀落點(diǎn)考驗(yàn)著導(dǎo)演的控盤能力。徐克將暴力美學(xué)的唯美發(fā)揮到極致，追求愉悅的意境韻味。漫天大雪的視覺基底、限定空間爆發(fā)的戰(zhàn)火對(duì)抗、不同的色彩表達(dá)都在夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間游離。

（二）融合傳播：社交媒體生態(tài)下的英雄敘事擴(kuò)張

“新技術(shù)范式下互聯(lián)網(wǎng)思維、泛媒介化和泛娛樂化思維等全新理念的有機(jī)融合”?，加速了電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)圈的擴(kuò)張和精耕。社交媒體平臺(tái)的新生態(tài)呈現(xiàn)出專業(yè)化與細(xì)分化態(tài)勢(shì)，形成線上線下聯(lián)動(dòng)的現(xiàn)代傳播格局。網(wǎng)民集會(huì)式的交流助力集體記憶“保溫”，商業(yè)宣發(fā)和明星打榜使記憶短暫“沸騰”。

1.線上線下聯(lián)動(dòng)推進(jìn)話題營(yíng)銷?！堕L(zhǎng)津湖》宣推活動(dòng)以多重靈活生動(dòng)的直播視點(diǎn)，以多維訪談全面搭建主創(chuàng)與觀眾間的溝通橋梁，以融媒體形式助推新主流大片的映前“熱身”?！端T橋》出品人、總制片人于冬，總監(jiān)制黃建新，監(jiān)制及導(dǎo)演徐克做客人民網(wǎng)《文藝星開講》節(jié)目，講述武戲文拍的創(chuàng)作心路歷程，用真實(shí)感揭秘《水門橋》的幾大懸念。

2.社交平臺(tái)聯(lián)動(dòng)進(jìn)行破圈傳播。《長(zhǎng)津湖》上映前進(jìn)行了一系列跨界聯(lián)動(dòng)造勢(shì)，上映后微博熱點(diǎn)話題刷屏，線上維持口碑和話題熱度，線下平臺(tái)熱度最終轉(zhuǎn)化為票房?！拔⒉崴训陌殃P(guān)中，時(shí)新性與流行性為先，體現(xiàn)為熱搜排行榜中娛樂化新聞居多?！蔽⒉┱狭舜怪鳖I(lǐng)域資源，多重造勢(shì)幫用戶與影片建立情感連接。平臺(tái)滲透多個(gè)領(lǐng)域助推話題擴(kuò)散，尤其是影片的微博粉絲“瘋狂輸出”，讓影片話題實(shí)現(xiàn)全民參與討論?！端T橋》本身自帶口碑效應(yīng)和用戶觀劇期待的積淀，“有熱搜就不怕沒熱度”，《水門橋》以不同詞條登上平臺(tái)熱搜榜，由此在春節(jié)眾多影片中率先“破圈”，引發(fā)熱議。騰訊新聞等平臺(tái)發(fā)揮宣傳報(bào)道及話題聚合的作用，加快影片傳播速度。

3.短視頻風(fēng)口中的英雄影像建構(gòu)?！堕L(zhǎng)津湖》探索創(chuàng)意玩法，通過視頻剪輯找尋電影預(yù)熱的媒體宣發(fā)模式，而《水門橋》后期制作方通過短視頻平臺(tái)發(fā)布了相關(guān)主創(chuàng)人員的花絮視頻和電影宣傳片。這種在最短時(shí)間內(nèi)抓住受眾注意力的“破圈”傳播方式，使愛國(guó)情懷在現(xiàn)實(shí)生活中的傳播效果凸顯。

三、當(dāng)代英雄影像敘事中的集體記憶生產(chǎn)

集體記憶棲身于日常生活的公共表達(dá)中，是“一種將過去與今天重新連接起來，以儀式引導(dǎo)民族集體記憶的嘗試”?，把歷史重要事件以某一形式保存下來并使其重現(xiàn)以獲得現(xiàn)實(shí)意義，力求在場(chǎng)景空間實(shí)現(xiàn)價(jià)值意義的凝聚。英雄敘事“是集體記憶的一種表達(dá)形式，通過凸顯文化符號(hào)和呈現(xiàn)歷史延續(xù)性來展現(xiàn)已有的集體記憶，強(qiáng)化集體記憶的現(xiàn)實(shí)感”?。新主流電影通過影像敘事重新“喚醒”與“整合”記憶，將愛國(guó)主義縫在記憶的針腳里。

（一）抗美援朝題材電影：戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的集體記憶建構(gòu)

過去幾十年間通過電影傳承抗美援朝精神的作品并不多?！凹w記憶需要社會(huì)儀式的操練與表達(dá)，將私人的情感記憶轉(zhuǎn)化為公共空間中對(duì)集體記憶的緬懷與回味，形成一種儀式化情緒狂歡?！?從電影維度看，八一電影制片廠、長(zhǎng)春電影制片廠等制作的抗美援朝電影尊重歷史真實(shí)感，電影從微觀切入，聚焦戰(zhàn)場(chǎng)，使民族情緒與時(shí)代共鳴交織。從歷史角度看，在詭譎多變的國(guó)際大勢(shì)下，抗美援朝的特殊性可以作為分析中美關(guān)系的鏡像，紀(jì)念的必要性在當(dāng)下更具現(xiàn)實(shí)意義?？姑涝娪皵⑹屡c國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)，隨時(shí)代發(fā)展的步伐前進(jìn)。

