陳 強(qiáng)

電視劇《覺醒年代》一經(jīng)播出即獲譽(yù)無數(shù)，成為繼《山海情》等劇之后的又一部“現(xiàn)象級(jí)”主旋律電視劇。古老中國社會(huì)的沉疴痼疾與進(jìn)步知識(shí)分子的救亡圖存、大時(shí)代的宏闊歷史背景與生活化的劇中人物刻畫所形成的反差，使得該劇的劇情具有強(qiáng)烈的張力。一段時(shí)間以來，電視劇領(lǐng)域在相當(dāng)程度上存在著“流量”為王、“鮮肉”霸屏以及受眾在“大屏”前的駐留時(shí)間縮短等問題。在此種背景下，《覺醒年代》等主旋律電視劇能夠“破圈”，達(dá)至“現(xiàn)象級(jí)”，實(shí)屬不易，其成功經(jīng)驗(yàn)顯得彌足珍貴。

貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）指出：“現(xiàn)實(shí)是不斷變化的，為呈現(xiàn)這種變化，戲劇的表現(xiàn)形式也必須隨之改變。”①在收看方式多元、內(nèi)容選擇靈活的當(dāng)下，一部歷史正劇何以獲得不同年齡層，尤其是年輕化的移動(dòng)端用戶的熱捧？主要原因在于《覺醒年代》的創(chuàng)作者們進(jìn)行了一次新時(shí)代主旋律電視劇新的表達(dá)方式的集體實(shí)驗(yàn)，使得該劇契合了新的時(shí)代背景、技術(shù)背景和用戶背景。

一、契合時(shí)代背景的創(chuàng)新表達(dá)

“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”，《覺醒年代》的創(chuàng)作主旨充分體現(xiàn)了這句古詩的意涵。2021年，我們迎來了中國共產(chǎn)黨的百年華誕，中國人民在中國共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下艱苦奮斗、自力更生，中華民族以前所未有的姿態(tài)屹立于世界民族之林。同時(shí)，在新冠病毒全球大流行的背景下，面對(duì)中國經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勁增長和成功的疫情防控舉措，來自西方國家污名化中國的言論也前所未有地集中出現(xiàn)。此時(shí)，回望百年前中華民族從亡國滅種的邊緣覺醒，踏上尋求自立自強(qiáng)之路的艱辛歷程，以增強(qiáng)全體民眾對(duì)中國特色社會(huì)主義的“道路自信、理論自信、制度自信、文化自信”，十分契合當(dāng)下的時(shí)代背景。

歷史正劇需要有明確的時(shí)間或事件主線，《覺醒年代》的時(shí)間跨度為1915年袁世凱復(fù)辟到1921年中國共產(chǎn)黨成立。此段歷史時(shí)期，從新文化運(yùn)動(dòng)、張勛復(fù)辟，到巴黎和會(huì)的失敗、五四運(yùn)動(dòng)，再到中國共產(chǎn)黨成立，每一件大事都家喻戶曉，此前亦播出過很多類似主題的作品。用中國電影家協(xié)會(huì)副主席、中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席尹鴻的話說就是：“多年以來，面對(duì)一些不斷被重寫的題材，重大題材作品創(chuàng)作存在一些既定的模式，成為一種創(chuàng)作上的所謂‘舒適區(qū)’，造成一些作品缺乏藝術(shù)的新鮮感和生活本身的豐富性，從而失去吸引力?！雹谌绾瓮黄剖孢m區(qū)，將這一并不新穎的歷史題材表達(dá)出新意，是歷史正劇的創(chuàng)作者們共同面對(duì)的難題。

