徐明亮

“第五代”導(dǎo)演張藝謀，被稱為一位富有創(chuàng)新精神的電影藝術(shù)家。在他的電影世界中，他從未間斷過豐富自己作品序列的實(shí)踐。從表現(xiàn)女性意識、反封建精神的《紅高粱》 《大紅燈籠高高掛》 《菊豆》到依托歷史或武俠題材尋求奇觀化視覺風(fēng)格呈現(xiàn)的《英雄》《十面埋伏》 《滿城盡帶黃金甲》 《影》，從歌頌美好純真愛情的《我的父親母親》 《山楂樹之戀》到表達(dá)對“文革”思考的《活著》 《歸來》，張藝謀一直為了開拓和延展自己的作品譜系而耕耘不止。上映于2021年4月30日的電影作品《懸崖之上》是他突破自我、勇于創(chuàng)新的創(chuàng)作意識的又一次華麗彰顯。這部影片是張藝謀導(dǎo)演對諜戰(zhàn)片這一電影類型的首次涉獵，表達(dá)出他對那些英勇無畏、舍生忘死的間諜英雄們最深沉的敬意。在中國電影藝術(shù)研究中心發(fā)布的《中國電影觀眾滿意度調(diào)查·2021年春季檔調(diào)查報(bào)告》中，《懸崖之上》更是以85.8分奪得觀眾滿意度冠軍①。該片觀者如潮，電影票房更是突破8億元。影片之所以能夠“說服”觀眾，“叫好”又“叫座”，筆者認(rèn)為，這與導(dǎo)演向大家精心講述了一個(gè)“好故事”息息相關(guān)。影片中呈現(xiàn)的故事符合費(fèi)希爾在敘事范式理論中提出的“敘事理性”的要求，具體表現(xiàn)為敘事的一致性、敘事的逼真性、敘事基于“好理由的邏輯”。同時(shí)，導(dǎo)演在影片中“另類”的女性形象建構(gòu)和奇觀化的銀幕影像呈現(xiàn)也是影片獲得成功的重要因素。

一、敘事理性的敘述實(shí)踐

敘事是以講故事的形式來傳遞信息，表達(dá)說故事的人的思想和意圖。沃爾特·費(fèi)希爾認(rèn)為，在日常生活中，幾乎所有的傳播都以提供事件或講故事的形式運(yùn)作②。最重要的是，要講一個(gè)令人佩服的故事、一個(gè)好故事，因?yàn)槿藗兏菀妆灰粋€(gè)好故事說服。而如何判斷一個(gè)故事是否是好故事呢？費(fèi)希爾提出，敘事理性和敘事基于好理由的邏輯是一個(gè)好故事需要具備的要素。

（一）敘事理性的實(shí)現(xiàn)

1.敘事的一致性

在敘事范式理論中，費(fèi)希爾提出，敘事的一致性，也叫敘事的連貫性，是敘事理性的原則之一。敘事一致性意指故事各個(gè)部分的契合程度。費(fèi)希爾將這個(gè)概念定義為敘事理性形成的形式結(jié)構(gòu)特征，表明故事在形式上的合理性特征，認(rèn)為這是敘事的傳播效果達(dá)成的第一要素③。費(fèi)希爾認(rèn)為，如果一個(gè)故事所有部分都完整無缺、前后連貫地有機(jī)聯(lián)結(jié)在一起，故事的內(nèi)在陳述沒有悖逆、含混和令人覺得有矛盾沖突之處，外在結(jié)構(gòu)形式?jīng)]有脫節(jié)、錯(cuò)位、疏漏的弊病，故事看起來可信，角色的行為表現(xiàn)和內(nèi)心思考始終如一，那么這個(gè)故事就具有敘事的一致性。敘事的一致性具體表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)一致性、材料一致性、角色一致性。在影片《懸崖之上》的敘事中，就將敘事的一致性這一敘事理性的原則體現(xiàn)得淋漓盡致。

（1）結(jié)構(gòu)一致性

結(jié)構(gòu)的一致性，也叫結(jié)構(gòu)的連貫性，意指敘事的各個(gè)部分（結(jié)構(gòu)）連接在一起④，也就是說故事中各部分情節(jié)段落的銜接“天衣無縫”，敘事結(jié)構(gòu)安排和諧緊湊，敘事流暢，邏輯嚴(yán)密。在《懸崖之上》中，導(dǎo)演就“嚴(yán)絲合縫”地完成了一個(gè)故事的陳述，令觀眾信服。

