張璐陽 蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院

“災(zāi)難片通常是以自然界、人類或幻想的外星生物給人類社會(huì)造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災(zāi)難性景觀為主要觀賞效果的電影類型。”[1]這是國(guó)內(nèi)學(xué)界目前對(duì)于災(zāi)難電影這一類型比較權(quán)威的解讀。從早些年的“美式”災(zāi)難電影《2012》《后天》到近些年的《釜山行1、2》《隧道》《流感》等，從電影史的發(fā)展來看，災(zāi)難片已經(jīng)逐步形成了一個(gè)有著相當(dāng)悠久歷史、數(shù)量可觀且優(yōu)質(zhì)作品層出不窮的群體，因此應(yīng)該被認(rèn)為是一種穩(wěn)定的電影類型，而不是僅在短時(shí)間內(nèi)引發(fā)人們關(guān)注隨后又被遺忘的作品。因此近年來對(duì)于災(zāi)難片的各類研究，包括災(zāi)難片的敘事模式、畫面技術(shù)、人物塑造及美學(xué)分析等層出不窮，這其中除了在災(zāi)難類型片中占據(jù)絕對(duì)地位的“好萊塢災(zāi)難大片”，被提及頻率相當(dāng)高的當(dāng)屬“韓式災(zāi)難片”。作為中國(guó)的鄰居，同屬亞洲國(guó)家的韓國(guó)與我國(guó)在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面有著類似并且值得學(xué)習(xí)研究的地方，在電影藝術(shù)方面更是如此。

2019 年的夏天注定是韓國(guó)影壇的“高光時(shí)刻”，先是由奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的電影《寄生蟲》斬獲第72 屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)以及第92 屆奧斯卡最佳影片，奉俊昊也因此成為韓國(guó)歷史上首位獲得這兩項(xiàng)殊榮的導(dǎo)演。隨后，由新人導(dǎo)演李相槿執(zhí)導(dǎo)的《極限逃生》以黑馬姿態(tài)殺入韓國(guó)影壇。該片在暑期檔擊敗《獅子王》《阿拉丁》《速度與激情：特別行動(dòng)》等一眾美國(guó)大片，躍居當(dāng)月以及該年度暑期檔票房冠軍，票房總額名列2019 年韓國(guó)電影票房第三位，僅次于《寄生蟲》。作為一部在商業(yè)層面大獲成功的災(zāi)難類型片，《極限逃生》在影視藝術(shù)層面也有許多值得深挖的特質(zhì)，在這部作品中我們能夠窺見很多與過去韓國(guó)災(zāi)難片迥異的特點(diǎn)，在本文中，筆者將從韓式災(zāi)難片的傳統(tǒng)類型范式、人物塑造的“政治正確”以及“樂感文化”的災(zāi)難片轉(zhuǎn)向這三個(gè)方面著手，力圖對(duì)韓式災(zāi)難片的新型災(zāi)難書寫進(jìn)行探究，以期對(duì)我國(guó)災(zāi)難片的發(fā)展有所啟發(fā)。