《覺醒年代》采用從細(xì)微處入手表達(dá)宏大歷史事件的方式，使受眾通過劇中人物的細(xì)微情感刻畫即可將歷史事件理解透徹。例如，蔡元培主政期間的北京大學(xué)“思想自由，兼容并包”為世人所熟知，但彼時(shí)的北大究竟“思想自由，兼容并包”到何種程度？大多數(shù)人并沒有充分的認(rèn)知。通過劇中持進(jìn)步思想的學(xué)者與守舊分子們的激烈沖突即可形象地了解北大的“思想自由”，蔡元培對(duì)陳獨(dú)秀、胡適等人愛惜有加，但對(duì)辜鴻銘、黃侃等人同樣持寬容態(tài)度，這讓受眾迅速將蔡先生的“兼容并包”思想對(duì)照到此處。同時(shí)，劇中對(duì)于重大事件的旁白敘述采用了“版畫+講述”的故事化處理方式，使受眾能夠?qū)⒑甏蟮臍v史事件具象化，生發(fā)出收看欲望。

該劇的另一個(gè)創(chuàng)新表達(dá)是“有主線無絕對(duì)主角”，縱觀全劇，并沒有單獨(dú)給某位歷史人物樹碑立傳。如果說歷史事件是該劇的時(shí)間主線，那么“南陳北李”中的陳獨(dú)秀和李大釗就是人物主線。圍繞著二人的革命思想和革命事業(yè)的發(fā)展軌跡，此間各色人物漸次登場(chǎng)——救亡圖存的先進(jìn)者有之，因循守舊的頑固者有之，雞鳴狗盜的投機(jī)者有之，形成了一幅覺醒年代的知識(shí)分子群像。在這幅群像中，進(jìn)步者與守舊者、投機(jī)者形成了鮮明的對(duì)比，覺醒者們追求真理、救亡圖存的精神得以彰顯。

同時(shí)，劇中人物的臺(tái)詞也體現(xiàn)著與時(shí)代的呼應(yīng)。藝術(shù)源于生活又高于生活，電視劇是一門藝術(shù)，既要忠于史實(shí)，又要有一定程度的藝術(shù)加工。例如，最后一集，李大釗在演講中說：“中國只有走社會(huì)主義道路，他才能夠?qū)崿F(xiàn)中華民族之振興，而且我堅(jiān)信，一百年以后的中國，他必會(huì)證明我今天的觀點(diǎn)，社會(huì)主義絕不會(huì)辜負(fù)中國。”這段振聾發(fā)聵的臺(tái)詞恰逢中國共產(chǎn)黨建黨百年的時(shí)代現(xiàn)實(shí)，受眾看到這里就會(huì)走出單純觀眾的角色，將身份轉(zhuǎn)換成歷史的見證者，沉浸其中。這種群像式的人物塑造結(jié)構(gòu)與呼應(yīng)當(dāng)下的人物臺(tái)詞相結(jié)合，構(gòu)成了一種新的表達(dá)方式，更易引起受眾的心理共鳴。

二、契合技術(shù)背景的創(chuàng)新表達(dá)

作為長視頻的電視劇不得不面對(duì)當(dāng)下的新技術(shù)背景——智能媒體時(shí)代?！皬膫鞑ソ嵌瓤?，數(shù)字技術(shù)的賦能消弭了媒體邊界，革新了受眾的行為習(xí)慣，重塑著行業(yè)格局，媒體圖景由此呈現(xiàn)出前所未有的多元和復(fù)雜，進(jìn)而引發(fā)傳媒生態(tài)、輿論環(huán)境及傳播方式的顛覆性變化。”③智能媒體時(shí)代對(duì)電視劇造成了多方面的影響：作為傳統(tǒng)家庭中心位置的電視機(jī)（大屏）開機(jī)率不斷下降，受眾快速流失，電視劇作為家庭視聽休閑內(nèi)容的霸主地位受到巨大挑戰(zhàn)；大屏受眾轉(zhuǎn)向小屏（移動(dòng)端），近年來短視頻的迅速崛起使得大量受眾將視聽內(nèi)容的選擇放在了短視頻平臺(tái)。

