康明港 孫 霞

在影片《南方車站的聚會(huì)》中，主人公周澤農(nóng)從偷車賊到無意殺害警察走向無盡的逃亡之路。他知道逃亡無望，為給妻子留下30萬元懸賞金，從而展開了與不同人物抗?fàn)幍墓适?。?dǎo)演刁亦男依舊選擇嚴(yán)峻冷漠的敘事視角關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)境況，毫不掩飾地暴露人物創(chuàng)傷，試圖喚醒大眾對(duì)于修復(fù)創(chuàng)傷的內(nèi)心期待。導(dǎo)演選擇以黑色電影的獨(dú)特方式呈現(xiàn)了一幅中國城市社會(huì)的現(xiàn)實(shí)圖景，讓觀眾深刻反思故事情節(jié)背后的價(jià)值觀和社會(huì)意義。

一、直擊創(chuàng)傷——個(gè)體與群體創(chuàng)傷的互文表達(dá)

創(chuàng)傷的定義來源于歐美創(chuàng)傷理論，是指“外在的事物對(duì)于人物身體造成的各種傷害，包括物理傷害、精神傷害等。在認(rèn)識(shí)層面，意指人物所經(jīng)受的措手不及、始料未及的災(zāi)難事件，而對(duì)于這些事件的表達(dá)常常是不受控制的，是持續(xù)的或是延宕的，并通過幻想式入侵反復(fù)呈現(xiàn)”①。由此可見，創(chuàng)傷可能會(huì)帶給人深沉的心理感受。導(dǎo)演通過獨(dú)立個(gè)體的創(chuàng)傷呈現(xiàn)與群體創(chuàng)傷實(shí)現(xiàn)互文表達(dá)，最終達(dá)到直面創(chuàng)傷的目的。

（一）獨(dú)立個(gè)體創(chuàng)傷的意識(shí)化認(rèn)同

在《南方車站的聚會(huì)》中，創(chuàng)傷首先來源于孤獨(dú)的個(gè)人體驗(yàn)，由人物心理和身體經(jīng)受的雙重受挫上升為精神意識(shí)層面的創(chuàng)傷。劉愛愛與周澤農(nóng)是出身底層階級(jí)的孤零生命，在社會(huì)中經(jīng)受著他人投射而來的異樣眼神和冷漠態(tài)度，一而再地體認(rèn)自己的創(chuàng)傷，在精神潛意識(shí)層面必定會(huì)產(chǎn)生想要沖破這種壓抑環(huán)境的欲望。因此，明知是無望的結(jié)果，周澤農(nóng)也只能選擇將暴力作為抗?fàn)幘秤龅氖侄巍Ｆ渲?，在筒子樓逐跑這場戲中，人物向畫框外跑去，鏡頭采用靜置的形式，將戲劇重心轉(zhuǎn)向投射在墻上的影子。緊急密集的腳步聲伴隨人物影子的顫動(dòng)，如此慌亂而又無可奈何。導(dǎo)演選擇暖色，用黃色燈光照射，給予人物一絲同情和溫暖。這一切在某種意義上暗示了他最終死亡生命的寫照。影片主人公雖是演繹作惡行為，但卻并非真正邪惡，而是在外界事物勢力裹挾下的行為推動(dòng)。每一處悲劇的發(fā)生都具有一定的必然性，從而賦予黑色電影一定的社會(huì)性和哲理性。這也是刁亦男導(dǎo)演在他的影像中擅長呈現(xiàn)的風(fēng)格，他尤其擅長體現(xiàn)人遇到絕境時(shí)的壓抑，人物的犯罪行為與內(nèi)心欲望掙扎在其影片中不斷上演。故事主人公通過各種身份的轉(zhuǎn)換與變換實(shí)現(xiàn)困境的逃離，其中充滿無法言說的創(chuàng)傷，而結(jié)果依然逃脫不了注定的悲劇宿命。

