楊 成

美學(xué)史上正式提出崇高（sublime）這一范疇的是古羅馬哲學(xué)家朗吉弩斯。他從修辭學(xué)的角度論證崇高，“崇高是高尚心靈的回聲”是他在《論崇高》中所秉持的原則①。而真正明確使用“崇高”一詞，并將其與優(yōu)美并立起來(lái)的是英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)者埃蒙德·伯克（以下簡(jiǎn)稱伯克）。他從生理學(xué)和心理學(xué)的角度對(duì)崇高進(jìn)行闡釋：“凡是能夠以某種方式激發(fā)我們的痛苦和危險(xiǎn)觀念的東西，也就是說那些以某種表現(xiàn)令人恐怖的，或者那些與恐怖的事物相關(guān)的，又或者以類似恐怖的方式發(fā)揮作用的事物，都是崇高的來(lái)源。換言之，崇高來(lái)源于心靈所能感知到的最強(qiáng)烈情感?！雹诳梢钥闯?，伯克更多是從感性層面進(jìn)行探討，缺乏客觀性與普遍性，但是對(duì)康德和黑格爾的“崇高”美學(xué)觀點(diǎn)產(chǎn)生了一定的影響。

從整體上來(lái)看，伯克認(rèn)為的崇高感源于對(duì)人的內(nèi)心可以產(chǎn)生強(qiáng)烈刺激的情感，比如恐懼和痛苦。他強(qiáng)調(diào)引起這種情感的直接原因必然攜帶模糊、光、富麗堂皇等視覺元素，力量、龐大、連續(xù)、一致等與“量”有關(guān)的元素，痛苦、害怕、壓抑等心理認(rèn)知元素，連續(xù)、斷斷續(xù)續(xù)、巨大的聲響、動(dòng)物的咆哮等表現(xiàn)節(jié)奏和聲音的元素，以及苦和臭等味道或氣味的嗅覺元素的特質(zhì)。因此，以反思意義為主要特征的戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片在視聽語(yǔ)言層面體現(xiàn)出伯克的“崇高感”特質(zhì)。從格里菲斯的《黨同伐異》到當(dāng)下的《1917》和《八佰》等影片，都帶給受眾或驚奇、或恐懼、或壓抑的心理反應(yīng)。這些情感體驗(yàn)一方面來(lái)源于戰(zhàn)爭(zhēng)作為真實(shí)歷史事件在人類文明發(fā)展歷程中所具有的恐懼、災(zāi)難、反思等意義，另一方面則來(lái)自電影創(chuàng)作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的獨(dú)特展現(xiàn)。因此，從伯克“崇高論”的角度分析《八佰》在視聽語(yǔ)言方面的呈現(xiàn)方式，能夠更深入地感知戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影如何引起觀眾的審美認(rèn)知。

電影《八佰》根據(jù)1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)末期，國(guó)民黨88師524團(tuán)1營(yíng)奉命堅(jiān)守蘇州河北岸四行倉(cāng)庫(kù)，給予日軍以重大打擊的英勇壯舉進(jìn)行改編。導(dǎo)演管虎沒有采用傳統(tǒng)意義上的戰(zhàn)爭(zhēng)題材的表達(dá)方式——紅旗漫卷西風(fēng)，鮮血印染北坡，將軍運(yùn)籌帷幄，戰(zhàn)士近身肉搏，而是從影調(diào)對(duì)比、鏡頭運(yùn)用、意境營(yíng)造等角度帶給觀眾無(wú)法言說的崇高感。