敘事結(jié)構(gòu)“是指一部具體影片的結(jié)構(gòu)（組織）關(guān)系和表達(dá)方式”⑤。在《懸崖之上》中，張藝謀將影片中完整的故事“陳述”框架建構(gòu)為七個(gè)情節(jié)相互銜接的標(biāo)題結(jié)構(gòu)：暗號、行動、底牌、迷局、險(xiǎn)棋、生死、前行。通過將這七個(gè)結(jié)構(gòu)各自獨(dú)立、情節(jié)又彼此勾連的敘事段落進(jìn)行線性的組織安排，導(dǎo)演向我們完整、流暢地講述了20世紀(jì)30年代，張憲臣、王郁、楚良、小蘭四位在蘇聯(lián)受訓(xùn)過的中共地下黨員臨危受命，執(zhí)行代號為“烏特拉”的秘密營救行動的故事。影片的結(jié)構(gòu)處理方式是線性的，各個(gè)情節(jié)段落相互關(guān)聯(lián)，是非碎片化、非零散化的，觀眾能夠?qū)τ捌腥宋镄袆拥那耙蚝蠊?、情?jié)發(fā)展變化的邏輯有清醒的把握和認(rèn)知，從而獲得沉浸式的觀影體驗(yàn)。

（2）材料一致性

材料一致性（Material coherence）指這個(gè)故事與其他故事或其他已知信息的一致性⑥。在《懸崖之上》中，導(dǎo)演講述故事應(yīng)用的材料就與其他故事和文本、話語中傳遞的材料信息具有一致性。

在《懸崖之上》中，導(dǎo)演向我們講述了一個(gè)發(fā)生在“偽滿洲國”統(tǒng)治下的哈爾濱這個(gè)“雪國”中的“諜戰(zhàn)”故事。這個(gè)故事的所有材料元素，如時(shí)代環(huán)境、戲劇沖突的呈現(xiàn)，在人們與此故事相關(guān)的其他故事記憶中也是屢見不鮮的。如《懸崖之上》中對于故事所發(fā)生的時(shí)期，即“偽滿洲國”統(tǒng)治時(shí)期的時(shí)代和社會環(huán)境的呈現(xiàn)，就和《末代皇帝》中對“偽滿洲國”統(tǒng)治時(shí)期時(shí)代氛圍的刻畫相一致。在“偽滿洲國”時(shí)期，兩則故事中的角色都有相同的“慣習(xí)”。他們居住在具有新式氣息的建筑中，出入于高端華麗的舞會，注重時(shí)尚富麗的穿著裝飾，會閱讀報(bào)紙，使用汽車這一現(xiàn)代化交通工具?！稇已轮稀愤@一“諜戰(zhàn)”敘事文本中的戲劇沖突設(shè)置也和眾多“諜戰(zhàn)片”文本序列中的戲劇沖突謀劃一樣，如《色戒》等，表現(xiàn)“間諜英雄”和特務(wù)之間的人際沖突。在《懸崖之上》中，導(dǎo)演聚焦于展現(xiàn)“烏特拉”小隊(duì)和“偽滿”哈爾濱警察廳特務(wù)科中以高科長為代表的一眾特務(wù)們的尖銳斗爭。“烏特拉”小隊(duì)成員奮力拼搏，以期完成“烏特拉”行動，而特務(wù)科特務(wù)竭力阻止、圍剿、破壞小隊(duì)成員的革命行動。在《色戒》中，導(dǎo)演表現(xiàn)的也是以“為了革命犧牲自我”的女特工王佳芝為代表的革命小組和以汪偽政府特務(wù)頭子易先生為代表的特務(wù)們之間的沖突。

（3）角色一致性

角色一致性（Characterological coherence）要求角色在故事中始終如一地行動⑦。一般來說，受眾傾向于相信那些人物的思想、動機(jī)和行動具有連續(xù)性的故事⑧。在影片《懸崖之上》中，人物角色的思想、動機(jī)和行動就具有連續(xù)性，角色的信仰、行為動機(jī)和行動一以貫之。

