程振紅

電影《父親·爸爸》（樓健導演，2001年）和《你好，李煥英》（賈玲導演，2021年）主要講述的都是以八十年代為背景的故事。前者以男主人公錢衛(wèi)和他的“精神父親”翟大爺之間的關系發(fā)展為線索，后者虛構了女主人公賈曉玲“穿越”后與年輕時的母親李煥英“重逢”的種種場景。二者都以第一人稱“我”展開敘述，錢衛(wèi)和賈曉玲都兼具敘述者和劇中人的雙重身份，也就是兼有兩個主體，即“講故事時的‘敘述主體’”和“經(jīng)歷故事事件時的‘體驗主體’”①。巧合的是，這兩部電影的劇情都是從2001年“出發(fā)”，并通過不同的方式抵達八十年代?！啊耸甏鳛橐粋€時間概念其實早已被符號化了”②，比較這兩部間隔二十年的影片，可以清晰地看到“八十年代”所發(fā)生的位移。

一、從回憶到“穿越”

《父親·爸爸》的故事開頭，伴隨著敘述者錢衛(wèi)的旁白，用快鏡頭呈現(xiàn)了2001年北京的高樓大廈和車水馬龍。畫面在人潮洶涌的街頭、肯德基店面、銀行等鏡頭之間快速切換，提示這個飛速發(fā)展的大都市社會生活的快節(jié)奏。旁白交代了錢衛(wèi)的生活狀態(tài)：離婚多年依然單身，與年邁離休的父親一起生活。情感的空缺使得上網(wǎng)成為錢衛(wèi)的精神寄托，于是他常到網(wǎng)絡聊天室排遣孤獨和寂寞。影片中的“八十年代”便是錢衛(wèi)向網(wǎng)友講述的他自己的故事。伴隨著凄美的背景音樂Nocturne，“八十年代”在他的回憶中拉開帷幕。其“八十年代的記憶”帶著淡淡的感傷。敘述主體錢衛(wèi)平靜地講述他的“八十年代”的故事，猶如作為旁觀者講述他人的故事。

進入“八十年代”故事之后，敘述者“我”依然不時地以畫外音的形式進行解說?！爱嬐庖舨还茉跀⑹聝冗€是在敘事外，它有規(guī)律或無規(guī)律的干預（敘述、解說、描寫）可以造成標點效果”③。新世紀畫面和畫外音在“八十年代”的一再出現(xiàn)，一方面凸顯“敘述主體”的存在，另一方面“造成標點效果”，反復強調正在講述的“八十年代”的故事屬于中年人錢衛(wèi)的回憶。在展開“八十年代”畫卷的過程中，影片多次插入錢衛(wèi)端坐在電腦前講述故事的畫面。換言之，故事講述的方式以及講述行為本身一再從故事內容中“溢出”?！盎貞浭请x不開情境的”④，作為回憶內容的“八十年代”的故事離不開敘述者錢衛(wèi)講述故事的“情境”——新世紀初瞬息萬變、驟然加速的生活節(jié)奏帶給個體的疲憊和迷茫，這是錢衛(wèi)回憶“八十年代”的直接原因。

與《父親·爸爸》通過回憶講述“八十年代”不同，《你好，李煥英》中的賈曉玲通過“穿越”進入“八十年代”。在遭遇車禍后，躺在病床上的李煥英昏迷不醒，傷心痛哭的賈曉玲恍惚中進入電視機的畫面，“穿越”到1981年的勝利化工廠。與網(wǎng)絡穿越小說和穿越劇超脫現(xiàn)實甚至荒誕離奇的情節(jié)不同，賈曉玲“穿越”的目的并非是在異時空里與皇子王孫談一場轟轟烈烈的戀愛，或者成為身懷絕技所向披靡的“英雄”。相比穿越小說和穿越劇隨意穿越古今未來的“任性”，賈曉玲“穿越”前后僅20年的時間差距使得影片中的“八十年代”故事具有一定程度的“現(xiàn)實性”。盡管如此，《你好，李煥英》與穿越小說和穿越劇依然有內在的相似之處，那就是都反映了個體自我完成不足的“現(xiàn)實”及其代償心理。