一、強(qiáng)烈的影調(diào)對(duì)比烘托出震撼人心的崇高感

作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)片，電影《八佰》并沒有展現(xiàn)出像《拯救大兵瑞恩》那樣的粗糲感，也沒有采用像《辛德勒的名單》那樣的黑白影調(diào)，而是將灰暗與光亮結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生一種似夢(mèng)如真的影調(diào)質(zhì)感。暗色系在影片中奠定了其還原歷史情境的目的，但同時(shí)暗色系在影片中的層次是豐富多彩的。從影片展現(xiàn)出的大遠(yuǎn)景中我們可以看到一條蘇州河使“天堂”（租界區(qū)）與“地獄”（四行倉(cāng)庫(kù)）涇渭分明。雖然兩個(gè)地方僅隔十幾米，但在色彩上卻有明顯的區(qū)分。蘇州河北岸（四行倉(cāng)庫(kù)所在地）的凌厲蒼涼與蘇州河南岸（租界區(qū)）的燈紅酒綠同時(shí)籠罩在陰霾之下，四行倉(cāng)庫(kù)內(nèi)部更是漆黑一團(tuán)。作為裝備德械的正規(guī)國(guó)民黨軍隊(duì)，官兵所穿軍裝呈暗綠色，雜牌兵普遍穿著偏藍(lán)灰色軍服，端午、小湖北等人是來(lái)自保安團(tuán)的后備兵力，所以身著灰黑色的保安團(tuán)制服，致使影片里暗色的恐怖與壓抑感無(wú)處不在。“黑暗或黑色的消極影響更多是精神性的而非物理性的。”③正是這種精神性的情感體驗(yàn)使影片中的每一個(gè)事物都帶有崇高意味，灰白色的四行倉(cāng)庫(kù)在一次次的戰(zhàn)斗中如同干癟的老嫗，灰頭土臉的戰(zhàn)士們?cè)跀?shù)次受傷后越發(fā)勇敢昂揚(yáng)，灰霾籠罩下的租界民眾在目睹了國(guó)軍的壯舉后越發(fā)同仇敵愾。在暗色密布的影片氛圍中，崇高之感如同傾瀉而下的雨水，打在觀眾身上。

除了暗色，影片中還有光的運(yùn)用。這里的光并不是溫暖和煦的陽(yáng)光，也不是昏暗微弱的燭光，而是刺眼陰森的探照燈、光怪陸離的霓虹燈以及猝不及防的照明彈。這些光直射在四行倉(cāng)庫(kù)和國(guó)軍身上，寒栗之氣油然而生。光的每一次出現(xiàn)都會(huì)給觀眾帶來(lái)不適感和恐慌感，“極度的光亮通過壓倒性的強(qiáng)度支配了視覺器官，從而湮沒了所有的事物，產(chǎn)生了一種同黑暗極為類似的效果”④。在《八佰》這部影片里，暗（黑）與亮兩個(gè)相對(duì)的表現(xiàn)手法被運(yùn)用到了極致，因此二者已經(jīng)不存在對(duì)立關(guān)系，而是“一方面，它以‘黑’的布局來(lái)展現(xiàn)了留守四行倉(cāng)庫(kù)的士兵們的狀態(tài)，突出了‘個(gè)體’的命運(yùn)；另一方面，它以‘光’反襯了‘黑’，形成了鮮明的視覺差”⑤。這種暗（黑）和光構(gòu)成了影片的格調(diào)，在對(duì)比與反差中產(chǎn)生震撼觀眾心靈的崇高感。

二、張弛有度的鏡頭調(diào)度呈現(xiàn)出若即若離的崇高感

電影《八佰》在鏡頭的運(yùn)用上具有獨(dú)特之處。影片沒有單純使用上帝視角去渲染士兵的悲壯和戰(zhàn)斗的慘烈，而是較多地使用了中近景，使觀眾沉浸在某位戰(zhàn)士的情感世界里，使觀眾的感受更加真實(shí)。多機(jī)位的拍攝手法是許多戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片所慣用的方式，可以從不同角度拍攝很多內(nèi)容，也更有利于后期的剪輯，會(huì)給觀眾帶來(lái)更豐富的觀影享受，從接受美學(xué)的角度講，可以滿足觀眾既定的期待視野。但是，多機(jī)位拍攝手法涵蓋的內(nèi)容多，在選擇上就會(huì)更加困難，也就失去了創(chuàng)作者應(yīng)有的態(tài)度，不能給觀眾帶來(lái)具有沖擊力的崇高感。單機(jī)位的拍攝會(huì)使畫面的信息量減少，容易造成沒有旋律感的剪輯效果。然而，“《八佰》是一部詩(shī)意的電影，它要求創(chuàng)作者必須在鏡頭的構(gòu)成上有態(tài)度。盡量用單機(jī)拍攝，才能有充分的自由度，來(lái)創(chuàng)造獨(dú)屬于電影的鏡頭調(diào)度之美，才能讓攝影機(jī)成為影片中一個(gè)包含情感的演員，而不是一個(gè)冰冷的旁觀記錄者?！雹?/p>