如影片中的正面人物“烏特拉”小隊(duì)成員張憲臣、王郁，他們從最開始遠(yuǎn)離故土，放下孩子，遠(yuǎn)赴蘇聯(lián)培訓(xùn)間諜技能，到后來以身涉險(xiǎn)，深入敵后執(zhí)行“烏特拉”行動，再到后來張憲臣頑強(qiáng)不屈，英勇就義，王郁不畏艱險(xiǎn)，在雪夜中和特務(wù)進(jìn)行激烈的“飆車”、槍戰(zhàn)。他們矢志不渝，披荊斬棘，舍生忘死，凸顯出對革命事業(yè)的崇高信仰。影片中，張憲臣在哈爾濱雪巷中和特務(wù)激戰(zhàn)；王郁在特務(wù)科嚴(yán)密監(jiān)視下仍“暗度陳倉”，傳遞情報(bào)；楚良為掩護(hù)王郁撤退，只身吸引特務(wù)注意力，最終“舍生取義”，在雪夜自殺；小蘭在哈爾濱城和特務(wù)做巧妙的周旋。他們深入敵后，主動涉險(xiǎn)的諸多行動，都是基于完成“烏特拉”行動這一始終不變的動機(jī)?！盀跆乩毙￡?duì)成員們行動的性質(zhì)也從未改變，不論是“林海雪原”中的忍痛分離、告別，還是哈爾濱城中和特務(wù)們進(jìn)行舍生忘死的斗爭，他們一直在為了完成“烏特拉”行動的目標(biāo)而努力著。

2.敘事的逼真性

敘事的逼真性是費(fèi)希爾在敘事范式理論中提出的敘事理性的另一原則，該原則被用來判斷故事是否可信。費(fèi)希爾認(rèn)為，如果故事的元素“對社會現(xiàn)實(shí)做出了精確的再現(xiàn)”，“一個(gè)故事文本與受眾所知道的真實(shí)生活中的故事或者受眾所經(jīng)歷的其他故事相吻合”⑨，故事也就具有了逼真性的特征，才更為可信，更具有說服力。

首先，在《懸崖之上》中，導(dǎo)演對“偽滿政府”統(tǒng)治下的中國這一現(xiàn)實(shí)歷史的時(shí)代面貌和人文風(fēng)俗做出了精確的再現(xiàn)。影片中，中共地下黨員和特務(wù)們明爭暗斗的事件，人物穿著的頗具年代感的服裝，報(bào)紙、海報(bào)、汽車、電燈、電話等現(xiàn)代性物象均呈現(xiàn)在銀幕上，都是導(dǎo)演對“偽滿政府”統(tǒng)治下的中國這一現(xiàn)實(shí)歷史做出的精確表征的體現(xiàn)。除此之外，導(dǎo)演還對20世紀(jì)中共地下黨員不怕犧牲、英勇無畏的英雄氣概和偽滿特務(wù)兇狠殘忍的惡毒嘴臉等進(jìn)行了真實(shí)生動的呈現(xiàn)。例如，王郁目睹祖國滿目瘡痍的時(shí)代境況，決然走出家庭的溫室，勇做拯救民族危亡的“弄潮兒”；小蘭面對特務(wù)，臨危不懼，隨機(jī)應(yīng)變，頑強(qiáng)抗?fàn)?，展露出中共地下黨員果敢堅(jiān)毅的精神風(fēng)貌。在“底牌”段落內(nèi)，特務(wù)頭目高科長為了從張憲臣口中獲取“烏特拉”行動的更多詳細(xì)信息，慘無人道地對張憲臣施以電刑、注射迷幻劑等酷刑，展現(xiàn)出特務(wù)兇狠殘暴的一面。

其次，影片所講述的故事與真實(shí)生活中的故事是相吻合的。20世紀(jì)，日軍侵華，“偽滿洲國”成立，日本人建立秘密殺人場，這些史實(shí)都和影片中的情節(jié)事件形成了呼應(yīng)。