（二）群體創(chuàng)傷的現(xiàn)代性影射

文化創(chuàng)傷理論認(rèn)為，個(gè)體和集體在經(jīng)歷令人畏懼的事件后，經(jīng)常在群體意識(shí)中留下深刻的印記，更改人物的未來發(fā)展，接踵而至的是文化創(chuàng)傷的萌生。集體創(chuàng)傷指的是一群人共同經(jīng)歷的創(chuàng)傷性事件，往往來源于擁有相似創(chuàng)傷體驗(yàn)間隙的情感共鳴。影片中群體創(chuàng)傷的表現(xiàn)以一種隱喻式的投射方式映射到某一群體，這一群體往往是被社會(huì)大眾所遺忘和忽略的人群，因此，可以說影片呈現(xiàn)的是屬于社會(huì)不被重視的底層創(chuàng)傷。導(dǎo)演選擇的真實(shí)取景地是武漢某城中村，定位于亞文化群體的角色設(shè)置，即把社會(huì)的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)看作背離或區(qū)別于現(xiàn)存社會(huì)規(guī)范的一種社會(huì)群體。無論是盜竊團(tuán)伙、“陪泳女”還是被裹挾進(jìn)去的其他人，都屬于這樣一個(gè)群體。最諷刺的是，導(dǎo)演采用黑色幽默手法刻畫警察這個(gè)群體。為了完成抓捕任務(wù)，他們做出假扮司機(jī)、穿相同的跳舞鞋混入其中等行為。在蒙太奇剪輯中，導(dǎo)演甚至將盜劫團(tuán)隊(duì)開小會(huì)與正義群體的警察機(jī)關(guān)開會(huì)交叉剪輯。在某種程度上，這是暗喻現(xiàn)實(shí)社會(huì)運(yùn)作中某一權(quán)力機(jī)構(gòu)的行為也為群體創(chuàng)傷的形成出了一份非“正義”的力量。

二、暴力訴諸——黑色風(fēng)格的重復(fù)表達(dá)

毋庸置疑，任何類型的影片以各種沖突手段和藝術(shù)手段形成的暴力場面總能較快地將觀眾的注意力吸引過來，并實(shí)現(xiàn)注意力的持續(xù)性延展。在精神心理層面，大眾不僅可以收獲視覺沖擊的震撼，而且能從施加暴力中逃避所產(chǎn)生的精神負(fù)罪感?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》中，暴力元素成為推進(jìn)故事敘事的關(guān)鍵工具。導(dǎo)演選擇將人物生死存亡與暴力沖擊相關(guān)聯(lián)，既關(guān)注暴力的表面展現(xiàn)，又聚焦探討暴力與社會(huì)人性的深層關(guān)系。就像黑格爾在評(píng)判人性善惡之分時(shí)說：“當(dāng)我們在提及人性本善時(shí)，只說出的是某種高尚思想而已。而不然，人性惡之所在也蘊(yùn)含更多的偉大思想。”②

（一）暴力來源與“在地化”呈現(xiàn)

電影中的男性人物似乎都從艱難困境的沉淪中重獲新生，去追求內(nèi)心不斷自我確認(rèn)和體認(rèn)的英雄之夢，這也使男性主人公在進(jìn)行暴力革命時(shí)具有了一種浪漫主義色彩。就像刁亦男導(dǎo)演在采訪中說的那樣，殘忍殘酷的血腥場面都是為了加強(qiáng)男性內(nèi)心英雄夢想的自我認(rèn)同。這也成為男性的象征性行為表現(xiàn)，然而只有通過暴力動(dòng)作才能消除阻礙他們完成英雄夢的因素，因此影片中人物展現(xiàn)的各種打斗動(dòng)作也具備了某種英雄主義意味。

故事發(fā)生的地點(diǎn)位于武漢城中村。導(dǎo)演將其塑造成一個(gè)弱肉強(qiáng)食的具有在地性質(zhì)的叢林社會(huì)，而電影中的人物群體就是從其中走出的各類困獸，他們表現(xiàn)出強(qiáng)猛的生存能力，這也成為暴力產(chǎn)生的動(dòng)能之一。城中村蘊(yùn)藏著故事核心內(nèi)容的發(fā)展力量，形形色色的犯罪人物在不斷實(shí)施的犯罪行為中，逐漸形成了一個(gè)專屬于他們?nèi)后w特色的犯罪生態(tài)圈。其中的不斷背叛機(jī)制成為這些人進(jìn)行暴力斗爭的驅(qū)動(dòng)力。另一個(gè)動(dòng)能來源于人物內(nèi)心強(qiáng)烈渴望的交流欲望，在經(jīng)歷重重阻礙后以行為暴力來發(fā)泄。但在《南方車站的聚會(huì)》中，不僅僅舞刀弄槍是暴力，僅一些日常物件甚至隱喻性的物質(zhì)符號(hào)也能讓暴力措手不及地降臨在觀眾眼前。除了前面提到的“叉車去頭”這一暴力場景，還有在霓虹美學(xué)配合下的暴力場景。其中最獨(dú)特的一場戲便是周澤農(nóng)用一把透明的傘直接戳穿對(duì)手的腹部，傘的開關(guān)成為觸發(fā)血腥場面的開關(guān)?？梢钥闯?，影片中暴力的產(chǎn)生沒有語境和緣由，營造出極致的恐懼之感。