一、韓國(guó)災(zāi)難片的傳統(tǒng)類型范式

（一）深受“好萊塢模式”影響

1980 年代后期，韓國(guó)電影市場(chǎng)開始向美國(guó)開放，以20 世紀(jì)?？怂埂⑷A納、哥倫比亞為代表的老牌主流國(guó)際電影公司制作的好萊塢電影開始涌進(jìn)。其中《與狼共舞》（1991）、《終結(jié)者2：審判日》（1991）、《保鏢》（1992）等好萊塢“大片”在韓國(guó)均取得了口碑和票房的雙豐收。在這樣的背景之下，韓國(guó)資本家們敏銳地察覺到了“大片”與“高利潤(rùn)回報(bào)”之間的緊密聯(lián)系，他們積極地推動(dòng)著韓國(guó)電影人們著手制作韓國(guó)式“大片”，進(jìn)入新世紀(jì)后韓國(guó)電影業(yè)的發(fā)展更是開始以“大片”為中心。災(zāi)難片作為電影市場(chǎng)中商業(yè)化程度較高的一類電影，憑借震撼的災(zāi)難場(chǎng)景和驚險(xiǎn)刺激的故事情節(jié)，將觀眾深深地吸引到電影中來，而震撼的災(zāi)難場(chǎng)面通常對(duì)拍攝和特效水平有著非常苛刻的要求，因此多數(shù)災(zāi)難片的投資金額與其他類型影片相比較大，“大片”的比例也高。與此同時(shí)，好萊塢在當(dāng)時(shí)代表了特效以及災(zāi)難類型片制作的最高水準(zhǔn)，因此我們?cè)谟^影過程中不難發(fā)現(xiàn)，韓國(guó)災(zāi)難片留有非常鮮明的“好萊塢”特質(zhì)。一舉奪得了奧斯卡多項(xiàng)大獎(jiǎng)的奉俊昊導(dǎo)演于2006 年執(zhí)導(dǎo)的韓國(guó)災(zāi)難大片《漢江怪物》是韓國(guó)的首部災(zāi)難大片，同時(shí)這部災(zāi)難片佳作也占據(jù)了韓國(guó)2006 年的票房榜首。作為韓國(guó)災(zāi)難片“開山之作”的《漢江怪物》不論是在敘事模式、災(zāi)難場(chǎng)景設(shè)計(jì)還是在人物塑造方面皆能捕捉到好萊塢災(zāi)難片的痕跡。

（二）對(duì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)照

1980 年代后期，隨著電影審查規(guī)定的放開、人才興替和三星等大財(cái)團(tuán)進(jìn)入電影業(yè)，疲態(tài)漸顯的韓國(guó)電影煥發(fā)新生，出現(xiàn)了一批“新浪潮電影”，它們主張捕捉底層勞動(dòng)人民的現(xiàn)實(shí)。[2]新浪潮運(yùn)動(dòng)之后的導(dǎo)演將這種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的密切關(guān)照與類型電影進(jìn)行了創(chuàng)新性的融合，通過對(duì)底層社會(huì)的刻畫拓寬了類型電影的深度，類型電影不再浮于表面，災(zāi)難片就是最典型的例證。從《漢江怪物》開始，韓式災(zāi)難片除了為銀幕前的觀眾呈現(xiàn)災(zāi)難片所獨(dú)有的“災(zāi)難奇觀”，還致力于揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)。中產(chǎn)階級(jí)家庭往往是以美國(guó)的好萊塢大片為代表的一眾電影的關(guān)注對(duì)象，而與之風(fēng)格迥異的韓國(guó)災(zāi)難大片關(guān)注的卻是社會(huì)底層小人物的生活百態(tài)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的批判與諷刺逐漸成了韓國(guó)災(zāi)難片的“規(guī)定動(dòng)作”，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，韓國(guó)災(zāi)難片作品層出不窮，但它們始終沒有跳脫出這一主題，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照與批判成了韓國(guó)災(zāi)難片的重要傳統(tǒng)之一。

（三）對(duì)美國(guó)的“他者化”

在前一部分“對(duì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)照”中，筆者已經(jīng)大致介紹了作為韓國(guó)災(zāi)難片傳統(tǒng)之一的“揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)并批判”這一特質(zhì)，而在眾多對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的關(guān)注的題材中，韓國(guó)災(zāi)難片格外關(guān)注與美國(guó)相關(guān)的各類議題，并且非常熱衷將美國(guó)“他者化”。美國(guó)被“他者化”的例子在韓國(guó)災(zāi)難片中尤其常見，拍攝于2006 年的《漢江怪物》當(dāng)中的“怪物”正是由于在美國(guó)駐韓國(guó)生化實(shí)驗(yàn)室中工作人員的疏忽，導(dǎo)致了化學(xué)物質(zhì)被泄露并且流入漢江，導(dǎo)致了漢江中生物的變異，進(jìn)而形成了“漢江怪物”。

二、人物塑造的“政治正確”

于2019 年8 月上映的《極限逃生》以7000 萬的相對(duì)小成本打敗了同期制作成本高達(dá)2.6 億美元的迪士尼大片《獅子王》，成為暑期檔冠軍，并且當(dāng)年的韓國(guó)觀影人次排名前十的影片中位處第三。“以小博大”并且獲得口碑票房雙豐收的背后，除了極具票房號(hào)召力的選角之外，是韓國(guó)影人獨(dú)辟蹊徑的“政治正確”思路。在人物塑造方面，新人導(dǎo)演李相槿采取了同以往截然不同的方案。