“穿越”前僅用了幾分鐘的敘述時間簡略交代了賈曉玲從出生到高中畢業(yè)的一些片段。賈曉玲的成長史充滿挫敗感，其取悅母親的愿望在“現(xiàn)實”中難以實現(xiàn)，只有通過“非現(xiàn)實”的途徑才能得以想象性地解決。因此，其“穿越”的目的是彌補遺憾，讓母親高興。賈曉玲的“穿越”是以“白日夢”的形式“實現(xiàn)”的。“在白日夢中，人們可以對真實的生活進行清晰化的改編，對錯誤或者愧疚行為進行改正?！雹莩两诒瘋c自責之中的賈曉玲神情恍惚，被醫(yī)院電視機里“八十年代”的聲音所吸引，并被“召喚”進“八十年代”。對導演賈玲的母親李煥英（1953—2001）而言，其自然時間意義上的青春年華應該是在20世紀70年代?！赌愫茫顭ㄓⅰ穼⒗顭ㄓ⒑唾Z曉玲母女二人的“重逢”安排在1981年，顯然，電影制作者精心設置了“人人都有激情”（李陀）⑥的“八十年代”作為“穿越”的“目的地”。由此可見，“八十年代”承載了賈曉玲“穿越”的意義。

從以上分析可以看出，《父親·爸爸》和《你好，李煥英》這兩部電影中進入“八十年代”的方式和意義都大相徑庭?！陡赣H·爸爸》中主人公錢衛(wèi)身處新世紀的“現(xiàn)實”與其回憶中的“八十年代”彼此纏繞、互相參照，“現(xiàn)實”是進入“八十年代”的原因，而“八十年代”又為新世紀打上了深刻的烙印?！赌愫?，李煥英》到結尾時才揭曉劇中人物賈曉玲的“現(xiàn)實”——開著敞篷汽車、事業(yè)有成。導演賈玲的母親在2001年去世，影片里的高中畢業(yè)生賈曉玲從2001年“穿越”的原因也就不言而喻了。因此，盡管兩部電影的劇情都是從2001年出發(fā)進入“八十年代”，有著同樣的“起點”和相同的“終點”，但無論“起點”還是“終點”，在這兩部影片中都有著不同的意義。

二、從“煩惱人生”到“激情燃燒的時代”

《父親·爸爸》中的“八十年代”畫面整體上呈現(xiàn)出灰暗的色調，顯然，這部影片中的“八十年代”并非充滿理想和激情的時代?！鞍耸甏笔清X衛(wèi)的青年時代，他的生活中卻并無多少亮色，毋寧說是庸常的“煩惱人生”。池莉的小說《煩惱人生》細致描述了印家厚從早到晚機械而麻木的生活，各種瑣碎的現(xiàn)實問題和煩惱卻如影隨形、揮之不去，而《父親·爸爸》中“八十年代”的大學畢業(yè)生錢衛(wèi)的日常生活并不比工人印家厚更有光彩。辦公室里喝茶、下棋、聊天的同事，表明錢衛(wèi)工作環(huán)境的乏味無聊。生活中錢衛(wèi)與父親也并不親近，雖然父親身居高位，物質生活條件優(yōu)渥，擁有氣派敞亮的別墅，父子之間卻缺乏理解，錢衛(wèi)寧愿蝸居在陳舊簡陋的筒子樓里。總的來說，乏善可陳是錢衛(wèi)“八十年代”日常生活的底色。

影片多次將鏡頭對準錢衛(wèi)在筒子樓里的斗室，這個日常生活空間呈現(xiàn)了錢衛(wèi)真實的生活狀態(tài)。“家庭是日常生活最恒定的和最基本的寓所”⑦，錢衛(wèi)與妻子的家庭生活在逼仄昏暗的小房間中得以顯現(xiàn)。與父親在情感上的疏離和隔膜，使得錢衛(wèi)拒絕搬到父親的別墅里生活。妻子則更多從現(xiàn)實考慮，認為別墅顯然比筒子樓里的生活更加優(yōu)越。夫妻倆在價值觀念上存在明顯的分歧，一地雞毛的現(xiàn)實生活令人不快，錢衛(wèi)無所謂的態(tài)度更是引起了妻子的不滿，這也是他們離婚的伏筆。尤其在錢衛(wèi)與翟大爺熟識之后，翟大爺所在的四合院成了他更愿意停留的精神空間。與此同時，“主體對家庭的疏離表明了流動主體對原有空間的拒斥”⑧，當“家”的吸引力逐漸減弱，離“家”的解體也就為時不遠了?？傊?，這部2001年上映的電影中所呈現(xiàn)的“八十年代”與“新寫實小說”所描繪的一樣，充斥著瑣碎庸常的生活細節(jié)，反映的是普通人的“煩惱人生”?？梢?，站在新世紀門檻上眺望的“八十年代”遠非“激情澎湃的時代”⑨。