影片中使用了許多中近景鏡頭和主觀鏡頭，同時(shí)加入了許多紀(jì)錄式的黑白影像，讓觀眾在與主人公感同身受時(shí)，也能從中抽離出來(lái)產(chǎn)生間離效果，使觀眾在切身體驗(yàn)中帶有自己的思考。影片伊始，端午、小湖北以及老葫蘆的出場(chǎng)使用近景鏡頭、同位移動(dòng)拍攝的方式，三人已經(jīng)在長(zhǎng)途跋涉中體力不支，后面接了一個(gè)遠(yuǎn)處冒著黑煙的大遠(yuǎn)景，他們心中繁華迷亂的上海此時(shí)已經(jīng)滿目瘡痍。緊接著是街道兩旁倒塌的房屋和隨處可見的尸體，一只烏鴉落在尸體的頭上，三人接下來(lái)莫測(cè)的遭遇已經(jīng)在這里進(jìn)行了暗示。在遇到國(guó)民黨軍官處罰逃兵時(shí)，三人快速逃跑，使用近景和跟拍鏡頭，畫面晃動(dòng)，端午三人害怕慌亂的心情準(zhǔn)確地傳達(dá)出來(lái)。接著插入一段介紹影片歷史背景的黑白影像，將觀眾帶入戰(zhàn)火紛飛的年代，也為日軍不轟炸租界區(qū)的原由做了交代，同時(shí)為影片最后軍隊(duì)撤向英國(guó)租界做了鋪墊。在端午和小湖北到了四行倉(cāng)庫(kù)以后，一段近景環(huán)繞的鏡頭將二人的膽小和無(wú)助淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)也出現(xiàn)了其他幾名散兵，老兵油子羊拐、老算盤、老鐵，以及國(guó)民黨正規(guī)軍朱忠勝、團(tuán)長(zhǎng)謝晉元等。在近景展現(xiàn)士兵狀態(tài)和全景呈現(xiàn)四行倉(cāng)庫(kù)的環(huán)境時(shí)，戰(zhàn)前局勢(shì)緊張激烈的氣息散發(fā)出來(lái)。

影片采用近景來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)變過程。羊拐鎮(zhèn)定地射殺日本兵，老算盤和端午哆嗦地端槍，觀眾從這些近景鏡頭里可以體會(huì)到他們習(xí)以為常或膽小懦弱的心理狀態(tài)。但是導(dǎo)演并沒有讓某一個(gè)人的內(nèi)心情感占據(jù)觀眾的視野，而是表現(xiàn)四行倉(cāng)庫(kù)里眾多官兵的精神世界?？梢钥吹剑谝月褤羰膽?zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)下上下級(jí)官兵的價(jià)值選擇，尤其是在影片表現(xiàn)國(guó)民黨軍隊(duì)升旗與護(hù)旗時(shí)，導(dǎo)演不僅通過近景表現(xiàn)團(tuán)長(zhǎng)謝晉元和士兵，而且也表現(xiàn)租界區(qū)的國(guó)人與外國(guó)人的反應(yīng)。戰(zhàn)士的悲壯崇高之感與租界區(qū)國(guó)人的抗戰(zhàn)氣勢(shì)共同讓“中國(guó)不會(huì)亡”的信仰傳達(dá)給觀眾。影片最后，謝晉元向全體士兵傳達(dá)撤向英國(guó)租界的命令時(shí)，采用交叉蒙太奇的剪輯手法，將接下來(lái)士兵進(jìn)行撤離時(shí)的準(zhǔn)備、士兵報(bào)名留下斷后和謝晉元的講話鏡頭剪接在一起，使故事的敘述節(jié)奏更加緊湊，觀眾的沉浸體驗(yàn)愈發(fā)增強(qiáng)。《申報(bào)》記者方興文手中的攝像機(jī)在故事中是記錄四行倉(cāng)庫(kù)士兵的工具，而在導(dǎo)演手中是影片間離效果的實(shí)現(xiàn)方式，構(gòu)成黑白影像與現(xiàn)實(shí)影像之間的對(duì)比與反差。

