賀榆漫

《開端》是由正午陽光出品的懸疑題材網絡劇，改編自晉江同名小說，并于2022年1月11日在騰訊視頻首播。該劇講述的是在校大學生李詩情在其乘坐的公交車發(fā)生爆炸后，陷入時間循環(huán)，隨后發(fā)現(xiàn)同乘者肖鶴云在一次爆炸后也進入循環(huán)，最后兩人共同解開謎團，尋找爆炸真相，解救全車人的故事。該劇播出僅3天，播放量就已破億，豆瓣評分高達8.2分。截至2022年2月，該劇仍以7.9的高分被收錄于豆瓣華語口碑劇集榜，可謂取得了收視、口碑的雙豐收。《開端》以奇幻為引線，以現(xiàn)實為火種，點燃了2022年影視劇領域的開年第一“爆”。本文從時間循環(huán)的設定、人物群像的構建、平民英雄的塑造以及營銷手段的運用四個方面，分析該劇取得極佳成績的原因。

一、吸引眼球的循環(huán)設定

擁有時間循環(huán)設定的影視作品在西方電影中屢見不鮮，如《土撥鼠之日》《源代碼》《忌日快樂》等，但在國內影視作品中卻相見甚少，僅有《大話西游之月光寶盒》《想見你》《端腦》等較為大眾所熟知。大多數國產影視作品所呈現(xiàn)的時間觀還是以在現(xiàn)實生活里無法重復的線性時間為標準，其中的人物角色都要經歷生老病死，對他們而言，時間始終是不可逆的。所以《開端》中時間循環(huán)的設定便成為一大亮點，也是其一經播出便吸引來大批觀眾的原因。

除此之外，在這一設定下，時間為何循環(huán)，循環(huán)的方式如何，循環(huán)對人物關系、故事發(fā)展和結果的影響如何等問題都給觀眾留下了極大的想象空間，使觀眾擁有特殊觀影體驗的同時，還為故事的發(fā)展提供了多種可能?，F(xiàn)實生活中，人們常會有“讓生活重新開始”的愿望，但愿望不可能成真，唯有在此類作品中才能獲得這種奇幻體驗。一般而言，時空循環(huán)類影視作品主要聚焦于一段封閉時間內所發(fā)生的事，超過這一時間限制，一切便將回到原點。在此期間，只有主角會意識到自己正在重復同一時間段內的事，并保留每次重復的記憶，而配角的記憶以及周圍事物則是在無數次循環(huán)中反復重置的。所以在此類劇集中，主角往往是結束循環(huán)的唯一人選，也通常只有他們才能對事件的發(fā)展產生主導性作用。因此，他們?yōu)樽叱鲅h(huán)所做出的不同選擇、制造的各種事件就成了該類作品的最大看點。同時，因不同選擇而引發(fā)的不同行動和事件也最易引起觀影興趣，帶動觀眾情緒，還是其獲得獨特體驗的主要來源。

《開端》中循環(huán)的時間在13點29分（炸彈被帶上車）到13點45分（炸彈爆炸）之間，結束循環(huán)的方法是讓王萌萌父母主動放棄引爆炸彈。為達到這一目的，主角李詩情共經歷了25次循環(huán)。前9次循環(huán)，她誤以為是公交車與油罐車相撞才引發(fā)的爆炸，所以她做出的選擇有：提前下車自保，讓司機避開外賣車。其間她做出的行動有：強行下車（第3次）、企圖敲碎車窗（第4次）、假裝心臟?。ǖ?次）、謊稱有色狼（第6次）、提醒司機減速（第9次）。所導致的結果有三種：一為在十字路口與油罐車相撞發(fā)生爆炸，二為在橋上發(fā)生爆炸，三為行車途中發(fā)生爆炸。在第9次避開油罐車依然發(fā)生爆炸之后，李詩情和肖鶴云最終發(fā)現(xiàn)車上有炸彈的真相。這時兩人依然只有兩種選擇：下車自保和找出兇手解救全車人。他們的行動是：直言有炸彈（第11次）、下車報警（第12次）、逐個排查乘客物品（第13到17次）、直接搶鍋（第18、19次）、假扮警察疏散群眾和尋求幫助（第20、21次）、自己調查作案動機（第23次）。產生的結果依然是前三種，僅僅在第24、25次循環(huán)時才阻止了炸彈在車上爆炸，但第24次張警官卻犧牲了。總而言之，在《開端》中，主角可做的選擇只有兩種，行動卻有20余種，結果又僅為3種（除第25次）。所以不難看出，在選擇與結果“兩頭堵”的情況下，創(chuàng)作者只能在行動中做文章，將這一“同中之異”作為循環(huán)故事中情節(jié)發(fā)展的拐點，同時也是該類作品引起觀眾觀影興趣的亮點。