第48次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，“截至2021年6月，我國網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）用戶規(guī)模達(dá)9.44億。其中，短視頻用戶規(guī)模達(dá)8.88億，占網(wǎng)民整體的87.8%?！遍L視頻的用戶比例進(jìn)一步壓縮，長視頻面臨重大挑戰(zhàn)。另外，無論是大屏還是小屏，有相當(dāng)大比例的受眾都使用客戶端點(diǎn)播或者回播收看，擺脫了傳統(tǒng)的線性收看方式，受眾的選擇更加靈活，對(duì)電視劇的黏性下降。主旋律電視劇如何適應(yīng)新的技術(shù)場(chǎng)景？《覺醒年代》進(jìn)行了一系列表達(dá)方式上的創(chuàng)新探索。

新的技術(shù)場(chǎng)景使得受眾的行為出現(xiàn)了新的特點(diǎn)。移動(dòng)端的非線性收看，使得受眾的沉浸式體驗(yàn)感降低，耐心被消解，再加上收看時(shí)間的碎片化，如果電視劇的表達(dá)方式不作調(diào)整，受眾很有可能就會(huì)“看一眼就棄”?！队X醒年代》選擇了一種快節(jié)奏的表達(dá)方式，臺(tái)詞節(jié)奏快，劇情起伏頻次高，平行故事敘述場(chǎng)景轉(zhuǎn)換快，鏡頭語言轉(zhuǎn)換快。

演員的基本功之一就是臺(tái)詞，臺(tái)詞也是決定能否將人物塑造到位的重要因素?！队X醒年代》中，從第一集開始受眾就會(huì)明顯感受到劇中人物的語速、語調(diào)的起伏以及角色間對(duì)話轉(zhuǎn)換速度之快，即便是劇中的重要正面歷史人物也突破了以往慢慢悠悠的臺(tái)詞節(jié)奏。這一方面使得人物塑造更加真實(shí)，另一方面使得劇情沖突更加明顯，更能夠抓住受眾。中央廣播電視總臺(tái)音頻客戶端“云聽”推出了《覺醒年代》電視劇的音頻原聲版，雖然音頻原聲版只聞其聲不見其人，缺少畫面，但依然受到了聽眾的熱烈追捧，可見《覺醒年代》的臺(tái)詞足夠吸引用戶。

如果說臺(tái)詞是決定人物塑造成功與否的重要因素，那么劇情就是決定整部影片成功與否的重要因素。《覺醒年代》創(chuàng)作者采用高頻次的劇情起伏表達(dá)方式，來回應(yīng)百年前的時(shí)代背景，適應(yīng)當(dāng)下時(shí)代的受眾?？v觀全劇，從劇中角色個(gè)體的思想、情感、事業(yè)、生活到角色之間的革命友情、思想論戰(zhàn)，再到大時(shí)代背景之下舊中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，無不跌宕起伏，使受眾得以窺見彼時(shí)中國社會(huì)面臨的巨大危機(jī)，得以跟隨起伏的劇情走進(jìn)那個(gè)“覺醒的年代”。在《覺醒年代》中，有覺醒先進(jìn)者的探索之苦，有頑固守舊者的自危之感，亦有投機(jī)倒把者的自負(fù)之情。種種元素集合起來，呈現(xiàn)給受眾“一波未平，一波又起”的起伏劇情。

《覺醒年代》選擇了一種“平行故事敘述，快節(jié)奏轉(zhuǎn)換場(chǎng)景”的表達(dá)方式，為了不撕裂劇情，一集中會(huì)有幾個(gè)發(fā)生在同一時(shí)間、不同空間的故事來回轉(zhuǎn)換。受眾的耐心在此故事即將消耗殆盡的時(shí)候，劇中場(chǎng)景便迅速轉(zhuǎn)換到彼故事，而故事之間又基于同一時(shí)間線形成了一種有機(jī)的聯(lián)系。例如巴黎和會(huì)期間的“弱國無外交”，中國外交遭遇了重大失敗。這一集始終在中國政府巴黎代表團(tuán)、北京大學(xué)愛國學(xué)生以及蔡元培、陳獨(dú)秀、胡適等角色之間來回轉(zhuǎn)換。同一時(shí)間、同一事件背景下，不同空間的不同人物有著不同的反應(yīng)，這種表達(dá)方式既使得受眾有耐心看下去，又能夠吊足受眾的觀看胃口。

