李俊華

2014年至2017年，一批內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演的處女作《心迷宮》《八月》《告別》《老獸》先后在 FIRST青年電影展、臺灣電影金馬獎以及國外電影節(jié)獲獎。以忻鈺坤、張大磊、周子陽、德格娜為代表的內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演都來自國內(nèi)外的專業(yè)電影院校，受到歐洲藝術(shù)電影、日韓電影、美國好萊塢電影的熏陶。忻鈺坤受訪時稱，其創(chuàng)作受到諾蘭的電影及韓國犯罪類型電影的影響。張大磊、周子陽則不同程度地受到特呂弗、侯孝賢、馬丁·斯科塞斯等作者電影的影響。張大磊曾發(fā)表特呂弗式的論述：“電影應(yīng)跟隨作者的情緒點和想法進行創(chuàng)作，將創(chuàng)作選擇權(quán)交給作者?！敝茏雨柼岬?，之所以拍攝具有文藝氣質(zhì)的處女作，是因為他將電影作為作者的表達，自己未來拍攝的影片也將是融入自己生命體驗的作者性的作品。他們的作品呈現(xiàn)出與前一代電影人不同的創(chuàng)作風(fēng)格。這些電影弱化了民族文化的宏觀書寫和內(nèi)蒙古自治區(qū)內(nèi)部的講述，打破了前幾代電影人以少數(shù)民族題材為主的電影創(chuàng)作模式。

一、從民族風(fēng)格塑造到作者意識覺醒的轉(zhuǎn)變

從第一部蒙古族題材電影《塞上風(fēng)云》開始，內(nèi)蒙古電影始終未離開民族風(fēng)格的塑造。在場景的設(shè)置上，草原、駿馬、蒙古包以及傳統(tǒng)的民族風(fēng)俗成為內(nèi)蒙古民族電影標(biāo)志性的影像符號。在內(nèi)容方面，1950年至1966年，內(nèi)蒙古題材電影作為國家、民族政策的影像圖解，服務(wù)于民族團結(jié)和國家建設(shè)，如《內(nèi)蒙古人民的勝利》《草原晨曲》等。20世紀80年代，田壯壯的《獵場扎撒》以他者化的視角講述草原故事。1990年后，塞夫、麥麗絲夫婦通過系列英雄史詩影片《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》等回望民族歷史。進入新世紀后，寧才、哈斯朝魯敘述了現(xiàn)代化進程中民族文化傳承的憂慮和對草原“家園”的依戀。2014年以來，張大磊的《八月》、忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無聲》、周子陽的《老獸》和德格娜的《告別》刷新了內(nèi)蒙古電影以往的風(fēng)格?！按藭r內(nèi)蒙古電影中的民族概念逐漸被揚棄”①，青年導(dǎo)演以自傳性的表達和風(fēng)格化的敘事體現(xiàn)出對作者化電影的探索和熱愛。

電影“作者論”產(chǎn)生于20世紀50年代。1948年，阿斯特呂克提出“攝影機——自來水筆”，由此成為作者論的開端。他認為，攝影機可以像文字一樣進行靈活的寫作。1954年，特呂弗在《法國電影的某種傾向》中提出作者電影這一概念。他提倡電影作者的劇本原創(chuàng)性，稱贊雷諾阿、阿倍爾岡斯、布萊松、雅克·塔蒂等影人將個人的東西帶入創(chuàng)作題材，“他們既是法國的電影導(dǎo)演，又是經(jīng)常為自己的影片寫對白的作者”②。1957年，巴贊提出：“作者論是指在藝術(shù)創(chuàng)作中遴選個人因素作為參考標(biāo)準，并假定在一部又一部的作品中持續(xù)出現(xiàn)，甚至獲得發(fā)展?！雹鬯隙颂貐胃?dǎo)演作為影片創(chuàng)作核心人物的論述。但是，他認為的作者論是基于電影的產(chǎn)業(yè)化而生發(fā)出來的，且不局限于對個人風(fēng)格的迷戀。同時他也客觀指出，對作者的推崇會導(dǎo)致對個性的過度崇拜。