二、撥人心弦的社會群像

在大多數時間循環(huán)類影視作品中，鏡頭往往只對準明白自己身處循環(huán)中的主角，其他角色都是派生物，他們沒有自己的故事和個性，存在的意義僅是等待主角拯救或成為其障礙。如電影《源代碼》，其故事僅聚焦于主角史蒂文斯是如何阻止爆炸、拯救人類的，卻未曾交代列車上其他人物的背景，除主角之外，觀眾對其他人物一無所知。而《開端》則采用了群像敘事的手法，賦予每個人物以身世背景，令他們成為活生生的人，而不僅僅是個“NPC（非玩家角色）”或工具人。同時，群像敘事還創(chuàng)造出一種雖“日月常見”但“光景常新”的景象，化解了時間循環(huán)類作品因重復而變得冗雜、無聊等問題。

所謂群像敘事，就是指不把關注點放于某一個體，而是對多個人物進行刻畫和描寫，讓每一個人物都擁有個人經歷和特色，最終繪制出一幅全景式的社會群像。群像敘事不僅擴充了影片信息，使人物得到了全方位、立體化的展示，還通過對集體式人物的刻畫，從多角度豐富了故事。而且多層次的敘事、全方位的演繹也讓觀眾實現(xiàn)了沉浸式觀看，并令其產生情感共鳴?！堕_端》所繪制的群像并不是名利場上的城市精英，更不是上流社會的富貴商人，而是社會中的普通人。因為這類群體才是現(xiàn)實生活中的大多數，觀眾當然也更易對具有相同生活經歷的人移情，從而增強與該劇的連接。劇中大三學生李詩情、游戲開發(fā)人肖鶴云、二次元愛好者盧笛、病痛纏身的老婦人、社交平臺主播、蹦極教練和警察都是現(xiàn)實生活中的普通人，他們沒有殷實的家庭背景，也沒有超群的智力，與生活中的大多數人一樣，遇到危險都只能在自己有限的能力范圍內去解決。而作為普通百姓的老焦、瓜農等不僅沒有相對舒適的生活環(huán)境，還時刻存在著生存危機和精神危機。在大城市無家可歸的憂慮、剛出獄無法面見家人的孤寂、中年喪女的絕望是他們面臨的挑戰(zhàn)和人生苦難。在這種情況下，雖然觀眾在現(xiàn)實中遭遇的問題與之迥異，但體驗到的情緒卻是相同的，即同樣被生活打壓的無力感和身不由己，身處社會卻找不到自身存在價值的游移與漂浮感，無一不在撥動著觀眾的敏感神經。觀眾透過此劇看見的不是虛假的角色，而是他們自己。

《開端》在構建人物群像時還試圖打破刻板印象。例如，在大眾的刻板印象中，熱衷于動漫的人大多是一群身著奇裝異服，每天不務正業(yè)的宅男宅女，但劇中的盧笛熱愛二次元卻不沉迷。他既懂現(xiàn)實社會的規(guī)則，又有二次元人物的熱血與赤誠，為廣大深受誤解的“中二青年”擺脫了偏見。女主角也不再等待男主角的救贖，反而成了男主角的解救者。在阻止爆炸的途中，女主角李詩情一次比一次理智，考慮問題也越來越周全，打破了多數影視劇中女生被保護、不理智、低智商的弱者形象。同時，《開端》里的人物多為圓形人物。如瓜農馬國強，司機夫婦王興德、陶映紅，對于三個曾經或即將釀下大錯的人，創(chuàng)作者沒有一味地將他們塑造成極惡之人，讓觀眾將恨意及憤怒全部集中在他們身上，而是去發(fā)現(xiàn)他們善良的本性和發(fā)掘他們犯罪的深層原因，給每個在歧途上搖擺的人重新走上正道的機會，告訴他們并沒有被社會拋棄，每個人都有被原諒的資格，每個人都可以被溫柔以待。這種對刻板印象的突破也是《開端》的人物群像深受觀眾喜愛的原因。