與《父親·爸爸》截然不同，《你好，李煥英》中的“八十年代”是“激情燃燒的時代”和“擁抱世界的時代”。盡管也以較多畫面對日常生活空間加以彰顯，但《你好，李煥英》中的日常生活敘事與宏大敘事緊密關聯(lián)，這也給影片中的“八十年代”賦予了強烈的時代感。勝利化工廠墻壁上醒目涂寫的“發(fā)揮工人階級的主力軍作用，加速實現(xiàn)現(xiàn)代化”“時間就是金錢，效率就是生命”等宣傳標語，顯示出這是一個以“實現(xiàn)現(xiàn)代化”為目標、充滿奮斗激情的“八十年代”?！艾F(xiàn)代化”的感召無處不在，作為休閑娛樂空間的工人文化宮內也高懸著“為實現(xiàn)四個現(xiàn)代化貢獻青春”的橫幅?！霸诎耸甏闹袊?，人們都懷著真誠的、淳樸的憧憬去描繪現(xiàn)代化的圖景，……從國家機構到人民群眾，對現(xiàn)代化的想象充滿著社會的各個層面，‘實現(xiàn)現(xiàn)代化’在人們的心里象征著生活用品充足而帶來的幸福感，國家富裕強大”⑩。賈曉玲“穿越”前醫(yī)院電視機里的解說，提示“八十年代”的年輕人們“臉上洋溢著時代的笑容”，“讓我們切實地感受到那時的美好”，而“穿越”后畫面呈現(xiàn)的勝利化工廠工人們積極樂觀的精神面貌也為這個“八十年代”做了注解。

《父親·爸爸》中的“八十年代”是敘述者錢衛(wèi)對自己親身經(jīng)歷的回憶，而《你好，李煥英》中的“八十年代”對賈曉玲而言是異質性和陌生化的。也就是說，為了體現(xiàn)“穿越”的意義，電影制作者特意建構了一個“穿越者”賈曉玲眼中的“八十年代”。影片中《路燈下的小姑娘》《年輕的朋友來相會》等八十年代的流行歌曲都是八十年代的親歷者（電影觀眾）耳熟能詳?shù)臅r代標記和符號，清晰地標定了“穿越”故事的時代背景，但“穿越”后的一幕幕場景在賈曉玲眼中卻是全新的。影片中“八十年代”的基調正是由賈曉玲的新奇體驗所決定的，這也使得《你好，李煥英》中的“八十年代”充滿走進新時代的激情和色彩，與《父親·爸爸》中灰暗沉悶的“八十年代”形成了鮮明對照。

三、從“精神之父”到“青春之母”

前文提到，《父親·爸爸》中的錢衛(wèi)之所以回憶并敘述“八十年代”，與其在新世紀的“現(xiàn)實”直接相關。2001年的中年人錢衛(wèi)的生活狀態(tài)與早期網(wǎng)絡小說中的人物境況相似。與錢衛(wèi)講述“八十年代”的方式一樣，邢育森的代表作《迷失在網(wǎng)絡與現(xiàn)實中的愛情》的故事情節(jié)也是從網(wǎng)絡聊天室展開的，并點明了每個人都難逃“生活之網(wǎng)”和“命運之網(wǎng)”的主題?？梢哉f，生活的無意義感、空虛無聊的精神狀態(tài)甚至游戲化的生活態(tài)度，幾乎是早期網(wǎng)絡寫手李尋歡、邢育森等人的小說中人物的“共性”。這些早期的網(wǎng)絡小說有著與時代同步的節(jié)奏，具有強烈的現(xiàn)實性，而“迷失”一詞較為準確地反映了世紀之交社會轉型時期個體所面臨的不確定性。中年人錢衛(wèi)同樣感受到了生活意義的匱乏和人生方向的迷茫，于是通過回憶和講述“八十年代”，重溫“精神之父”翟大爺曾經(jīng)帶給他的安定踏實的感覺。

