張博文

電影《1921》圍繞著以上海共產(chǎn)主義小組成員李達(dá)和他的妻子王會(huì)悟?yàn)榇淼囊蝗浩骄挲g只有28歲的革命熱血青年展開(kāi)，生動(dòng)地描繪出紛亂復(fù)雜的時(shí)局里他們?nèi)绾螢榱诵闹械男叛鐾黄茖訉永Ь硜?lái)到上海并最終確保了一大會(huì)議的順利召開(kāi)。影片的創(chuàng)作者打破敘述常規(guī)，將宏大的歷史蘊(yùn)于煙火生活里的愛(ài)恨情仇之中，讓觀眾在視聽(tīng)震撼和情感共鳴的雙重奏中，全面真實(shí)地感受中國(guó)共產(chǎn)黨百年征程的偉大開(kāi)局。

一、大處著眼，小處落筆：微觀視角講述宏大史詩(shī)

從劇場(chǎng)到熒屏，無(wú)數(shù)影視作品曾對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨建黨這一段歷史記憶進(jìn)行過(guò)詳盡的描繪，如《開(kāi)天辟地》《建黨偉業(yè)》等電影都曾在慶祝建黨的重要節(jié)點(diǎn)上，以獻(xiàn)禮片的形式帶領(lǐng)觀眾重溫這段激蕩人心的偉大歷程。作為又一部圍繞建黨題材的獻(xiàn)禮影片，《1921》在敘事上呈現(xiàn)出與《開(kāi)天辟地》《建黨偉業(yè)》等電影的不同。中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)饒曙光曾對(duì)《1921》評(píng)價(jià)道：“這部影片，首次將‘微觀’敘述視角提升到與‘史詩(shī)式’的宏大敘述同等的地位，并將二者有機(jī)結(jié)合?！彼鼜摹按筇幹邸?，重提建黨風(fēng)云往事，卻一改常態(tài)選擇從“小處落筆”，摒棄了傳統(tǒng)革命歷史片的縱向敘事，將歷史脈絡(luò)中的南北內(nèi)戰(zhàn)、溥儀退位、巴黎和談、五四運(yùn)動(dòng)等重要事件節(jié)點(diǎn)僅作為故事背景一筆帶過(guò)。電影并沒(méi)有對(duì)上世紀(jì)20年代的歷史進(jìn)行過(guò)多鋪陳，而是選取了一個(gè)“橫切面”——中國(guó)共產(chǎn)黨第一次全國(guó)代表大會(huì)召開(kāi)的始末，全景式地還原了1921年的人、景、事、情。一大會(huì)議的順利召開(kāi)，是中國(guó)革命史上開(kāi)天辟地的大事件，不僅標(biāo)志著中國(guó)共產(chǎn)黨的正式成立，更意味著中國(guó)的革命從此煥然一新。電影《1921》牢牢抓住了這一極具標(biāo)志性的事件，用一種較為微觀的視角回顧宏大的歷史，使敘事由“寫意轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)”。這種創(chuàng)作手法不僅避免了與同類題材影片在內(nèi)容上的重復(fù)，更是將中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)建之初的艱辛以一種更加清晰、直觀的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，加深了人們的社會(huì)記憶。

二、人物重塑，形象祛魅：常人表達(dá)描摹革命群像

提到中國(guó)共產(chǎn)黨，陳獨(dú)秀、李大釗等核心人物的名字早已被默認(rèn)為故事的開(kāi)場(chǎng)白。《1921》另辟蹊徑，將目光聚焦在一些“常人”身上，并以一種常人化的視角展開(kāi)敘事。需要說(shuō)明的是，這里的“常人”，“泛指與‘非凡人物’（如傳統(tǒng)文學(xué)中占主導(dǎo)位置的帝王將相、才子佳人等）相對(duì)的普通人”①，也就是電影中觀眾較為陌生的李達(dá)、王會(huì)悟這對(duì)革命夫婦，以及黨組織初期建立過(guò)程中多位在以往影視作品中出現(xiàn)較少的開(kāi)拓者、參與者和見(jiàn)證者。