筆者將作者論理解為編導(dǎo)一體的創(chuàng)作，融入作者生命體驗，具有獨特的個人風(fēng)格，同時又考量電影的工業(yè)性質(zhì)，不拘泥于對個人美學(xué)的過度迷戀。在現(xiàn)代語境下成長起來的電影創(chuàng)作者在電影中不斷嘗試新的形式，且追求多元、多變的敘事風(fēng)格，如內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演在堅持藝術(shù)創(chuàng)作的同時追求影片的可看性、觀賞性。他們在通過電影捕捉社會變化的同時表達個人的價值品位，在傳統(tǒng)和先鋒之間取得平衡，較好地完成了新時代下具有作者意識的初步實踐。

二、青年導(dǎo)演作者意識的影像表達

內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演“切實關(guān)注個體的現(xiàn)實境遇與精神危機，對個體命運、情感的表達消解了以往宏大的民族文化敘事”④。這些青年導(dǎo)演試圖走向普通人的精神世界，同時，他們的影片集體性地具有現(xiàn)實主義基調(diào)，且各具風(fēng)格。

（一）自傳性表達和散文化敘事

張大磊的《八月》以回憶的態(tài)度講述了20世紀90年代的故事。該片的靈感出自導(dǎo)演在姥姥家的一個午后所發(fā)生的事情。片中的小雷與導(dǎo)演張大磊的名字對應(yīng)，攝影師呂松野以黑白影像呈現(xiàn)出一個夢一樣的懷舊世界。導(dǎo)演結(jié)合自身的生活體驗和觀影經(jīng)驗，用淺焦鏡頭、固定長鏡頭等緩慢的鏡頭語言和模糊的美學(xué)取向在影片中確立自身意識，并將觀眾帶入這場“白日夢”中。夢中的小雷目睹殺羊，經(jīng)歷被女孩親吻。夢醒后的小雷仿佛依舊在一場回憶的夏日夢中，而這種似夢非夢感正是張大磊追求的意境?！按蠹覐挠捌锌吹降拿恳粋€人、每一個場景，對我來說可能是真實的，但是我又摸不準——熟悉，但又離我很遙遠。我特別想把這種距離我很遙遠的東西抓回來，這可能就是我拍攝這部電影的一個動機?！雹輳埓罄谝灿幸庋永m(xù)自己的“作者”風(fēng)格。從創(chuàng)作觀念和影片風(fēng)格中可以看出，張大磊受特呂弗的影響較深。在《八月》和《下午過去了一半》中，電影主角都是同一個演員，這與特呂弗和讓·皮埃爾的模式類似，也體現(xiàn)出張大磊對“作者”式創(chuàng)作的迷戀?！栋嗽隆返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)是松散甚至是零散的。這部電影記錄了作者記憶中保存的一段歲月。它沒有明確的主題，更像是作者的一場白日夢，或者像一段日記。在張大磊的影片中，觀眾可以看到我國臺灣導(dǎo)演楊德昌、侯孝賢式的寫實的、詩意的敘事。影片以固定的長鏡頭表現(xiàn)平淡歲月靜靜流逝的禪意，以回憶式的影像氤氳出一種孤獨的、寂寞的懷舊情緒。