最后，影片中講述的“諜戰(zhàn)”故事與受眾所了解的其他故事也是相吻合的。伯克曾提出“戲劇五要素”，認(rèn)為戲劇由“執(zhí)行者”“場景”“行為”“目的”“方法”等五個(gè)要素構(gòu)成⑩，而“戲劇只是故事儀式的一種形式”?，因此，在某種意義上，故事的要素也可以說是由“戲劇五要素”所構(gòu)成。在《懸崖之上》中，“故事五要素”可體現(xiàn)為：行為——中共地下黨員潛伏敵后開展秘密行動；執(zhí)行者——中共地下黨員；方法——利用智慧和武力對抗；場景——時(shí)間是20世紀(jì)日軍侵華后，地點(diǎn)是中華民族大地，場所多發(fā)生于城市、鄉(xiāng)村、監(jiān)獄等地；目的——完成行動?！稇已轮稀分械摹肮适挛逡亍焙凸适率鼙娝私獾钠渌愋偷摹罢檻?zhàn)”故事也是吻合的。例如，在《暗算》中，導(dǎo)演向我們講述了三位身負(fù)特殊使命的中國共產(chǎn)黨地下工作者喬裝打扮，深入國民黨統(tǒng)治區(qū)，破譯敵方電臺和密碼，立下了不朽的豐功偉業(yè)的故事；在《風(fēng)聲》中，導(dǎo)演向觀眾講述了汪偽政府時(shí)期共產(chǎn)黨地下工作者與汪偽華東剿匪司令部的反動派進(jìn)行斗爭并最終贏得勝利的故事。

（二）敘事基于“好理由的邏輯”

除了敘事理性，敘事應(yīng)具備連貫性和逼真性，費(fèi)希爾還提出，敘事應(yīng)基于“好理由的邏輯”?！昂美碛傻倪壿嫛笔菙⑹卤普嫘缘呐缮鷮傩?。費(fèi)希爾斷言，如果敘事具有逼真性，它們就構(gòu)成了某人的某個(gè)信仰或行動的好理由。他認(rèn)為，角色基于“好理由的邏輯”而形成的信念和做出的行為是合理的，能夠使故事的講述更具有說服力，使觀眾對故事產(chǎn)生認(rèn)同?！稇已轮稀分械慕巧宋镄纬傻男拍詈妥龀龅男袆?，就是基于“好理由的邏輯”，是和受眾的自身經(jīng)驗(yàn)相契合的，是正當(dāng)?shù)?、具有合理性的，使觀眾更容易被“說服”，從而提升電影的傳播力、影響力。

如影片中張憲臣這一角色的諸多行為就是基于“好理由的邏輯”而做出的。在“底牌”段落內(nèi)，他遭受特務(wù)們的嚴(yán)刑逼供仍然保持對黨的忠誠，拒不說出一句關(guān)于“烏特拉”行動的情報(bào)，體現(xiàn)出信仰堅(jiān)定、頑強(qiáng)不屈的一面。他做出這一行動是因?yàn)樗麑Ω锩聵I(yè)秉持著崇高的信仰。在“暗號”段落內(nèi)，火車上的特務(wù)們突然查票，為了隱藏自己的身份，他竟然做出掉包別的乘客的車票這一“不道德”的舉動，展現(xiàn)出他“狡黠”的一面。他能夠如此“隨機(jī)應(yīng)變”，也是基于他具有間諜這一角色身份的“好理由”。因?yàn)殡S機(jī)應(yīng)變這一形象特征是諸多敘事文本中建構(gòu)出的間諜這類人物角色的刻板印象，這一刻板印象在影片中就為張憲臣“隨機(jī)應(yīng)變”的行為提供了“好理由的邏輯”的支撐。在“行動”段落內(nèi)，本來已經(jīng)擺脫特務(wù)們圍追堵截的張憲臣，因?yàn)樵隈R迭爾賓館前似乎看到了自己的孩子，而“感情用事”，再涉險(xiǎn)境，去尋找孩子，以至于最終深陷囹圄。他做出這一舉動，正是因?yàn)樗且粋€(gè)人，而人是一個(gè)復(fù)雜的“情感綜合體”，他是“圓形人物”?，而不是“扁平人物”?。作為一個(gè)中共地下黨員，一個(gè)情報(bào)英雄，他并不只是擁有英勇無畏、堅(jiān)強(qiáng)剛毅、信仰堅(jiān)貞這一副正面崇高的“超我”面孔，他也有感性、沖動的“本我”一面。導(dǎo)演設(shè)置這樣的人物形象，也會讓觀眾覺得影片中的人物更真實(shí)可信，有利于觀眾對影片中傳遞出的導(dǎo)演意識產(chǎn)生情感認(rèn)同，更易讓觀眾體認(rèn)到這是一個(gè)“好故事”。