在以往的韓國(guó)災(zāi)難片中，主角絕大多數(shù)是身無長(zhǎng)技或具有缺陷的小人物，比如《漢江怪物》的男主角樸康斗是一個(gè)在漢江邊經(jīng)營(yíng)便利店的怠惰到極點(diǎn)的中年人，生平最大的愛好就是打瞌睡，甚至被父親質(zhì)疑是不是患有精神疾??；《釜山行》中的男主角石宇是冷血的證券基金經(jīng)紀(jì)人，職業(yè)使他變得“唯利是圖”，妻子也因?yàn)樗睦淠x擇與他分道揚(yáng)鑣?！稑O限逃生》中的男主角勇南是一位空有抱負(fù)的“待業(yè)青年”，雖然曾經(jīng)是大學(xué)社團(tuán)中的風(fēng)云人物，但是在從學(xué)校畢業(yè)后卻因?yàn)榉N種原因一直找不到工作，被家人朋友嘲笑，甚至自己的侄子也不愿意在大街上同舅舅打招呼。女主角鄭儀珠是一名酒店宴會(huì)廳的副經(jīng)理，雖然經(jīng)常被上級(jí)騷擾，但為了保住工作，不得不忍氣吞聲。雖然男女主角依舊是生活在繁華都市中的小人物，但使他們與過往災(zāi)難片主角不同的是，他們身負(fù)絕技——攀巖和跑酷。兩位極具運(yùn)動(dòng)天賦的主人公在都市鱗次櫛比的高樓大廈間奔跑、跳躍，平時(shí)無用的攀巖和跑酷在關(guān)鍵時(shí)刻拯救了家人以及眾多顧客的性命，與此同時(shí)，跟隨著鏡頭的觀眾們也獲得了不同于以往爆炸、海嘯、樓房坍塌等的“災(zāi)難奇觀”。

其次，英雄的接地氣也是《極限逃生》作為一部都市題材災(zāi)難片的亮點(diǎn)所在。男主李勇南，看上去就是個(gè)一無所長(zhǎng)的“啃老族”。每天絕大多數(shù)時(shí)間都用在了社區(qū)內(nèi)的單杠上，運(yùn)動(dòng)鍛煉似乎是他生命中唯一可控的事情，而這理所當(dāng)然的引來姐姐和侄子的嫌棄。為了接近暗戀的女主角，特意跑大老遠(yuǎn)來她的店里，甚至還謊稱自己是精英企業(yè)里的高層?！稑O限逃生》對(duì)于英雄人物“暗面”的挖掘大大拉近了觀眾與角色之間的心理距離，不完美甚至很不起眼的勇南使得整個(gè)故事更具可信度和臨場(chǎng)感，無形中也提升了影片的觀眾緣和口碑。

最后，是《極限逃生》對(duì)于女性角色別出心裁的設(shè)計(jì)。在以往的韓國(guó)災(zāi)難片中，女性大多是等待被救援的角色，比如在《釜山行》中的主要女性角色是即將臨盆的孕婦盛京和孩子秀安，這兩個(gè)角色均承載著“生”的希望，但她們也始終是被保護(hù)、被拯救的對(duì)象；《流感》中的女主角雖然是感染內(nèi)科的專家醫(yī)師，但同時(shí)她也是一名單親媽媽，在影片中絕大多數(shù)時(shí)刻如若沒有男主角的幫助幾乎寸步難行。而《極限逃生》中的女主角鄭儀珠與過去的女性角色不同，她和男主角一樣熟練掌握攀巖技能，甚至在大學(xué)期間曾經(jīng)打敗男主角是社團(tuán)里的佼佼者，這樣的設(shè)定使得男女主角在整個(gè)救援過程中是相對(duì)平等的關(guān)系。此外，女主角的生存環(huán)境也并不樂觀，雖然已經(jīng)晉升為副經(jīng)理，但是卻需要付出被店長(zhǎng)性騷擾的代價(jià)，她在影片中逐漸成長(zhǎng)并且勇于面對(duì)職場(chǎng)性騷擾的行為，也塑造了獨(dú)立自強(qiáng)職場(chǎng)女性的形象，同時(shí)也將對(duì)女性并不友好的嚴(yán)峻社會(huì)現(xiàn)實(shí)搬上大熒幕。無論是面對(duì)死亡，男女主角勇敢地將生存的機(jī)會(huì)讓渡給學(xué)生，還是女主角選擇與顧客共存亡的態(tài)度，都折射出他們二人不凡的品質(zhì)。影片中觀眾透過“電視臺(tái)直播”這一情節(jié)表達(dá)了對(duì)新新一代青年價(jià)值的認(rèn)可，這在無形中體現(xiàn)了該片制作人迎合作品受眾與“政治正確”緊密貼合的思路。