美國(guó)著名導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格曾說：“每隔五十年，就是人類合上歷史教科書準(zhǔn)備遺忘的時(shí)候?！?影片《長(zhǎng)津湖》翻開塵封的歷史記憶進(jìn)行追溯，透過銀幕在“斷裂”的歷史中找尋“延續(xù)”的記憶。儀式觀認(rèn)為，“傳播不僅是信息的傳遞，更是群體間意義的共享。”?抗美援朝題材電影較以往勢(shì)頭明顯，構(gòu)成特有的電影系列?！耙詰?zhàn)止戰(zhàn)”?雖然是幾千年前提出的重要戰(zhàn)爭(zhēng)思想，但在當(dāng)今仍然具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值?！拔覀儼言摯虻恼潭即蛄?，下一代就不用打了”，通過影片集體記憶的建構(gòu)，傳遞追求和平愿景的主旋律價(jià)值，使人們牢記過去的榮辱，這是電影承前啟后的歷史使命。

從《上甘嶺》《長(zhǎng)津湖》到《水門橋》，抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)片始終有著鮮明的愛國(guó)主義主題及英雄人物模式?！堕L(zhǎng)津湖》作為民族意志、國(guó)家立場(chǎng)政治宣示的宏大敘事，有著鮮明的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性意義。新主流電影將觀眾引向“文本所承載的價(jià)值內(nèi)核，賦予觀眾一定程度上進(jìn)行意義協(xié)商的權(quán)利，但協(xié)商的結(jié)果基本上也是電影本身所認(rèn)同的”?。英雄敘事通過儀式化建構(gòu)記憶，與觀眾在情感聯(lián)系上達(dá)成認(rèn)同，是電影價(jià)值成功傳達(dá)的關(guān)鍵?？姑涝}材定格了一個(gè)時(shí)代的電影記憶，已成為中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片潛力巨大的富礦。

（二）新主流電影的英雄敘事：集體記憶生產(chǎn)的英雄邏輯

近年來，新主流電影的英雄敘事模式不斷刷新觀眾期待，呈現(xiàn)具有人性魅力的時(shí)代英雄。小人物視角的生活以個(gè)體情感對(duì)接家國(guó)情懷，逐步探索出一條主流價(jià)值、藝術(shù)表達(dá)和類型結(jié)合的電影創(chuàng)作道路來建構(gòu)集體記憶。類型維度與其范本意義是影片中不可或缺的元素，而類型化維度的探索始終在延伸。從《戰(zhàn)狼2》到《長(zhǎng)津湖》等重點(diǎn)主題電影的成功，歸功于類型化電影探索的結(jié)果，而《水門橋》則是在探索實(shí)踐上的另一種范本演繹。

梳理近年來的新主流電影，題材選擇從形而上的影像到具象化的敘事，為現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材的新主流電影提供了參照，實(shí)現(xiàn)了商業(yè)電影、藝術(shù)電影與主流電影的跨域?qū)υ?。其中，現(xiàn)實(shí)題材的電影以《湄公河行動(dòng)》（2016）、《戰(zhàn)狼 2》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018）、《流浪地球》（2019）為代表；歷史題材的電影以《金剛川》（2020）、《懸崖之上》（2021）、《1921》（2021）、《革命者》（2021）、《狙擊手》（2022）為代表。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，現(xiàn)實(shí)題材的新主流電影取材于當(dāng)下社會(huì)的重大事件等，自覺講述鮮活的中國(guó)主流價(jià)值故事，促成文化價(jià)值的主體性。如今的新主流電影將實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值提至重要位置。例如，《我和我的祖國(guó)》以個(gè)體視角切入時(shí)代脈搏，讓觀眾產(chǎn)生深層次的情感體驗(yàn)。歷史題材的新主流電影以戰(zhàn)爭(zhēng)事件為原料，以新鮮視角和生動(dòng)內(nèi)容傳達(dá)主流觀念，定義中國(guó)主旋律電影的“底色”。人類的歷史是由“現(xiàn)在”不斷書寫來延續(xù)的，正如法國(guó)著名歷史學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫所言：“過去不是被保留下來的，而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重新建構(gòu)的?！?集體記憶是通過對(duì)歷史解讀并記錄而形塑的。電影作為承載中國(guó)夢(mèng)想、樹立文化自信的重要載體，始終傳達(dá)著主流意識(shí)形態(tài)與觀念價(jià)值。

四、結(jié)語

每個(gè)時(shí)代都有各自的價(jià)值取向，但人們對(duì)英雄發(fā)自內(nèi)心崇拜的心理從未改變。英雄是時(shí)代的必需品，寄托著人類理想的精神力量。隨著時(shí)代發(fā)展，英雄情結(jié)愈發(fā)濃厚，英雄敘事在電影的多元化題材中占有一席之地。同時(shí)，國(guó)家影像敘事的系列電影以新的范式，使戰(zhàn)爭(zhēng)意義有了儀式感的傳達(dá)形式。在“在場(chǎng)”與“不在場(chǎng)”的共享時(shí)空中，新主流電影試圖構(gòu)建一個(gè)群體共識(shí)與認(rèn)同的文化世界，營(yíng)造一種歸屬感的氛圍。不同個(gè)體的記憶交織成一張無形的網(wǎng)，將個(gè)體歸屬于一個(gè)共同的社會(huì)群體中，最終建構(gòu)出共同的集體記憶。

注釋：

①李啟軍.英雄崇拜與電影敘事中的“英雄情結(jié)”[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2004(03):1-8+23-105.

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⑦馮友蘭.中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史[M].趙復(fù)三 譯.天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社,2005:37.

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⑨[法]古斯塔夫·勒龐.烏合之眾：大眾心理研究[M].馮克利 譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2007:30-50.

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