智能媒體時(shí)代的一大特點(diǎn)就是移動(dòng)客戶端的使用占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋壤?，在視頻領(lǐng)域更是如此。受眾在小屏上看電視劇會(huì)存在兩個(gè)問題，一方面，基于物理空間的限制，畫面呈現(xiàn)在一塊幾寸大小的屏幕上，會(huì)有視覺上的落差；另一方面，基于視頻碼流的限制，在有些網(wǎng)速不好的地方會(huì)出現(xiàn)視頻顆粒大、不清晰的問題。這就要求電視劇的鏡頭語言運(yùn)用要考慮到這些因素?！队X醒年代》以近景和特寫鏡頭居多，受眾不但可以在小屏上清晰地收看到畫面，而且劇中演員細(xì)致入微的人物刻畫也可以呈現(xiàn)出來。

三、契合受眾背景的創(chuàng)新表達(dá)

新時(shí)代的主旋律電視劇創(chuàng)作必須考慮到大屏、小屏的受眾體驗(yàn)，如果說作為大屏用戶的傳統(tǒng)觀眾是存量的話，那么作為小屏的受眾就是增量，也是智能媒體時(shí)代視聽領(lǐng)域的主要目標(biāo)人群。如何保住老受眾，吸引新受眾？主旋律電視劇同樣要關(guān)注一個(gè)重要因素——“流量”。一段時(shí)間以來，電視劇行業(yè)處于兩難境地：在這個(gè)“流量”為王的年代，不用流量明星，收視率、點(diǎn)擊率上不去；用了流量明星，收視率、點(diǎn)擊率上去了，但是部分演員只有流量沒有演技，更有甚者連臺(tái)詞功底都不過關(guān)，經(jīng)濟(jì)效益有了，卻會(huì)招來一片罵聲。這就涉及到如何正確理解“流量”的問題，“流量”是從工業(yè)時(shí)代轉(zhuǎn)換到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的詞匯，其詞義本身并無褒貶。可以將傳統(tǒng)電視的“收視率”理解為互聯(lián)網(wǎng)視聽領(lǐng)域的“流量”，高收視率、大流量都是結(jié)果，而不是原因，只考慮所謂的“流量”明星，而不考慮電視劇制作質(zhì)量的做法，既是本末倒置，也是對(duì)“流量”一詞的誤讀?！队X醒年代》既是對(duì)電視劇行業(yè)對(duì)“流量”誤讀的糾正，也是一次探究“流量”來自何處的有益嘗試。毫無疑問，這個(gè)嘗試是成功的，《覺醒年代》并無所謂的“流量明星”，劇中的老、中、青三代演員無不演技精湛，這本身也是對(duì)一個(gè)簡單邏輯的驗(yàn)證——“流量”并不來自“流量明星”，而是來自于受眾。對(duì)于制作精良、劇情精彩、演技精湛的電視劇，受眾會(huì)選擇“用指尖投票”的方式，流量自然就流向了此劇。當(dāng)然，這就要求電視劇的創(chuàng)作者們研究新受眾的特點(diǎn)，采用一些新的表達(dá)方式。《覺醒年代》的成功既是新的表達(dá)方式探索的成功，也是電視劇創(chuàng)作初心的回歸，并不能將這二者割裂開來。