二、“另類”的女性形象建構(gòu)

羅伯特·麥基曾說：“一個(gè)講得美妙的故事猶如一部交響樂，其結(jié)構(gòu)、背景、人物、類型和思想融合為一個(gè)天衣無縫的統(tǒng)一體?！?因此，人物也是敘事的必備要素。在《懸崖之上》中，張藝謀在敘事策略上的天才創(chuàng)造性還體現(xiàn)在對傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片中女性人物形象的解構(gòu)和重構(gòu)上。在諜戰(zhàn)片的慣例中，可以說是按照經(jīng)典好萊塢敘事電影中的傳統(tǒng)成規(guī)來塑造女性形象的：女人作為影像，為了男人——觀看的主動控制者的視線和享受而展示，她們的外貌被編碼為具有強(qiáng)烈的視覺和色情感染力?。同時(shí)，她們也被打發(fā)到配角的位置，而男人則作為推動故事情節(jié)向前發(fā)展的主動角色?。張藝謀在《懸崖之上》中則完全重新建構(gòu)了另外一種女性形象的展示策略，重塑了女性角色在諜戰(zhàn)片中的敘事主體地位。

（一）非“他者”化的銀幕存在

拉康認(rèn)為，男性會因女性形象產(chǎn)生“閹割焦慮”，而通過將女性身體客體化為某種異己性的“他者”，使女性成為被物化、被美化、被“賦魅”的某種觀賞對象或欲望對象，而不是相對于男性的差異性的他者，是放逐男性“閹割焦慮”的途徑之一?。舊好萊塢敘事電影中，女性角色往往就被“他者化”為男性角色和男性觀眾的欲望客體。而在《懸崖之上》中，女性角色不是為了滿足男性對女性的類型化想象而存在，沒有被編碼為男性觀察者的視覺對象——景觀——被展示?。她們不是“承受男人視線，迎合并指稱男性欲望”的欲望客體。例如，王郁和小蘭這兩個(gè)女性角色，在影片中沒有一個(gè)對她們的身體進(jìn)行直觀展示的鏡頭。鏡頭聚焦的是她們信念堅(jiān)定、無畏犧牲的一面，展現(xiàn)出她們堅(jiān)貞勇敢的風(fēng)貌和“巾幗不讓須眉”的氣概。她們的化妝和服裝不那么具有“女人味兒”：不論是影片最開始時(shí)兩人厚重的灰色毛絨大衣、灰色棉帽，還是之后兩人的黑呢外套，都將她們女性的身體曲線掩藏了，同時(shí)，低艷度的服裝穿著也抑制了她們作為女性的嬌艷魅力的散發(fā)。從面部表情中流露出的是她們對周遭環(huán)境的警覺，對信仰的堅(jiān)定，對戰(zhàn)友的不舍；從動作中展現(xiàn)出的是女性的力量，是她們行動的敏捷、處事的果斷。

（二）作為“英雄行動者”的女性主角

不同于傳統(tǒng)好萊塢敘事電影中女性作為被“男性英雄”拯救的行動客體，在《懸崖之上》中，女性是作為行動主體而存在。如王郁和小蘭，她們是“烏特拉”行動的執(zhí)行者，以“女性英雄”的角色身份深入敵后，接出從日本人秘密殺人場逃出的幸存者——王子陽，以期讓王子陽在國際上揭開日本人的陰謀和罪行。同時(shí)，導(dǎo)演在影片中也沒有因循經(jīng)典好萊塢類型片中女性作為配角的女性敘事邏輯，而是讓女性以一種主角的銀幕地位和身份參與敘事和推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，女性也作為敘事中心被用來結(jié)構(gòu)文本和“陳述”故事。影片中，小蘭和張憲臣組成一組，王郁和楚良組成二組，他們都是主角，通力合作完成了“烏特拉”行動。在行動中，兩位女性都展現(xiàn)出自己出色的間諜能力，發(fā)揮出自己關(guān)鍵的敘事作用?！鞍堤枴倍温鋬?nèi)，小蘭故意的一聲尖叫，分散了特務(wù)的注意力，使張憲臣有機(jī)會反擊特務(wù)，最終使得兩人化險(xiǎn)為夷。當(dāng)察覺火車上危機(jī)四伏時(shí)，為了避免身份暴露，王郁果斷命令小組成員換下一趟車走，從而躲過了特務(wù)們接下來的搜查，使小組成員免于陷入敵人羅網(wǎng)。在“行動”段落內(nèi)，為了獲得上級的指示，小蘭利用自己出色的密碼譯解能力和上級取得聯(lián)絡(luò)，使“烏特拉”行動得以繼續(xù)推進(jìn)。當(dāng)意識到自己深陷特務(wù)羅網(wǎng)無法脫身時(shí)，王郁將如何聯(lián)絡(luò)小蘭的信息告訴了周乙，使“烏特拉”行動最后能夠順利完成。