在電影片名出現(xiàn)之前就專門用了定格的特寫鏡頭，呈現(xiàn)在陽光下明亮奪目的一對黃花梨木椅，與影片整體灰暗的風格形成了鮮明對照。這對承載著歷史的椅子被翟大爺視若生命，是他特意給錢衛(wèi)留作紀念的。因此，盡管影片英文名為Fathers，占據(jù)中心位置的真正意義上的“父親”卻是作為“精神之父”的翟大爺。錢衛(wèi)與翟大爺?shù)南嘧R源于“事故”。因為急著處理工作上的失誤，錢衛(wèi)騎摩托車風馳電掣穿過胡同，結果撞倒了翟大爺，素昧平生的兩人從此結下了不解之緣。心懷愧疚的錢衛(wèi)一心想要彌補過失，而翟大爺?shù)膶捄癜菔顾袆?。多次探望之后，錢衛(wèi)與翟大爺?shù)母星橐徊讲郊由?，翟大爺在錢衛(wèi)心目中逐漸占據(jù)“父親”的位置。盡管翟大爺身為底層平民，但飽經(jīng)滄桑的閱歷和見識使他充滿人生智慧，看似平淡無奇的話語也總能給錢衛(wèi)解惑，使其獲得情感撫慰。

相比自己父親幾乎“不近人情”的嚴厲，翟大爺?shù)膶捜荨⑸屏几玫藉X衛(wèi)的認可。與片名《父親·爸爸》相對應，雖然錢衛(wèi)的父親依然健在，情感的疏遠卻使他與父親更多地體現(xiàn)為血緣的紐帶，而翟大爺與錢衛(wèi)雖然非親非故，但在精神和情感上的接近使他們情同父子。翟大爺也有自己的兒子，但父子之間已經(jīng)徹底斷絕往來。因為翟大爺?shù)膬鹤釉?jīng)要砸毀對老人來說無比珍貴的黃花梨木椅，最終導致父子之間的決裂?？梢哉f，翟大爺與錢衛(wèi)實際上互相填補了彼此在父子關系中的缺失。影片結尾處依然是錢衛(wèi)坐在電腦前上網(wǎng)的鏡頭，畫外音“當我再次見到曾經(jīng)無數(shù)次帶給我思念的那對黃花梨木椅時，我仿佛又一次見到了在我的夢中無數(shù)次出現(xiàn)過的翟大爺父親般的身影”表明，對錢衛(wèi)而言，“八十年代”不僅是有意識的回憶，更是無意識的夢境。

如果說《父親·爸爸》中錢衛(wèi)通過回憶“重返八十年代”是“尋父”的寓言，那么，《你好，李煥英》中“穿越”到“八十年代”的故事則展開了賈曉玲的“尋母”之旅。“穿越”前，賈曉玲從昏沉中醒來，發(fā)現(xiàn)母親已經(jīng)不在病房（這個情節(jié)暗示母親已經(jīng)去世），于是她四處呼喚、尋找母親，“穿越”后母女的重逢場景其實是“尋母”的延續(xù)。通過虛構的“穿越”設置，李煥英在“八十年代”得以“復活”?！皬突睢辈⒉灰馕吨匀簧慕永m(xù)，而是體現(xiàn)為精神意義上的“重生”。賈曉玲與李煥英都“穿越”到了“八十年代”，“穿越”前后的賈曉玲并沒有變化，“體驗主體”就是“敘述主體”，但“穿越”后“復活”的李煥英由中年婦女變成了青春少女，這樣的情節(jié)安排反映了賈曉玲的代償心理?！鞍耸甏惫适轮心概爸胤辍钡那楣?jié)，是“在幻象中與母親深情告別，在告別中得償所愿，在‘彼此和解’的幻象中與現(xiàn)實、與自我和解。”[11]也就是說，通過“穿越”，賈曉玲在“八十年代”彌補了“現(xiàn)實”中未能給母親“長臉”的遺憾，而在“八十年代”獲得“重生”的李煥英青春飛揚、光彩照人，其實也是電影導演賈玲創(chuàng)傷心理的投射。