單純的沉浸式體驗(yàn)可以拉近觀眾與角色之間的距離，但觀眾在《八佰》中的沉浸與投入得到的是一種痛苦與傷害，所以需要被導(dǎo)演抽離出來(lái)進(jìn)行自我判斷，與角色產(chǎn)生一定的距離。正如伯克所說：“如果危險(xiǎn)或痛苦太過于迫近我們，那它就不能給我們?nèi)魏斡鋹?，而只是恐懼；但如果保持一定的距離，再加上一些變化，它們或許就會(huì)令人愉悅?！雹哌@里的距離并不是指觀眾與影片所講述的內(nèi)容處于不同的時(shí)間距離和空間距離，而是指心理距離。觀眾在觀看影片時(shí)全身心投入，超脫于一切個(gè)人利害之外，并且這個(gè)距離有一定的范圍，必須是觀眾感興趣的內(nèi)容。正是這樣的距離產(chǎn)生了審美趣味，因此伯克所認(rèn)為的“有距離的痛苦可以帶來(lái)崇高感”就符合觀眾的審美心理。

三、虛實(shí)交融的意境營(yíng)造出亦真亦幻的崇高感

戰(zhàn)爭(zhēng)作為人類政治權(quán)利斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，是所有人談之色變的對(duì)象。與此同時(shí)，很多人并沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘，所以對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的能指與所指的具體想象處于一個(gè)模糊的狀態(tài)中。正是這種模糊的想象造成了人類對(duì)它的恐懼，基于這種恐懼，觀眾在欣賞戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片時(shí)產(chǎn)生了崇高感。其實(shí)電影《八佰》并沒有刻意去表現(xiàn)宏大的戰(zhàn)斗場(chǎng)面以及令人不適的血腥與暴力，而是采用很多超現(xiàn)實(shí)主義的手法進(jìn)行模糊化的表達(dá)。這種方式在一定程度上源自導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的堅(jiān)持，另一方面也在于導(dǎo)演借此渲染模糊性畫面所帶來(lái)的崇高感。

影片中的意境營(yíng)造采用了很多虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)方式，真實(shí)的四行倉(cāng)庫(kù)、蘇州河、英國(guó)租界、士兵、日軍、記者、國(guó)際觀察團(tuán)……虛化的部分則存在于導(dǎo)演超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法和觀眾的想象和感悟之中。影片中的白馬是一個(gè)極具模糊性意義的意象，白馬沖出四行倉(cāng)庫(kù)的奔跑是導(dǎo)演情感最為直接的表達(dá)。白馬的自由奔跑與堅(jiān)守在四行倉(cāng)庫(kù)里不能出去的士兵形成一種反差感，并且白馬也成為端午犧牲以后，小湖北所幻想的端午化身“趙子龍”提刀破陣之英雄形象的胯下坐騎。但這匹馬在影片中最為重要的是它出現(xiàn)在渲染人物情感的段落里。比如，在日軍突襲四行倉(cāng)庫(kù)前，白馬突然出現(xiàn)在小湖北面前，小湖北內(nèi)心的忐忑與緊張似乎在觸摸到白馬以后稍有緩解，但是一顆流彈卻打中了他的伙伴，白馬受驚奔逃。前文提到端午化身“趙子龍”的形象時(shí)也有這匹白馬，可以說白馬在影片中是真實(shí)的存在，也可以說是虛假的存在，模糊性的崇高感在白馬身上傳達(dá)出來(lái)。