三、兩面一體的平民英雄

近年來，由于社會文化思潮的變遷，觀眾對平民英雄有了更多的青睞。所謂“平民英雄”，就是指在平凡生活中成長起來的人，他們不依靠階級地位和過人的天賦，使他們成為英雄的是其身上超越平凡的品質。平民英雄沒有超級英雄所擁有的突出技能（武力、智力、財力等）、專業(yè)身份（士兵、軍人、天才等），行事動機也更貼近普羅大眾，而不是為了完成任務或拯救世界。他們會畏懼、會逃避，但正因為有了這些“缺陷”，他們才更加立體和可信。所以發(fā)生在他們身上的故事自然也更真實和貼近現(xiàn)實，容易引起觀眾共鳴，在觀眾收獲崇高感的同時還使他們受到了激勵和鼓舞。《開端》中的李詩情、肖鶴云和老焦等人都能代表平民英雄，他們沒有超能力，也沒有特殊的身份，只是日常生活中最為普通的一群人，支撐他們冒著生命危險救人的，僅僅是一些最樸素、單純的想法。

在時間循環(huán)劇中，人的命運為時間循環(huán)的格局所制約，卻又不甘于時間的擺布且試圖支配它，“現(xiàn)在”的時空常被視為被救贖和改造的對象①。但跟以往的時間循環(huán)類影視作品不同，《開端》改變“現(xiàn)在”的機會并不是無限的。劇中一直在強調“最后一次”的概念，即每一次循環(huán)都有可能是最后一次，主角只能選擇自?；蛘呙爸ｋU救人。從對這一概念的反復強調可以看出，創(chuàng)作者并不想讓觀眾僅沉溺于“生命可以重置”的幻想之中，而在于對人性本質、普通人命運的多重探尋。正因有此顧慮的存在，李詩情和肖鶴云不能像《土撥鼠之日》和《忌日快樂》的主角一樣放飛自我、游戲人間。

羅伯特·麥基在《故事》一書中寫道：“人物真相只有當一個人在壓力之下做出選擇時才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便越真實地表達了人物的本性?！雹诶钤娗楹托Q云在可能失去自己性命的情況下，還是決定去解救全車人，足以體現(xiàn)其優(yōu)于常人的品性，但是這一宏大目標也不是先天的，而是經過無數次內心掙扎和情感締結之后的選擇。在痛苦的精神碰撞中，他們才從普通人慢慢成長為“英雄”，觀眾在此期間看到的是活生生的人，而非不惜一切代價救人或只求自保的機器。李詩情和肖鶴云意識到自己正經歷爆炸之時，第一反應都是想辦法讓自己先下車，之后有救人的想法也不是無緣由的，而是在一次次了解車上人的身世背景，與他們有了情感連接后產生的。

李詩情是涉世不深的大學生，所以她有理想、單純，善良也尚未被磨滅，支撐她一次次救下全車人的動機并不宏大，只是不忍心看見那么多人喪命。而肖鶴云則是歷經世故的創(chuàng)業(yè)者，他知曉社會險惡，凡事都會想著先明哲保身，但他內心仍然有執(zhí)拗的一面，即不愿為了獲取投資而順從，說明他的棱角還未被完全磨平，依舊有著自己的堅持和理想，這也是他最終決定轉變的潛在因素。他們用自己的善良、勇敢和堅韌戰(zhàn)勝了趨利避害的天性，走向了更高層次的人性——舍生取義，這正是平民英雄最深刻的內涵。

也許現(xiàn)實生活中這樣的人仍是少數，但為了家人而選擇拼搏，因為理想而決定相信，在自己有能力的情況下愿意伸出援手的人并不少。劇中的老焦、盧笛、藥嬸、瓜農馬國強等人都是這些平民英雄的代表，正因為有了他們的存在，觀眾才會深深地被吸引并產生情感共鳴。