電影在塑造角色時(shí)，一方面，充分挖掘人物本身的特性，通過(guò)細(xì)節(jié)描寫還原歷史形象。例如影片中，何叔衡在看到毛澤東和楊開(kāi)慧二人濃情蜜意的告別場(chǎng)景時(shí)，趕忙輕挪雨傘避開(kāi)目光。這一下意識(shí)的舉動(dòng)，傳神地描繪出傳統(tǒng)文人面對(duì)這種風(fēng)情月意場(chǎng)面時(shí)的不知所措和羞澀之態(tài)。另一方面，避免大談偉人弧光，注重表現(xiàn)先覺(jué)者們朝氣蓬勃的青春過(guò)往。不僅在人物造型上盡可能做到神形兼顧，更對(duì)其本身所具有的少年感和青春感進(jìn)行充分的挖掘和再塑造。上海的繁華讓27歲的毛澤東忍不住立于電車車頭向外探出大半個(gè)身子張望；備受年輕人喜愛(ài)的“遠(yuǎn)東第一游樂(lè)城”大世界也一樣毫無(wú)例外地吸引著正處于少年時(shí)期的劉仁靜、鄧恩銘、王盡美三個(gè)“小鬼頭”去一探究竟；會(huì)議討論過(guò)程中，作為代表中年紀(jì)最小的劉仁靜與李漢俊等人就黨綱與政策問(wèn)題針鋒相對(duì)，毫不避諱地直抒己見(jiàn)……這些自然又細(xì)膩的藝術(shù)化展演形成了一種“去符號(hào)化”的創(chuàng)新表達(dá)，生動(dòng)刻畫出了青年革命者們獨(dú)屬于這個(gè)年歲的青澀、懵懂、孩子氣和初生牛犢不怕虎的莽撞心性。

此外，《1921》中常人化的敘事視角還體現(xiàn)在將歷史人物真正還原于平凡而普通的日常生活之中。電影所呈現(xiàn)的故事并不只有革命工作，還有那柴米油鹽的瑣碎日常、紅泥火爐邊的把酒言歡以及深藏于這些人間煙火氣里的真切的愛(ài)情和友情。例如，身為湖南人的毛澤東看到李達(dá)在做飯時(shí)，自然而然地喊道：“多放辣椒哦”，等到菜端上桌卻發(fā)現(xiàn)一個(gè)辣菜也沒(méi)有，立刻故作失望地調(diào)侃著自己的同鄉(xiāng)：“完咯完咯，湖南完咯”。影片中還有對(duì)李達(dá)夫婦二人結(jié)婚、搬家、辦學(xué)等一些平凡而又溫馨的夫妻生活的細(xì)膩呈現(xiàn)。這一系列生活化場(chǎng)景的設(shè)置，再一次使精英人物摒棄了“高大全”的形象，表現(xiàn)出鮮為人知的“普通人”的一面。