新時(shí)代新技術(shù)背景下的受眾特點(diǎn)鮮明，多元化、移動(dòng)化，很難用簡短的語言為這一時(shí)代的用戶畫像?！队X醒年代》深刻理解了受眾對(duì)歷史正劇的追求，陳獨(dú)秀、李大釗等受眾耳熟能詳?shù)臍v史人物在劇中打破了臉譜化的人物形象，回歸了“人”這一最基本的社會(huì)構(gòu)成意義上?！肮睬椤币庵竿硇模傅氖莻€(gè)體準(zhǔn)確地理解他人的情感，并在特定情境下作出準(zhǔn)確情感反應(yīng)的一種能力。只有建立在共情基礎(chǔ)上的傳播話語和話語方式，才能被更多民眾理解和接受④。劇中人物回歸“人性”的表達(dá)方式使得受眾更容易產(chǎn)生此種“共情”心理。我們看到劇中的演員對(duì)于人物的塑造回歸了人性，不再是高高在上的“圣人”，而是也有七情六欲的“人”，這樣的塑造使得劇中人物與受眾的距離感被消解。同時(shí)，在正確理解受眾對(duì)歷史正劇的需求的基礎(chǔ)上，《覺醒年代》的劇中人物回歸了“歷史”?！啊队X醒年代》所具有的清醒的歷史自覺、堅(jiān)定的文化自信以及精湛的藝術(shù)表達(dá)，都值得深思?！雹?/p>

《覺醒年代》的演員較為準(zhǔn)確地刻畫了歷史人物的性格特點(diǎn)、心路歷程，這是對(duì)一段時(shí)間以來歷史劇只顧效果、不顧史實(shí)問題的一種糾正。受眾觀看《覺醒年代》不僅是在欣賞電視劇藝術(shù)，也是在重溫歷史事件。劇中運(yùn)用大量的特寫鏡頭刻畫人物，從陳獨(dú)秀到李大釗，從蔡元培到胡適，從毛澤東到周恩來，劇中人物無一不特點(diǎn)鮮明。對(duì)這些歷史人物的刻畫既要符合史實(shí)，又要有藝術(shù)加工使其具有藝術(shù)張力，這既是對(duì)演員演技的巨大考驗(yàn)，也是對(duì)電視劇領(lǐng)域只顧“流量”現(xiàn)象的糾偏。

四、結(jié)語

主旋律電視劇《覺醒年代》受到熱捧，說明歷史正劇在當(dāng)代受眾中依然有著強(qiáng)烈的吸引力和相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)份額。在新的時(shí)代背景下，面對(duì)新的技術(shù)環(huán)境和新的受眾，電視劇《覺醒年代》的創(chuàng)作者們進(jìn)行了一次新表達(dá)方式的創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)，用實(shí)踐驗(yàn)證了通過各種新元素的挖掘、各種舊有元素的重新組合，最終可以形成一種適合當(dāng)今時(shí)代的新的表達(dá)方式，進(jìn)而贏得受眾。題材不變、史實(shí)不變，但是時(shí)代背景在變、技術(shù)背景在變、受眾背景在變，舒適區(qū)需要有人突破。毫無疑問，由一群覺醒的電視劇工作者所創(chuàng)作的《覺醒年代》為我們提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

①[美]伊萊休·卡茨 等編.媒介研究經(jīng)典文本解讀[M].常江譯.北京:北京大學(xué)出版社,2011:81-82.

②文藝百家丨尹鴻：《覺醒年代》以歷史質(zhì)感和理想主義征服觀眾 [EB/OL].文匯客戶端,2021-04-01.https://wenhui.whb.cn/third/baidu/202104/01/398385.html.

③胡正榮,李荃.重點(diǎn)清障突破，催生深融質(zhì)變——“十四五”時(shí)期主流媒體高質(zhì)量融合發(fā)展進(jìn)路展望[J].編輯之友,2021(02):24-32.

④唐潤華.用共情傳播促進(jìn)民心相同[J].新聞與寫作,2019(07):1.

⑤張金堯,仲呈祥.歷史自覺文化自信藝術(shù)品質(zhì)——評(píng)電視劇《覺醒年代》[J].中國政協(xié),2021(07):76-78.