蘇州河南岸，在戰(zhàn)爭(zhēng)籠罩之下的租界已經(jīng)失去了往日的繁華與迷亂，煙霾已經(jīng)讓霓虹燈不再耀眼，所以在齊家銘、端午以及小湖北等人望向燈光閃爍、車水馬龍的租界區(qū)時(shí)，導(dǎo)演都采用模糊的畫面來(lái)展現(xiàn)。模糊的畫面是四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)士們想象中的上海租界，同時(shí)也讓觀眾感受到這只是一種幻覺。影片最后，在戰(zhàn)士們?nèi)w沖橋的段落里，導(dǎo)演也采用了超現(xiàn)實(shí)的畫面呈現(xiàn)方式。照明彈和探照燈發(fā)白的光束照在漆黑的環(huán)境和士兵身上，產(chǎn)生一種不真實(shí)的視覺效果。這種表現(xiàn)方式與“八百壯士”堅(jiān)守四行倉(cāng)庫(kù)的行為是否有實(shí)質(zhì)的戰(zhàn)略價(jià)值形成對(duì)照，具有鮮活生命的戰(zhàn)士在影片最后的段落中已經(jīng)變得不再具象，而是一種模糊的形象，所以這一段落營(yíng)造出一種朦朧的意境之感，觀眾看到的是每一個(gè)士兵身上的悲壯與崇高。

“要想使某個(gè)事物異?？植溃：偸切枰?。如果我們能夠看清楚危險(xiǎn)的程度，如果我們的眼睛能夠習(xí)慣于它，很大一部分的畏懼心理也就自然而然消失了?！雹嗾悄：㈦鼥V和超現(xiàn)實(shí)的畫面帶給觀眾無(wú)限的想象與恐懼，才會(huì)使觀眾對(duì)“八百壯士”、對(duì)中華民族的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生崇高感。

四、不合目的性的形式喚起合目的性的崇高感

正如伯克對(duì)于崇高的經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)知所闡述的那樣，崇高的對(duì)象通常與個(gè)體無(wú)法想象和理解的表象相聯(lián)系，使審美主體產(chǎn)生驚恐、害怕等情緒?？档率艿讲恕俺绺哒摗彼枷氲挠绊?，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行超感性的分析，從審美判斷的理性分析角度提出二律背反觀點(diǎn)——崇高是不合目的的合目的性。與美的單純的合目的性不同，崇高的合目的性不僅復(fù)雜，而且要結(jié)合著形式上的不合目的性一起展現(xiàn)。它首先會(huì)引起審美主體的痛感，而在經(jīng)過情感投射、理性感悟、生命體驗(yàn)享受之后才產(chǎn)生強(qiáng)烈的快感，所以崇高的本質(zhì)在于產(chǎn)生這一審美快感的合目的性，而形式則是其不合目的性的外在顯現(xiàn)。

“廣闊的、被風(fēng)暴激怒的海洋不能稱作崇高。它的景象只是可怕的。如果人們的心意要通過這個(gè)景象達(dá)到一種崇高感，他們必須把心意預(yù)先裝滿一些觀念，心意離開了感性，讓自己被鼓動(dòng)著和那含有更高合目的性的觀念相交著。”⑨審美主體在主觀感受中將崇高對(duì)象的內(nèi)涵給予合目的的理性觀照，這種內(nèi)涵的合目的性與形式的合目的性存在區(qū)別。它不是崇高對(duì)象上的實(shí)在屬性，而是純理性思維活動(dòng)之下的理念化想象?；蛘哒f，康德更加深入到審美主體的接受層面，認(rèn)為崇高是在經(jīng)過個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)積累、理性思考之后所產(chǎn)生的超越生命的強(qiáng)大的抵抗性、優(yōu)越性的巨大影響力?！栋税邸纷鳛榇碳ぶ黧w感官體驗(yàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片，其背后的崇高美是無(wú)法被審美主體通過感官所完全把握的，必須借助理性的思考去享受由恐懼而得到的痛苦中的愉悅。影片展現(xiàn)出的硝煙彌漫的景象、灰蒙陰霾的天空、蒼白無(wú)力的四行倉(cāng)庫(kù)、滿目瘡痍的街道、魚龍混雜的租界等令人不悅的場(chǎng)面，讓觀眾感受到的不僅是影像所指涉的上海即將淪陷的恐怖與無(wú)奈，也包含著在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境下對(duì)生命的踐踏羞辱、面對(duì)死亡的麻木不仁、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情的理性批判。這為整個(gè)影片提供了合目的性的條件，使其成為一個(gè)有血有肉、意蘊(yùn)深厚的崇高對(duì)象。