（二）消除創(chuàng)傷的設(shè)置手段

在暴力動(dòng)機(jī)產(chǎn)生的那一刻，創(chuàng)傷也相伴而來。暴力與創(chuàng)傷在影片中相伴相生、相互作用。影片中的貓眼因?yàn)樽约旱男值鼙淮騻?bào)復(fù)周澤農(nóng)的兄弟，并殘暴地使其頭與身體分離。在這一鏡頭中，影片帶給觀眾第一次視覺沖擊，即使畫面并沒有把頭顱清晰地呈現(xiàn)在銀幕上，但卻讓觀者清晰地接收到其中隱藏的殺機(jī)。被砍頭的“騎士”與叉車這一血色場景給觀眾帶來的驚悚并不局限于短暫瞬間，因?yàn)楹谏嘏c紙醉金迷的霓虹燈之下形成的恐怖氛圍潛伏已久?？梢哉f，這種蓄謀已久的暴力報(bào)復(fù)充斥著長久的心理創(chuàng)傷并在其中不斷堆積。

在一定的場景中，暴力的使用能減少傷害。當(dāng)然這種暴力不一定是拳腳相向，就像周澤農(nóng)一槍打死欺負(fù)劉愛愛的男人。在這場底層纏斗充斥著男性欲望的“貓鼠游戲”中，深陷其中的男人最終都賠上了自己的生命。這也說明“以暴制暴”很多時(shí)候并不能解決問題，反而會(huì)適得其反，招致更猛烈的暴力產(chǎn)生，不僅造成可怕的結(jié)果，也扯裂并擴(kuò)大創(chuàng)傷“面積”。在30萬元懸賞金面前，兄弟義氣與真摯愛情都不復(fù)存在，“背叛”也由此拉大了創(chuàng)傷的范圍。但總要有一個(gè)人打開救贖的大門，結(jié)束這場“戰(zhàn)爭”，繼而消除創(chuàng)傷。周澤農(nóng)說：“早知道他倆是警察，我就不開那一槍?！彼膽曰谝泊偈顾_始籌謀自己的死亡，思索怎樣才能讓自己的死亡為妻兒創(chuàng)造最大的價(jià)值，由此人物救贖的影像內(nèi)容也接連上演。

三、人物內(nèi)心救贖實(shí)現(xiàn)——?jiǎng)?chuàng)傷之后的超脫歸宿

刁亦男在這部影片中用直接呈現(xiàn)創(chuàng)傷的方式，試圖穿過被冷峻包裹的溫暖來詢喚救贖。原本影片的敘事邏輯是周澤農(nóng)與舊有妻子間的一場相聚，但由于警方的各種阻力，敘事線延展到劉愛愛，由此“聚會(huì)”的人物角色發(fā)生轉(zhuǎn)換。當(dāng)周澤農(nóng)開始質(zhì)問妻子所在地點(diǎn)時(shí)，劉愛愛反復(fù)說：“我可以替代她?！边@成了自我救贖的新媒介，角色關(guān)系的自我轉(zhuǎn)換代表著人物各自救贖路徑的尋找。

（一）自我困境與救贖的補(bǔ)償

周澤農(nóng)和劉愛愛作為片中敘事主線人物角色，承載著不一樣的創(chuàng)傷經(jīng)歷。以這兩位人物為例，導(dǎo)演開始對(duì)人物自我救贖的路徑進(jìn)行探索。周澤農(nóng)在艱難逃亡中實(shí)現(xiàn)自我救贖，最終以生命的死亡完成終極救贖。死亡是戲劇中常被用來討論的主題之一。在這部影片中，導(dǎo)演將人物的生死存亡問題延伸到整個(gè)社會(huì)語境中來探討。影片還體現(xiàn)了劉愛愛在誘惑與壓力下堅(jiān)守的救贖。一個(gè)底色悲慘的角色，身處社會(huì)底層，飽受他人和社會(huì)的鄙視，當(dāng)創(chuàng)傷記憶被激活，劉愛愛也愈加渴望自己的尊嚴(yán)被維護(hù)，生存下去的欲望也愈加強(qiáng)烈，自我救贖圖景早已在她內(nèi)心鋪展開來。所以她在周澤農(nóng)鄙視她的職業(yè)身份時(shí)而惱怒。被需求在她看來是非常重要的。換言之，她通過被需要而收獲自我價(jià)值的提升和尊嚴(yán)的保護(hù)，并以此為生存目標(biāo)，希望得到救贖。在目標(biāo)一次次達(dá)成時(shí)，她所展露的笑顏暗示著自我救贖的目標(biāo)更進(jìn)一步。

（二）創(chuàng)傷與救贖的曖昧性表達(dá)