三、多線并置，主輔結(jié)合：國(guó)際視野書寫時(shí)代故事

羅伯特·麥基認(rèn)為，結(jié)構(gòu)將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列以激發(fā)特定而具體的情感②。敘事結(jié)構(gòu)的編排和組合對(duì)電影整體效果的呈現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用?！?921》突破了以往同類型革命題材電影的敘事模式，在貫穿全片主線內(nèi)容之外，又增設(shè)了其他故事線，形成了主輔結(jié)合、多線并置的敘事結(jié)構(gòu)。電影主線圍繞著李達(dá)與王會(huì)悟展開(kāi)，講述了這對(duì)夫婦為籌備一大會(huì)議所做的一系列工作。與主線并行的其他支線主要有以共產(chǎn)國(guó)際特派員馬林、尼克爾斯基，日本警視廳特高課大川君、日本來(lái)滬赤字分子和法國(guó)旅法共產(chǎn)黨早期組織組成的三條國(guó)際線，以及由毛澤東、何叔衡，“南陳北李”，李啟漢領(lǐng)導(dǎo)的工人階級(jí)等組成的幾條發(fā)生在國(guó)內(nèi)的故事線。影片的前半部分，多個(gè)并置的支線呈平行發(fā)展的態(tài)勢(shì)，彼此之間相對(duì)獨(dú)立、沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，用一種潛在的聯(lián)系架構(gòu)著貼合主題內(nèi)容的多元時(shí)空序列。緊接著，大部分支線逐漸在“來(lái)滬參會(huì)”這一關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)處與主線交匯，形成敘事合力，推動(dòng)會(huì)議開(kāi)幕等主要故事情節(jié)的發(fā)展。

此處，主線的設(shè)置被看作是一種“零聚焦”，也就是全知敘事視角，承擔(dān)著交代事件發(fā)生背景以及串聯(lián)核心情節(jié)的作用；而其他支線故事作為一種限知視角，盡可能對(duì)這一時(shí)期圍繞建黨發(fā)生在國(guó)內(nèi)外的多個(gè)事件進(jìn)行具象化的還原呈現(xiàn)，形成敘事上的補(bǔ)充。這種敘事結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)置增強(qiáng)了影片的戲劇性，避免了對(duì)單一歷史事件線性描述的枯燥乏味，更兼具一種縱觀全局的國(guó)際化視野，描繪出上個(gè)世紀(jì)初國(guó)內(nèi)外時(shí)局的動(dòng)蕩，暗示著黨組織創(chuàng)建過(guò)程的艱難險(xiǎn)阻、紅色政權(quán)的來(lái)之不易。盡管所選角度十分新穎，但影片在對(duì)多線敘事的處理上還存在著一些明顯的不足之處。例如，部分支線的故事仍停留在陳述事實(shí)這一表面階段，一些矛盾爆發(fā)點(diǎn)也明顯缺少前期的情節(jié)鋪墊，從而導(dǎo)致故事的走向和結(jié)局不夠清晰，因此，在整體的敘事邏輯上還需要進(jìn)一步完善和加強(qiáng)。

四、影像拼貼，符號(hào)映射：隱喻敘事傳遞情感意義

作為文學(xué)作品中常用的修辭方式，“隱喻”這一手法同樣被廣泛應(yīng)用于電影敘事之中。電影創(chuàng)作者充分運(yùn)用蒙太奇手法，將畫面中的多個(gè)“能指”有目的地拼貼起來(lái)，并借助觀眾的想象空間建構(gòu)起不同信息間的關(guān)聯(lián)性，從而形成一種新的指代關(guān)系。而這些由影像組合和符號(hào)映射所構(gòu)成的“所指”在完成了意義上的疊合與升華的同時(shí)，也增強(qiáng)了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。如羅蘭·巴特所言：“這是一場(chǎng)意義和形式之間不間斷的捉迷藏游戲。”③