從康德以“量”為標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分的一對(duì)相對(duì)概念——數(shù)學(xué)的崇高和力學(xué)的崇高來(lái)看，雖然個(gè)體無(wú)法全部理解數(shù)學(xué)的崇高，但數(shù)學(xué)的崇高會(huì)通過表象或多或少地展現(xiàn)于外，進(jìn)而激發(fā)個(gè)體的理性批判力。而力學(xué)的崇高是超越個(gè)人意志的強(qiáng)大威懾力，直接激發(fā)出個(gè)體的內(nèi)在理性力量——一種與人的道德和修養(yǎng)相關(guān)的崇高力量。從康德的崇高美學(xué)角度出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)，電影展示給觀眾的僅僅是一小部分。巴贊認(rèn)為，銀幕像是一個(gè)窗戶，需要有更多的感性和理性思維感受與思考影像外延的世界。中國(guó)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以正義性、反壓迫性蘊(yùn)含著偉大、激昂、不屈不撓的崇高感。影片《八佰》以不合目的的視聽表現(xiàn)形式展現(xiàn)出了中華民族合目的的崇高感。

五、結(jié)語(yǔ)

電影《八佰》的崇高美學(xué)建構(gòu)在視聽語(yǔ)言層面上。暗與亮交相呼應(yīng)的影調(diào)，沉浸與抽離的鏡頭調(diào)度，模糊的意境營(yíng)造，不僅塑造出影片中人物形象的崇高感，也呈現(xiàn)出影片整體的崇高美。電影作品的藝術(shù)價(jià)值只有在觀眾參與之下才能真正體現(xiàn)出來(lái)，受眾在《八佰》的物理空間與精神空間中經(jīng)歷緊張、平靜與恐懼的內(nèi)心體驗(yàn)過程，促使自己的精神世界得到凈化與升華，進(jìn)而與影片《八佰》中的崇高美學(xué)意義達(dá)到共鳴。埃蒙德·伯克的“崇高論”強(qiáng)調(diào)受眾的感受與體驗(yàn)的角度，康德提出崇高是“不合目的的合目的性”，他們的論斷無(wú)疑為《八佰》的崇高美提供了美學(xué)層面的豐富意蘊(yùn)。

注釋：

①[古希臘]朗吉弩斯,亞里士多德,[古羅馬]賀拉斯.美學(xué)三論[M].馬文婷,宮雪 譯.北京:光明日?qǐng)?bào)出版社,2009:15.

②[愛爾蘭]埃蒙德·伯克.關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討[M].郭飛 譯.鄭州:大象出版社,2010:36.

③[愛爾蘭]埃蒙德·伯克.關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討[M].郭飛 譯.鄭州:大象出版社,2010:123.

④[愛爾蘭]埃蒙德·伯克.關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討[M].郭飛 譯.鄭州:大象出版社,2010:70.

⑤程波.《八佰》的動(dòng)靜與黑白 [N].中國(guó)電影報(bào),2020-09-09(002).

⑥陳剛.逼真的歷史質(zhì)感與詩(shī)意的情感體驗(yàn)——與曹郁談 《八佰》的攝影創(chuàng)作 [J].電影藝術(shù),2020(05):143-149.

⑦[愛爾蘭]埃蒙德·伯克.關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討[M].郭飛 譯.鄭州:大象出版社,2010:70.

⑧[愛爾蘭]埃蒙德·伯克.關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討[M].郭飛 譯.鄭州:大象出版社,2010:51.

⑨[德]康德.判斷力批判(上卷)[M].宗白華 譯.北京:商務(wù)印書館,1964:84-85.