《南方車站的聚會(huì)》中，從治愈創(chuàng)傷到實(shí)現(xiàn)救贖主要是通過光與影的曖昧性表達(dá)、空間的曖昧性呈現(xiàn)以及超現(xiàn)實(shí)主義影像來實(shí)現(xiàn)的。影像視聽表現(xiàn)手段是影片敘事的重要工具。擅長使用光影敘事的刁亦男，在這部影片中依然保持了一貫的風(fēng)格。周澤農(nóng)與劉愛愛的一場對(duì)話是借助墻壁影子完成的。鏡頭畫面如同空鏡頭，畫外音不斷提示著投射在墻上的影子的無限孤獨(dú)。影子的虛無存在與人物的真實(shí)表演以影像虛實(shí)融合的方式從另一方面暗示某些事物是虛假的，不僅是人物對(duì)話的內(nèi)容，還包括內(nèi)心自我認(rèn)知的情感。在這樣一場光與影的聯(lián)合之下，導(dǎo)演編織了一出戲劇謊言，更給創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)與自我救贖的實(shí)現(xiàn)增添了某種曖昧性。

面對(duì)這個(gè)充滿矛盾和各種城市病的城中村，導(dǎo)演將其打造成一個(gè)奇幻空間，空間中布滿各種奇觀化景觀。而其中發(fā)生的林林總總的殘忍暴戾事件與當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境緊密相關(guān)，觀眾仿佛可以切身體驗(yàn)到各種暴力。其實(shí)這部影片可以對(duì)應(yīng)“體驗(yàn)力電影”?！半娪坝跋窠?jīng)歷感和浸入感的氛圍打造，使觀眾將內(nèi)心情動(dòng)力與全知感訴諸熒屏，全身心最大限度地沉浸于敘事之中，獲得近距離甚至零距離式的體驗(yàn)。這一類電影實(shí)踐就屬于體驗(yàn)電影?！雹邸赌戏杰囌镜木蹠?huì)》中的許多片段都帶給觀眾極強(qiáng)的“體驗(yàn)力”。在周澤農(nóng)被警察圍困在筒子樓這一場戲中，通過一系列的運(yùn)動(dòng)鏡頭，影片串聯(lián)起生活空間、媒介空間以及街道的社會(huì)空間，奠定了影片的整體基調(diào)。

超現(xiàn)實(shí)主義影像在柔性、氤氳而又頹靡的霓虹燈的鏡頭下，生成一種曖昧性，而恰是這種曖昧性模糊了正與惡、真與假的界限，同時(shí)也給現(xiàn)實(shí)主義的黑色電影故事內(nèi)核添加了一層超現(xiàn)實(shí)濾鏡。現(xiàn)實(shí)感與超現(xiàn)實(shí)感相互交織，讓沉浸在觀影中的人感到時(shí)近時(shí)遠(yuǎn)、亦真亦幻。同時(shí)，利用聲音營造聽覺上的疏離感，例如選取城市中的環(huán)境立體聲，讓觀眾保持旁觀視角，又利用爆米花軋機(jī)發(fā)出的聲音營造故事的緊張氛圍。由此，整個(gè)故事所在的真實(shí)場域褪去了原本的真實(shí)感，仿佛人物角色身處一座融合了各地奇觀化景觀的“虛擬城市”中。在周澤農(nóng)的人物設(shè)定與塑造上，與多彩的霓虹燈所具有的曖昧性交互設(shè)置，透露出導(dǎo)演將二者進(jìn)行互文表達(dá)的企圖。周澤農(nóng)可以說是片中唯一沒有背叛行為的人物形象，這也賦予主人公以道德觀中的正義性。因此，他最后的生命終結(jié)沒有讓觀眾拍手稱快，反而增添了某種“英雄”末路式的惻隱之情。

四、結(jié)語

《南方車站的聚會(huì)》是一場匯集眾多曖昧性人物的“聚會(huì)”，人物類似于一群游蕩在正與惡之間的“蜥蜴”，在被信任和遭受背叛的拉扯中存活，生而為人卻類似動(dòng)物。暴力美學(xué)與霓虹美學(xué)相結(jié)合，讓這場燈紅酒綠之下的斗爭以一種斷裂機(jī)制呈現(xiàn)出來。尤其是影片在內(nèi)容機(jī)制層面所延伸的探討空間，對(duì)于文化研究的意義是舉足輕重的。畢竟，有個(gè)性的視角和有深度的內(nèi)容有利于推動(dòng)文化建構(gòu)。在表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)人性的正邪與善惡以及實(shí)現(xiàn)自我救贖時(shí)，電影作品也會(huì)面臨新的課題，獲得新的發(fā)現(xiàn)，并從中探索出新的觀念和藝術(shù)手法。

注釋：

①師彥靈.再現(xiàn)、記憶、復(fù)原——?dú)W美創(chuàng)傷理論研究的三個(gè)方面[J].蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2011(02):132-138.

②[德]恩格斯.路德維?！べM(fèi)爾巴哈和德國古典主義哲學(xué)的終結(jié)[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯.北京:人民出版社,1995:233.

③孫紹誼,康文鐘.銀幕影像的感知革命：從吸引力電影到體驗(yàn)力電影[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2018(06):35-44.