（三）拒絕做“第二性”的女人

在《懸崖之上》中，女性角色也不是作為男性的觀賞物和附庸而存在，拒絕成為被邊緣化的“他者”，拒絕作為弱小的、逆來順受的“第二性”。例如，王郁成了“超越的化身”，一個(gè)追求“超出家庭利益而面向社會利益的人”?。面對國破家亡的時(shí)代境況，她勇于走出家庭的藩籬和婚姻的框架，將兒女寄養(yǎng)給別人，毅然決然地投身于救亡圖存的時(shí)代洪流中。小蘭為了順利完成“烏特拉”行動，嚴(yán)格服從組織命令，與楚良訣別，將戀愛的溫存置之度外，義無反顧地踏上為黨、國家和民族的革命事業(yè)而奮斗的征程。王郁和小蘭，她們沒有將女性身份作為自己的武器進(jìn)行革命活動，而是依靠自己的聰慧、機(jī)敏和出色的諜戰(zhàn)技能一次次地化險(xiǎn)為夷，最終完成“烏特拉”行動這一目標(biāo)任務(wù)。她們也沒有受男人的庇護(hù)，而是在利用自己的力量保護(hù)戰(zhàn)友的同時(shí)捍衛(wèi)國家和民族的利益，在自我拯救的同時(shí)拯救他人于水火。她們果敢堅(jiān)毅，絲毫沒有自卑、謙柔的傾向和表現(xiàn)：當(dāng)與敵人發(fā)生暴力沖突時(shí)，她們勇敢地與敵方做殊死搏斗；當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己身陷困境時(shí)，她們會與敵人做巧妙的斡旋，以伺機(jī)行動。她們也有著自己的政治理想和偉大抱負(fù)，擁有理性的思想和頑強(qiáng)的意志，會用科學(xué)的知識和技能武裝自己。她們堅(jiān)信通過自己的努力，一定能看到革命勝利的曙光。她們身體力行地實(shí)踐著“自我實(shí)現(xiàn)”的追求，最終，在黎明到來的時(shí)刻，“烏特拉”行動圓滿完成，她們“化繭成蝶”，實(shí)現(xiàn)了自己的人生追求。

三、奇觀化的銀幕影像呈現(xiàn)

羅蘭·巴特曾說：“對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機(jī)混合?！?因此，“語詞與圖像都是表情達(dá)意、傳播信息的媒介，也是敘事的工具或手段?！?在《懸崖之上》中，張藝謀還利用奇觀化的銀幕影像實(shí)踐來進(jìn)行圖像敘事。所謂奇觀，“就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面?！?在當(dāng)下的視覺文化時(shí)代，“奇觀電影正在取代敘事電影成為電影的主導(dǎo)形態(tài)”?。張藝謀早已敏銳地洞察到這一“電影文化轉(zhuǎn)向”。與時(shí)俱進(jìn)、具有卓越的創(chuàng)新意識的他自首次“觸電”起，就非常重視影像視覺構(gòu)成效果的呈現(xiàn)，注重在電影中再現(xiàn)和創(chuàng)造奇觀，使影片具有了新奇、轟動、沖擊的審美效果。在《懸崖之上》中，張藝謀依然延續(xù)他尋求奇觀化影像呈現(xiàn)的形式美學(xué)追求，并且完成了影片的美學(xué)形式和敘事內(nèi)容的融合，使影片既有奇美的意境，又有深沉的意蘊(yùn)，藝術(shù)價(jià)值“更上一層樓”。在《懸崖之上》中，視覺影像奇觀化具體體現(xiàn)為：動作奇觀的展現(xiàn)、身體奇觀的展示、速度奇觀的呈現(xiàn)、場面奇觀的創(chuàng)造。