（二）青春反思和日?；瘮⑹?/h3>

德格娜的《告別》同樣取材于導(dǎo)演的個人成長經(jīng)歷。該片以“家”為切入點，以自傳體性質(zhì)的敘事和紀實化表述，表達了現(xiàn)代文化環(huán)境下成長的山山和傳統(tǒng)的父親之間不可親近的沖突，以及父母之間在社會轉(zhuǎn)型期對過去和未來的不同態(tài)度，呈現(xiàn)了全球化浪潮下少數(shù)民族的家庭關(guān)系和文化變遷。德格娜作為上一代電影人塞夫、麥麗絲的女兒，她的作品體現(xiàn)出與上一代人不同的創(chuàng)作觀念，即從注重民族歷史和文化的表達轉(zhuǎn)向?qū)Χ际袀€體的表達，在私人視角下放大導(dǎo)演的個人情感表述，具有強烈的作者自我意識。這一理念跨越了地域文化，是基于一位女兒對父親的追憶和對青春迷惘的反思，因此獲得了觀眾的共鳴和認同。德格娜的《告別》采用日?；?、散漫的敘事結(jié)構(gòu)，場景連接類似于意識流的手法。電影情節(jié)之間沒有緊密的聯(lián)系，而是通過父女這條線索帶出了父母之間、母女之間、女兒和情侶之間的關(guān)系。電影中的每一條線索都是生活的一個切面。導(dǎo)演以冷靜克制的態(tài)度講述了一場生離死別，以瑣碎的生活細節(jié)表達了現(xiàn)代化語境下人與人之間的關(guān)系。德格娜鮮有明確的主題和教化的表述，她關(guān)注的是個體的存在價值。具有生活質(zhì)感的日常生活呈現(xiàn)和私人化的情緒表達，消解了經(jīng)典的民族敘事或者符號圖解式的家國敘事，回歸到對生活本質(zhì)的探尋上。

（三）現(xiàn)實主義中融入超現(xiàn)實主義手法

周子陽自編自導(dǎo)的《老獸》糅合了導(dǎo)演的生活經(jīng)歷和體悟，通過老楊及子女的人物塑造建構(gòu)了人性的復(fù)雜性，折射出當(dāng)代文化與人性的復(fù)雜，以人與人之間的親情關(guān)系映射出經(jīng)濟快速發(fā)展對人的異化。片中以父親與子女、父親與情人、父親與朋友三條線索構(gòu)建了當(dāng)下社會眾生相，探究了經(jīng)濟變革背后復(fù)雜的世道人心。在現(xiàn)實主義的平淡底色下，作者注重戲劇性和可看性，加入強烈的戲劇性事件，如子女綁架老楊并將其塞入小黑屋等。同時，導(dǎo)演在片中采用了現(xiàn)實與超現(xiàn)實的藝術(shù)手法，如片中老楊將墻里的烏鴉放生、恍惚中的馬、蘆葦叢里的塑料袋似的人影。影片帶著觀眾觀察世界，通過三處具有強烈象征意味的超現(xiàn)實主義段落，結(jié)合手持攝影，來表達人物游離的生存狀態(tài)。超現(xiàn)實主義在現(xiàn)實主義電影中的加入，映射出現(xiàn)實主義已經(jīng)從傳統(tǒng)的固定形式中剝離出來。越來越多的現(xiàn)實主義電影呈現(xiàn)出多種元素的拼貼和混合。在影片中，復(fù)雜與多元同在，混亂與秩序聚首。作者以此來探索更為靈活自由的創(chuàng)作手法。作者用紀實的手法結(jié)合多種敘事元素，試圖表現(xiàn)現(xiàn)實生活的殘酷和復(fù)雜，讓隱藏在日常生活中的社會現(xiàn)實、人物背后的生命底色慢慢顯現(xiàn)，同時傳達著新一代內(nèi)蒙古電影人的創(chuàng)作觀念和精神圖景。作者以私人化的視角展現(xiàn)社會風(fēng)貌，間接傳達民族文化，同時記錄內(nèi)蒙古社會轉(zhuǎn)型期下人心與世態(tài)的激蕩變化?！罢沁@些青年導(dǎo)演堅持的價值建構(gòu)方向，使他們的作品具有了對當(dāng)代社會本質(zhì)的折射和呈現(xiàn)價值，具有了深沉的社會認知意義?！雹?/p>