四、定位清晰的營銷策略

一部影視作品除了制作上要精良，劇作上要用心，營銷宣傳方面也絲毫不可含糊。如《對手》《我在他鄉(xiāng)挺好的》等影視劇，雖在豆瓣分別收獲7.8和8.2的高分，但豆瓣平臺數據顯示，《對手》的“看過”人數為8.8萬，《我在他鄉(xiāng)挺好的》“看過”人數為17.4萬，而《開端》的“看過”人數則高達62.4萬③。顯然，前兩部影視劇雖也是佳作，但受到的關注及引發(fā)的熱度卻遠不如《開端》。在網絡高速發(fā)展的今天，影視作品的質量雖良莠不齊但數量卻不勝枚舉，隨便打開一個視頻網站，里面的影視劇都數不勝數，所以酒香也怕巷子深。在這種背景下，如何讓觀眾在一眾影視作品里看到“你”，便成了不可不提的重要問題。因為作為文化產品的影視劇是需要觀眾的，若無法將自身內涵傳達給觀眾，那么其就算在創(chuàng)作上百里挑一實際上也一文不值。

北京大學陳旭光教授曾提出“電影四要素圖式”，其中一大層面就是受眾與傳播。他一再強調，一部電影是否能取得商業(yè)上的成功，關鍵在于導演對受眾和市場的精準把握，尤其是在營銷層面④。同為影視作品的電視劇和網絡劇當然也應如此，《對手》與《我在他鄉(xiāng)挺好的》兩部影視作品質量甚佳，但都存在一個大問題，即傳播度不高?；ヂ?lián)網時代，一部劇想要獲取傳播度，就必須擁有完善的營銷宣傳規(guī)劃?！堕_端》作為一部網絡劇，一開始便樹立起了營銷意識，并將營銷平臺選定為網生代觀眾活躍度最高的社交媒體平臺，如新浪微博、抖音、快手、豆瓣等?！堕_端》以內容營銷為核心，以全媒體營銷為渠道，再憑借其優(yōu)良的制作內容，在短時間內便迅速觸發(fā)口碑效應，引來一大批粉絲，為擴大該劇傳播度、增加播放量助力。

以《開端》在微博平臺上的營銷方式為例。首先，微博作為當下的頭部社交媒體平臺之一，其用戶量多、覆蓋面廣。在2020年的“V影響力峰會”上，微博副總裁便公布了微博月活躍用戶已達5.23億。同時，眾多數據顯示，微博用戶與影視作品受眾在年齡、性別、受教育程度等各個方面都具有高度相似性，這在一定程度上保證了營銷信息的精準傳遞，隨后再利用熱搜話題、超話、官博等進一步縮小目標受眾范圍，實現(xiàn)真正的精準營銷。其次，微博營銷還具有病毒式傳播的特點，傳播速度快，傳播范圍廣，一條信息發(fā)出便會無限擴散。截至《開端》收官之時，即2022年2月4日，微博上有關《開端》的話題討論共出現(xiàn)在微博熱搜總榜上236次，且這些話題大部分都與該劇故事內容相關，如“趙今麥24次循環(huán)醒來細節(jié)”“《開端》前8集的13個細節(jié)”“肖鶴云的身體越來越虛弱了”“王萌萌下車的原因是遇到了色狼”等。觀眾愿意點進這些熱搜，便意味著他們對此劇帶有一絲興趣，所以他們從一開始就自愿地、主動地成為該劇的目標受眾，再通過他們的點贊、轉發(fā)實現(xiàn)病毒式的擴散，這些人也就成了《開端》的粉絲。最后，《開端》的營銷話題與劇情故事緊密相連，這就意味著觀眾不去收看此劇，便很難看懂討論，更不用說去參與討論了?！堕_端》正是在其本身質量過硬和極佳的營銷策略的支撐之下，才在一眾影視劇中脫穎而出。

五、結語

《開端》是國產劇中少有的時間循環(huán)題材影視劇，創(chuàng)作者深知令人流連忘返的從來不是虛無縹緲的概念，而是人世間的辛酸與真情。循環(huán)終會結束，現(xiàn)實才是歸宿?！堕_端》用高概念的外殼去包裹人性與情感的內核，采取高效的營銷手段，為國內該類題材影視作品樹立起一支標桿，也為2022年的國產劇起了一個良好的開頭，成為本年度國產精品好劇的開端。

注釋：

①黃鳴奮,許哲敏.敘事、賦權與異我：時間循環(huán)題材電影創(chuàng)意探析[J].江西師范大學學報(哲學社會科學版),2020(02):97-105.

②[美]羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東 譯.北京:中國電影出版社,2001:118.

③文中涉及的數據均截至2022年2月17日。

④陳旭光,張立娜.電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)[J].電影藝術,2018(01):99-105.