（一）動作奇觀的展現(xiàn)

動作奇觀，顧名思義，是由種種驚險(xiǎn)刺激的人體動作所構(gòu)成的場面和過程?。不同于《英雄》中對武打動作的唯美化呈現(xiàn)給人一種不真實(shí)之感，《懸崖之上》中動作奇觀的展現(xiàn)是令人信服的，實(shí)現(xiàn)了真與美的統(tǒng)一。在《英雄》中對動作奇觀的展現(xiàn)，無論是無名和殘劍在水波不興的湖面上穿行自如，如履平地，還是飛雪和如月在漫天黃葉的黃楊樹林中翩躚起舞，都是超越了人類的身體局限和自然法則的。雖然增添了影像的視覺美感，但是其真實(shí)性卻令人生疑，結(jié)果令觀眾產(chǎn)生“間離”之感。反觀《懸崖之上》中的動作奇觀呈現(xiàn)，無論是在“暗號”段落內(nèi)，張憲臣和特務(wù)老馮在“林海雪原”上殊死搏斗，張憲臣和小蘭在火車上與特務(wù)驚險(xiǎn)對抗，還是在“行動”段落內(nèi)，張憲臣在雪巷中和特務(wù)們英勇血拼，抑或是在“生死”段落內(nèi)，王郁和特務(wù)飆車追逐，楚良撞車“解圍”，都在帶給觀眾新奇、壯美的視覺沖擊的同時(shí)令觀眾覺得真實(shí)可信，震撼不已。

（二）身體奇觀的展示

身體奇觀，就是利用電影手段展示和再現(xiàn)身體?。如果說在《金陵十三釵》中張藝謀利用對女性身體進(jìn)行裸露性展示的這一“吸睛”手法有“低俗”之嫌，那么，在《懸崖之上》中，我們則看到了一種改變。在《金陵十三釵》中，導(dǎo)演通過對衣著暴露的“秦淮河女子”的身體聚焦，對女學(xué)生們遭受日軍侮辱時(shí)的裸露身體的展示，造就出銀幕上的身體奇觀，以期滿足人們的窺視欲和獵奇心理。而在《懸崖之上》中，沒有任何為了滿足人們窺私欲而設(shè)計(jì)的場面，沒有任何對女性身體進(jìn)行直觀展示的鏡頭奇觀。導(dǎo)演對身體奇觀的呈現(xiàn)集中體現(xiàn)在對遭受暴力和酷刑的身體的展示上，具體表現(xiàn)為對特務(wù)老馮血污滿布的眼部傷口的特寫鏡頭，對傷痕累累的、出現(xiàn)痙攣和嘔吐等刺激反應(yīng)的張憲臣身體的近景描摹，以及對倒在一片血泊中的張憲臣的尸體予以特寫鏡頭的呈現(xiàn)。導(dǎo)演通過這種身體奇觀的展示手法，在使觀眾獲得一種由強(qiáng)烈的感官刺激所帶來的快感體驗(yàn)的同時(shí)，也讓觀眾認(rèn)識到“偽滿”特務(wù)們的殘暴和歹毒、中共地下黨員們的英勇和堅(jiān)毅，而不單單是為了“奪人眼球”。

（三）速度奇觀的表現(xiàn)

速度奇觀，是鏡頭組接的速度或節(jié)奏、畫面內(nèi)物體或人體移動或運(yùn)動的速度這兩種速度的疊加和組合?。相較于張藝謀早期的“奇觀電影”，如《紅高粱》等，《懸崖之上》的鏡頭更為碎微，節(jié)奏更加明快，人物行動更加機(jī)敏迅捷，更好地契合了“當(dāng)代快節(jié)奏生活中人們對‘快看’和‘看快’的觀看速度要求”?。尤其在展現(xiàn)特務(wù)追捕王郁的段落內(nèi)，導(dǎo)演更是將速度奇觀運(yùn)用到了極致。從特務(wù)駕車追逐王郁伊始到楚良駕車將特務(wù)的車撞翻結(jié)束，這場1分36秒的飆車戲由84個(gè)短鏡頭組接而成，各種主觀視點(diǎn)、客觀視點(diǎn)、導(dǎo)演視點(diǎn)鏡頭的快速交叉剪輯令觀眾目不暇接，感受到速度的力量。同時(shí)，疾馳的汽車，快速轉(zhuǎn)動的車輪，呼嘯的雪花，人物利落的動作，也令觀眾驚心動魄，感覺新奇。