三、“樂感文化”的災(zāi)難片轉(zhuǎn)向

學(xué)者李澤厚認(rèn)為“‘樂感文化’重視靈肉不分離，肯定人在這個(gè)世界的生存和生活。即使在黑暗和災(zāi)難年代，也相信‘否極泰來’，前途光明”[3]。災(zāi)難題材電影往往將人物置于極端的災(zāi)難情形下，而在此狀況下如若人物依然能夠保持對(duì)生活的熱愛和希望，那該片毫無疑問是“樂感文化”的鮮明體現(xiàn)，《極限逃生》便是以“樂感文化”為主題的典型作品。

《極限逃生》中在救援直升機(jī)終于降落在酒店頂層時(shí)，勇南的家人以及酒店的顧客們獲救，但卻因?yàn)榫仍鄙龣C(jī)一次性搭載的人數(shù)有限，身為酒店副經(jīng)理的鄭儀珠不得不選擇不搭乘直升機(jī)。在災(zāi)難片中不乏各類犧牲自己以成就他人“生”的希望的主人公，但是該片的男女主人公與眾不同的是他們身上或多或少的“喜感”，失去了搭載救援直升機(jī)機(jī)會(huì)的儀珠并非心甘情愿地成就他人，她轉(zhuǎn)身又強(qiáng)忍淚水小聲道“我也想上去（救援直升機(jī)）”，將人物刻畫得真實(shí)可信、可愛。除此之外，在男女主角誤以為自己已經(jīng)被直升機(jī)發(fā)現(xiàn)，并且即將得救時(shí)，男主角對(duì)女主角支支吾吾的告白也是“樂感文化”在災(zāi)難片中的體現(xiàn)。《極限逃生》中對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題的揭露也有一定涉獵，但是在全片中對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及弊病關(guān)注的占比并不高，更多的是一筆帶過，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判并非該片的重點(diǎn)。比如在樓頂上勇南對(duì)儀珠坦言自己并沒有找到工作，也并非“李科長(zhǎng)”，并且發(fā)誓如果得救就一定要去樓層高的寫字樓里找一份工作。影片中“高樓”意象所代表的并非僅僅是躲避毒氣、在災(zāi)難中存活的機(jī)會(huì)，更是折射了社會(huì)貧富差距這一嚴(yán)峻的議題，唯有攀上更高的樓層才能生活的舒心。影片通過更加柔和、喜劇化的手法對(duì)于傳統(tǒng)批判現(xiàn)實(shí)主題進(jìn)行了一定程度上的消解。作為災(zāi)難片，一改往日沉重壓抑的基調(diào)，反而實(shí)現(xiàn)了浪漫輕喜劇的災(zāi)難書寫轉(zhuǎn)向。

近些年，以《流浪地球》《烈火英雄》和《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》為代表的國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片也進(jìn)入了觀眾的視野，但與韓國(guó)災(zāi)難片相比仍然顯得“災(zāi)難性”不足，并且缺乏《2012》《釜山行》之類的“爆款”，不論是在災(zāi)難事件擇取與調(diào)用、災(zāi)難圖景的奇觀呈現(xiàn)，還是隱蔽的文化邏輯[4]方面，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片都有所欠缺，而相比之下韓式新型災(zāi)難片已經(jīng)在這一領(lǐng)域取得了不俗的成績(jī)，因此在我國(guó)災(zāi)難片未來的發(fā)展探索中，不妨對(duì)成功的韓國(guó)災(zāi)難片進(jìn)行有選擇地學(xué)習(xí)與創(chuàng)新，以期為“中國(guó)式”的災(zāi)難電影提供更廣闊的發(fā)展空間和無限的可能性。