（四）類型化和作者性結(jié)合

忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無聲》蘊含著對現(xiàn)實深切的關(guān)懷和寫實的影像風(fēng)格，營造了濃重的現(xiàn)實主義氛圍。他在類型電影與藝術(shù)電影之間努力探索一種平衡狀態(tài)，將犯罪類型敘事與中國社會現(xiàn)實緊密結(jié)合?！缎拿詫m》講述了在時代的洪流下，當(dāng)下農(nóng)村與城市轉(zhuǎn)型中底層人群遭遇的物質(zhì)與精神的危機?！侗┝褵o聲》通過人物的塑造和荒僻的物理背景講述了一個底層群體失語的故事。忻鈺坤采用非線性敘事融入懸疑、犯罪等類型電影的手法，在影片中將昆汀、諾蘭式的繁雜敘事和韓國電影《殺人回憶》《老男孩》式的犯罪類型結(jié)合，在本土化創(chuàng)作下形成具有個人風(fēng)格的影像實踐?！缎拿詫m》聚焦人物的內(nèi)在沖突，通過肩扛攝影、快速的視角轉(zhuǎn)換等具有強烈表現(xiàn)力的鏡頭語言以及多變的敘事，表達導(dǎo)演的藝術(shù)訴求和價值理念。影片圍繞麗琴、肖宗耀、白虎三條線索帶出其他眾多人物，打破時空關(guān)系，展開復(fù)雜的敘事，采用“旁觀者清當(dāng)局者迷”的全知視角、希區(qū)柯克式的懸念設(shè)置，使影片在作者與觀眾的共同參與下得以圓滿完成。影片在倒敘、插敘中自圓其說，形成首尾相連的環(huán)形敘事。《暴裂無聲》延續(xù)了《心迷宮》的復(fù)雜敘事。張保民、徐文杰與昌萬年所代表的三個社會群體，以三條線索相互交織，構(gòu)成相互制約的三角結(jié)構(gòu)。影片打亂時空順序，植入張保民兒子和律師女兒丟失的懸念，將現(xiàn)實與超現(xiàn)實雙重空間并置，直指社會的殘酷和人性的陰暗。兩部影片都采用紀實的攝影風(fēng)格，結(jié)合犯罪、懸疑的類型敘事，在多元的敘事線索與象征性影像符號的外衣下，對現(xiàn)實進行刻畫，同時對人性進行拷問。兩部電影在類型的策略下充斥著濃郁的個人敘事風(fēng)格。

從周子陽、忻鈺坤這兩位青年導(dǎo)演的作品中可以看到，他們正視電影的商業(yè)性，不再堅持藝術(shù)電影的“孤芳自賞”，也向觀眾展示了當(dāng)下青年導(dǎo)演怎樣將高度現(xiàn)實的題材轉(zhuǎn)化為有效的影像表達。

三、電影節(jié)和電影展對青年導(dǎo)演優(yōu)質(zhì)作品的推動

內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演的作品走向大眾視線離不開電影節(jié)和電影展的推動。忻鈺坤2014年的《心迷宮》獲得第八屆FIRST青年電影展最佳導(dǎo)演獎、最佳劇情長片獎和第51屆臺灣電影金馬獎伯爵年度優(yōu)秀劇本獎。張大磊的《八月》在2016年獲得第53屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片獎。周子陽的《老獸》于2016年獲得FIRST創(chuàng)投會劇本類嘉獎、第54屆臺灣電影金馬獎最佳原創(chuàng)劇本獎。德格娜的《告別》獲得第九屆FIRST青年電影展最佳演員獎、東京國際電影節(jié)亞洲未來單元最佳影片獎。

國內(nèi)外的電影節(jié)和電影展成為青年導(dǎo)演走向影壇的重要平臺，尤其是國內(nèi)的FIRST青年電影展，“致力于‘激發(fā)青年人的創(chuàng)作勇氣和藝術(shù)自信’，傾向于呈現(xiàn)較為有突破的自我表達的影片”⑦。FIRST青年電影展自2006年成立以來，始終堅持發(fā)掘具有原創(chuàng)性的電影人處女作，為當(dāng)下中國電影行業(yè)輸送新銳導(dǎo)演。2014年以來，F(xiàn)IRST青年電影展的影響力逐漸上升。該影展通過每年篩選優(yōu)質(zhì)的電影作品，推出多位優(yōu)秀青年影人，如文牧野、畢贛、忻鈺坤、張大磊、周子陽，等等。該影展倡導(dǎo)青年電影人表達當(dāng)代生活，雕刻當(dāng)代電影史，其發(fā)掘的影片具有相對一致的特點，如制作成本低、原創(chuàng)性強、蘊含成長體驗、能呈現(xiàn)出作者氣質(zhì)等。