（四）場面奇觀的呈現(xiàn)

場面奇觀，指的是各種場景和環(huán)境的獨(dú)特景象??！稇已轮稀分袑雒嫫嬗^的呈現(xiàn)突出表現(xiàn)在對雪景奇觀的打造上。不同于在《十面埋伏》中雪景奇觀的呈現(xiàn)，片面追求“好看”，令人覺得“震驚”，有形式大于內(nèi)容之嫌，《懸崖之上》中的場面奇觀則真實(shí)自然，很好地服務(wù)于敘事和表意，令人覺得饒有“韻味”。

在《十面埋伏》中，金、劉兩個(gè)捕頭在草原決斗的段落內(nèi)，本是疊翠流金的金秋原野場景竟然霎時(shí)變得銀裝素裹，雖然影像的視覺效果令人震撼和驚異，但是違背了現(xiàn)實(shí)科學(xué)邏輯，令觀眾覺得不真實(shí)。而在《懸崖之上》中，雪景奇觀的呈現(xiàn)則令觀眾信服。從影片開篇時(shí)特工小組降落到的林海，到危機(jī)四伏的列車，實(shí)施“烏特拉”行動的哈爾濱，再到張憲臣和特務(wù)們激戰(zhàn)的巷道，最后到張憲臣英勇就義的刑場等諸多敘事空間中，雪景奇觀一直存在，地上雪花厚積，空中雪花紛飛。因?yàn)橛捌v述的故事期限較短，一直在冬季范圍內(nèi)，故事發(fā)生的地點(diǎn)在北方“冰城”哈爾濱，所以影片中雪景奇觀的呈現(xiàn)都給人不容置疑的真實(shí)感。

影片中呈現(xiàn)的雪景奇觀在使影片極具詩意的形式美感，增強(qiáng)視覺感染力的同時(shí)，還被賦予象征意蘊(yùn)，服務(wù)于敘事和表意，使影片“形神兼?zhèn)洹?。?dǎo)演在談及此片時(shí)說道：“雪成為美學(xué)層面的一種支撐，用冷酷與寒冷，襯托熱血、襯托信仰。”?導(dǎo)演用雪景來象征陰冷的時(shí)代環(huán)境和殘酷惡劣的社會境況，襯托出在雪中執(zhí)行行動的間諜英雄們信仰的堅(jiān)定、革命熱血精神的崇高，使影片意蘊(yùn)深厚。

四、結(jié)語

在影片《懸崖之上》中，張藝謀通過具有連貫性、逼真性的敘事手法，向觀眾講述了一個(gè)“好故事”，建構(gòu)出一種“另類”的女性形象，并利用視覺奇觀的打造給觀眾帶來了新奇、轟動、沖擊的觀影快感，令影片“叫好”又“叫座”。想要把故事講好，就要在故事發(fā)明、布局謀篇、裝飾文采、故事表達(dá)時(shí)兼顧敘事連貫性、敘事逼真性、敘事基于“好理由的邏輯”等修辭策略，為觀眾奉獻(xiàn)具備敘事理性的好故事。同時(shí)，講故事的人也應(yīng)富有創(chuàng)新意識，做“最年輕”的講故事的人，不斷突破自己，不因循敘事類型的陳規(guī)，力爭塑造出“陌生化”的藝術(shù)形象，帶給觀眾新奇的審美體驗(yàn)。此外，“講故事的人”還要善于敏銳地洞察觀眾的“期待視野”，創(chuàng)造出能滿足觀眾視聽需求的銀幕形象。這既有利于實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演意識的傳遞，又能使觀眾沉浸于故事的儀式之中，獲得審美的愉悅、情感的凈化、思想的陶冶。

注釋：

①春季檔觀眾滿意度喜獲83.1分 “懸崖”“姐姐”和“掃黑”位列前三[EB/OL].中國電影藝術(shù)研究中心,2021-05-06.https://www.cfa.org.cn/cfa/ljwm/dt/20210 50714340244633/index.html.

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