《你好，李煥英》的英文片名為Hi Mom，意味著賈曉玲在“八十年代”對青春的李煥英的詢喚。李煥英最美好的青春年華和幸福的生命體驗都被電影創(chuàng)作者安放在了“八十年代”。工人文化宮內“為實現(xiàn)四個現(xiàn)代化貢獻青春”的標語正是對年輕的李煥英們的感召，也是青春個體與時代話語的結合，凸顯了“八十年代”的豪情，也為青年工人李煥英增添光彩。年輕的李煥英活潑開朗、美麗大方，在充滿理想和激情的“八十年代”盡情地感受時代的美好和生命的舒展。由此可見，“八十年代”見證和“成就”了李煥英的青春。如果說《父親·爸爸》中的“八十年代”如同表征翟大爺?shù)哪菍S花梨木椅一樣滄桑、厚重、古樸甚至是“陳舊”的，那么，《你好，李煥英》中的“八十年代”則是充滿青春活力、“煥然一新”的。

四、結語

綜上所述，從2001年的《父親·爸爸》到2021年的《你好，李煥英》，這兩部影片想象“八十年代”的路徑由回憶轉為“穿越”，而“八十年代”的基調也由暗淡沉悶的“煩惱人生”變成樂觀昂揚的“激情燃燒的時代”。飽經(jīng)滄桑、通透包容的“精神之父”讓位于充滿活力的“青春之母”，意味著“古舊”的“八十年代”被“全新”的“八十年代”所取代。正如戴錦華所指出的：“影片的制作者選擇某個歷史年代作為被講述的年代，將他們的人物故事安放在某些歷史場景之中，其重要依據(jù)無疑是他們所置身的社會現(xiàn)實?！盵12]可見，講述故事的年代是至關重要的因素。同時，“八十年代”和“五四”一樣都已經(jīng)被高度符號化了，作為故事講述年代的“八十年代”往往與講述故事的年代互相參照，因而電影中的“八十年代”與制作“八十年代”電影的年代一樣具有重要的意義。

《父親·爸爸》和《你好，李煥英》分別呈現(xiàn)了不同色調的“八十年代”，反映了“八十年代”在二十年間所發(fā)生的變化。兩部電影中故事講述的年代（“八十年代”）的“位移”，也折射出講述故事的時代（2001年到2021年）的變遷，表明世紀之交個體的“迷失”已經(jīng)被當下的“青春”想象所接替。“80年代在漸行漸遠的歷史文化時空背景下逐漸膨脹為一個無所不包的巨大能指，成為凝聚著特定歷史記憶與社會情緒的精神向標與文化符號，發(fā)揮著象征與隱喻的功能?！盵13]隨著時間距離的逐漸拉伸，“八十年代”也將“歷久彌新”，在未來的文藝作品中呈現(xiàn)出新的樣貌，以其獨特的能指符號標記、映照未來的時代。

注釋：

①申丹.敘述學與小說文體學研究[M].北京:北京大學出版社,1998:26.

②王學典.“八十年代”是怎樣被“重構”的——若干相關論作簡評[J].中國圖書評論,2010(02):36-45.

③[法]弗朗西斯·瓦努瓦.書面敘事·電影敘事[M].王文融 譯.北京:北京大學出版社,2012:81.

④[瑞士]維蕾娜·卡斯特.依然故我——自我價值感與自我同一性[M].劉沁卉 譯.北京:國際文化出版公司,2008:119.

⑤[德]克里斯托夫·武爾夫.人的圖像：想象、表演與文化[M].陳紅燕 譯.上海:華東師范大學出版社,2018:85.

⑥査建英.八十年代訪談錄[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:252.

⑦衣俊卿.現(xiàn)代化與日常生活批判——人自身現(xiàn)代化的文化透視[M].北京:人民出版社,2005:78.

⑧馬聰敏.去往“他處”的旅程：新中國電影空間美學研究[M].北京:中國社會科學出版社,2016:112.

⑨北島,李陀 主編.七十年代[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2009:201.

⑩孫海燕.“想象”中國——20世紀80年代的中國生活與設計[M].南京:東南大學出版社,2016:8.

[11]張阿利.《你好，李煥英》：在幻象中告別，在告別中和解[J].當代電影,2021(03):33-36+182.

[12]戴錦華.電影理論與批評[M].北京:北京大學出版社,2007:233.

[13]童娣.20世紀90年代以來小說的 “80年代敘事”[M].北京:中國社會科學出版社,2016:201.