從空間場(chǎng)景的選擇上看，《1921》用大量的鏡頭語(yǔ)言和豐富的光影色彩來(lái)表現(xiàn)上海這一城市景觀的繁華如夢(mèng)，十里洋場(chǎng)的醉生夢(mèng)死與國(guó)將不國(guó)的險(xiǎn)峻局勢(shì)、目光所及的人間疾苦形成了鮮明的對(duì)比，暗示著黨組織建立的迫在眉睫。除了敘事空間的呈現(xiàn)，多處情節(jié)編排也都蘊(yùn)含著電影創(chuàng)作者的意象化表達(dá)。李達(dá)冒著被發(fā)現(xiàn)的危險(xiǎn)來(lái)到印刷廠，執(zhí)意要把進(jìn)步刊物《共產(chǎn)黨》中的“百姓”改成“人民”。畫面中，活字印刷字模上出現(xiàn)了“人民”二字的特寫鏡頭，再次強(qiáng)調(diào)了人民是家國(guó)的核心這一主旨內(nèi)涵，暗示著歷史本體向歷史主體的必然轉(zhuǎn)向；法國(guó)慶祝日當(dāng)天，上海法租界外的鐵門和高墻分隔出兩個(gè)完全不同的世界，圍墻里的歌舞升平令被拒之門外的毛澤東感到悲愴，他不由自主地邁開(kāi)大步向前奔去。電影運(yùn)用插敘剪輯的方式閃回了多個(gè)毛澤東從小與各種封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)的畫面，他沒(méi)有停下腳步反而更加堅(jiān)定地一路向前。這段超現(xiàn)實(shí)主義的描寫暗示了革命先行者們已開(kāi)始行動(dòng)，舊社會(huì)即將變成過(guò)去，美好的明天就在前方。

此外，影片中還存在一些或抽象或具象的符碼。例如李達(dá)提到的“火種”，它不只是一根火柴，更代表著一種先進(jìn)的思想，也隱喻著一個(gè)個(gè)為了國(guó)家救亡圖存而奮斗的青年革命者，以及他們眼中、心中正熊熊燃燒著的革命火光。王會(huì)悟搬家時(shí)也不忘帶上那束“梔子花”，梔子花的花語(yǔ)是高雅純潔和永恒的愛(ài)情，對(duì)這束花的刻寫不僅表現(xiàn)了革命女性天真少女的一面，更是暗示著李達(dá)、王會(huì)悟這對(duì)新婚夫妻伉儷情深的甜美愛(ài)情。共產(chǎn)國(guó)際人士被追捕時(shí)街頭出現(xiàn)的那只“黑貓”，象征著看似平靜的夜幕中各種陰謀軌跡的暗流涌動(dòng)。還有那個(gè)“鄰家小女孩”，她不言不語(yǔ)卻參與見(jiàn)證了黨組織從籌備到建立的整個(gè)過(guò)程，甚至可以這么解釋：她指代的就是正在成長(zhǎng)并充滿美好未來(lái)和希望的中國(guó)共產(chǎn)黨。導(dǎo)演通過(guò)她與主線人物李達(dá)的三次對(duì)視串聯(lián)起建黨過(guò)程中的幾個(gè)重要情節(jié)，表達(dá)出黨組織建立的不易，從最初的萌芽到中途的重重困阻再到最后終于迎來(lái)了曙光。這些頗具深意的情節(jié)刻寫和獨(dú)特的標(biāo)志性符號(hào)依靠其本身與“所指”之間某種相似特征，承載起新的表意敘事，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，電影的文本結(jié)構(gòu)也因此具有了無(wú)限開(kāi)放的可能。