電影節(jié)和電影展對青年作者電影的推動還體現(xiàn)在對作品的推廣和對青年影人的培育上。影展通過下設(shè)的放映活動擴大青年導(dǎo)演電影作品的傳播力和影響力，如全國巡展放映。另外，通過影業(yè)公司的加持和院線的對接，這些電影得以走向大眾視野。例如，《心迷宮》以170萬元的制作成本獲得1067萬元的票房收入，這給青年導(dǎo)演增加了繼續(xù)創(chuàng)作的動力。

“國內(nèi)的電影節(jié)創(chuàng)投表現(xiàn)出一種與電影產(chǎn)業(yè)保持互動的姿態(tài)?！雹嘈免暲さ摹缎拿詫m》在收獲認可后獲得拍攝《暴裂無聲》的資金和技術(shù)支持?！侗┝褵o聲》是 FIRST青年電影展“并馳 Lab”的首個項目影片。該實驗室每年選取3～5個具有生命力和自由氣質(zhì)的青年導(dǎo)演電影項目，為青年影人提供獨立的藝術(shù)創(chuàng)作空間。《暴裂無聲》完成后，首先在FIRST青年電影展閉幕環(huán)節(jié)上映，打開了口碑，隨后登陸院線，獲得5000萬元的票房成績。FIRST青年電影展贊成青年作者導(dǎo)演保持導(dǎo)演作者性的靈動表達和創(chuàng)造性的言說，同時推動影片的市場化、商業(yè)化運作。其對青年導(dǎo)演優(yōu)質(zhì)作品的發(fā)掘、對播映渠道的不斷深化、對青年影人創(chuàng)作空間的提供，保障了青年作者的自由創(chuàng)作，因此成為扶持青年電影人的重要平臺。

四、結(jié)語

“當(dāng)一批青年導(dǎo)演在相互牽引中生成原創(chuàng)性的表達，創(chuàng)造與顯現(xiàn)的便是一個新浪潮式的星團?！雹醿?nèi)蒙古青年導(dǎo)演對電影藝術(shù)的堅守和作者意識的追求形成新的內(nèi)蒙古電影現(xiàn)象。周子陽和張大磊明確地選擇了類似“作者”的創(chuàng)作理念，忻鈺坤則用延續(xù)的個人風(fēng)格和強烈的個人表達展示了攝影機在現(xiàn)代文化語境下的影像表達。內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演對作者化的影像實踐，為內(nèi)蒙古電影展現(xiàn)出新的美學(xué)變化。

注釋：

①饒曙光,李道新,趙衛(wèi)防,胡譜忠,陳昊.地域電影、民族題材電影與 “共同體美學(xué)”[J].當(dāng)代電影,2019(12):4-17.

②弗朗索瓦·特呂弗,黎贊光,崔君衍.法國電影的某種傾向[J].世界電影,1987(06):4-21.

③安德烈·巴贊,李洋.論作者論[J].當(dāng)代電影,2008(04):44-49.

④賈學(xué)妮.新時期以來少數(shù)民族題材電影的空間呈現(xiàn)及其衍變[J].電影藝術(shù),2019(02):84-89.

⑤張大磊,李春.“這部電影其實就像我的一場白日夢”——《八月》導(dǎo)演張大磊訪談[J].當(dāng)代電影,2017(05):20-26.

⑥王海洲.彰顯個性,書寫當(dāng)代——內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演現(xiàn)象研究[J].電影藝術(shù),2018(06):107-111.

⑦黃雋華.本土青年電影節(jié)的國際化嘗試：FIRST青年影展策展與扶持機制研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2018(06):128-133.

⑧劉琨.論青年電影人才的扶持與培養(yǎng)——從北京國際電影節(jié)說開去[J].當(dāng)代電影,2021(08):59-66.

⑨王昕.用藝術(shù)抵達現(xiàn)實：當(dāng)下青年導(dǎo)演的電影觀[J].電影藝術(shù),2017(01):35-40.