五、戲劇對(duì)抗，群星薈萃：類型化創(chuàng)作凸顯青春質(zhì)感

伴隨中國(guó)電影市場(chǎng)化改革的深度拓展，為更好地貼合觀眾的審美需求，革命歷史類影片也愈發(fā)注重在商業(yè)藝術(shù)層面上的創(chuàng)新，朝著類型化電影方向進(jìn)行著轉(zhuǎn)型。作為一部新主旋律電影，《1921》中多處體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)類型片思維模式的探索和嘗試。在整體風(fēng)格上，《1921》沒(méi)有以往革命題材電影的磅礴與厚重，而是選擇以一種“詩(shī)意且現(xiàn)代的風(fēng)格來(lái)凸顯青春質(zhì)感”。不論是服裝、道具、場(chǎng)景的精美復(fù)刻，高質(zhì)量鏡頭語(yǔ)言的細(xì)膩呈現(xiàn)，還是一些超現(xiàn)實(shí)主義的手法運(yùn)用，都散發(fā)著鮮活的時(shí)代氣質(zhì)。如攝影指導(dǎo)曹郁所說(shuō)，有“現(xiàn)代繪畫的那種感覺(jué)”，與當(dāng)下觀眾的審美體驗(yàn)十分契合。在劇情設(shè)定上，融入了動(dòng)作片、警匪片、諜戰(zhàn)片等類型電影的慣有敘事方式，突出人物間的復(fù)雜矛盾，并通過(guò)戲劇對(duì)抗強(qiáng)化沖突，以此來(lái)增強(qiáng)畫面的沖擊力。在描寫反派時(shí)頗具戲劇沖突性。尤其是黃金榮的兩個(gè)手下與兩位國(guó)際代表在上海街頭斗智斗勇的追逐戲碼，給觀眾留下了深刻的印象。配合著演員表演以及節(jié)奏感緊湊的背景音樂(lè)，畫面在表現(xiàn)人物表情、動(dòng)作的近景鏡頭與表現(xiàn)雙方空間位置的全景鏡頭間來(lái)回切換，將雙方之間那種緊張又激烈的對(duì)峙完美地呈現(xiàn)了出來(lái)。那段精彩的兩車漂移還被網(wǎng)友戲稱為是1921年上海街頭版的《速度與激情》。在制作流程上，《1921》沿用好萊塢常用的“大投入、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng)”④的“高概念”商業(yè)電影模式。在“生產(chǎn)制造和發(fā)行宣發(fā)上努力與產(chǎn)業(yè)接軌”⑤，強(qiáng)調(diào)演員的市場(chǎng)對(duì)應(yīng)性，注重對(duì)著名導(dǎo)演和明星藝人組合的使用?！?921》的導(dǎo)演黃建新曾參與指導(dǎo)拍攝《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》，且電影首次大規(guī)模地選用了百余位青年演員。其中不僅有大批當(dāng)紅流量小生，更不乏實(shí)力派選手，風(fēng)華正茂的翩翩少年不僅為沉重的革命歷史也為票房市場(chǎng)注入了新的活力。《1921》在深耕內(nèi)容的前提下，更好地結(jié)合了類型化電影的創(chuàng)作模式，形成了內(nèi)容品質(zhì)、意識(shí)形態(tài)傳導(dǎo)與電影市場(chǎng)價(jià)值的良性互動(dòng)和融合發(fā)展。

六、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，《1921》做到了既有寫實(shí)的歷史刻畫，又有寫意的抒情表達(dá)。內(nèi)容雖圍繞建黨展開(kāi)，但立意上卻沒(méi)有過(guò)分的拔高，而是理性地呈現(xiàn)出多方交匯的變革之年每個(gè)人不同的道路選擇，凸顯了因信仰而一直堅(jiān)守在中國(guó)革命道路上的先行者們的大義凜然與碧血丹心。盡管電影在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、視角等敘事策略上有著眾多創(chuàng)新之處，但仍需注意對(duì)敘事的邏輯性和整體結(jié)構(gòu)的合理性等方面的把握，使之更好地促進(jìn)同類型主旋律電影的發(fā)展。

注釋：

①?gòu)埦次?從周作人的《平民文學(xué)》和“新寫實(shí)小說(shuō)”說(shuō)起——關(guān)于“平民意識(shí)”回歸問(wèn)題的思考[J].柳州師專學(xué)報(bào),2007(03):18-21.

②[美]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)·結(jié)構(gòu)·風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東 譯.天津:天津人民出版社,2014:56-57.

③[法]羅蘭·巴特,讓·鮑德里亞.形象的修辭[M].吳瓊,杜予譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005:17.

④尹鴻,王曉豐.“高概念”商業(yè)電影模式初探[J].當(dāng)代電影,2006(03):92-96.

⑤張李銳,范志忠.新主流電影的工業(yè)化制作與類型化敘事[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2021(04):20-25.