曹思齊 (北京電影學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院，北京 100088)

動(dòng)畫作為“舶來品”進(jìn)入中國(guó)，在不同歷史階段擁有不同的稱呼。根據(jù)中國(guó)不同時(shí)期對(duì)“動(dòng)畫”(animation)藝術(shù)形式的命名，我們將20世紀(jì)中國(guó)的動(dòng)畫研究文論分為三個(gè)階段：“卡通片”研究、“美術(shù)片”研究與影視動(dòng)畫研究。

第一階段，因?yàn)槭艿矫绹?guó)動(dòng)畫的影響，中國(guó)把“動(dòng)畫”命名為英語(yǔ)直譯而成的“卡通”(cartoon)，這一時(shí)期的動(dòng)畫研究主要是學(xué)習(xí)動(dòng)畫制作技術(shù)與探討動(dòng)畫的商業(yè)價(jià)值。第二階段，中國(guó)將“動(dòng)畫”命名為“美術(shù)片”，并把“動(dòng)畫”作為一種傳統(tǒng)手繪技術(shù)攝制的次類型，隸屬于“美術(shù)片”。而木偶片、剪紙片與折紙片次類型等也隸屬于“美術(shù)片”。其實(shí)，當(dāng)時(shí)的“美術(shù)片”正是如今“動(dòng)畫”的概念界定，如今的“動(dòng)畫”次類型包括二維動(dòng)畫、三維動(dòng)畫與定格動(dòng)畫。木偶片、剪紙片與折紙片則屬于定格動(dòng)畫。這一時(shí)期的動(dòng)畫研究特點(diǎn)是受到社會(huì)政治環(huán)境的影響較大。第三階段，影視動(dòng)畫即是指動(dòng)畫電影與電視動(dòng)畫。這一時(shí)期的動(dòng)畫研究主要聚焦于改革開放以來的動(dòng)畫市場(chǎng)化探索。

從研究主題來看，中國(guó)動(dòng)畫的民族化探索一直是20世紀(jì)動(dòng)畫研究的重要課題，中國(guó)的動(dòng)畫研究呈現(xiàn)理論系統(tǒng)化、視角多元化與方法規(guī)范化的整體趨勢(shì)。從研究作者來看，20世紀(jì)中國(guó)的動(dòng)畫研究文論作者身份以動(dòng)畫從業(yè)者及其相關(guān)行業(yè)從業(yè)者為主，隨著動(dòng)畫研究視野國(guó)際化，動(dòng)畫研究者身份也逐漸多樣化，尤其是在動(dòng)畫批評(píng)研究領(lǐng)域。

一、第一階段：“卡通片”研究(1927—1951)

(一)向迪士尼“卡通片”學(xué)習(xí)

20世紀(jì)30—40年代，我國(guó)迎來“迪士尼熱”，其動(dòng)畫形象為我國(guó)國(guó)人所喜聞樂見。1932年，畫報(bào)《良友》的閉年刊(第72期，見圖1)首次將美國(guó)迪士尼公司的米老鼠(Mickey Mouse)明星動(dòng)畫形象介紹給國(guó)人，這期畫報(bào)先是以標(biāo)題《米鼠——美國(guó)最紅的明星》的整版照片展示深受美國(guó)民眾喜愛的明星“米鼠”，再由當(dāng)時(shí)作為“良友三巨頭”之一的編輯陳炳洪撰寫《以鼠為名之畫家》一文，詳細(xì)講述華特·迪士尼(Walt Disney)創(chuàng)作米老鼠動(dòng)畫形象的傳奇故事。

圖1 《良友》第72期封面及介紹迪士尼的部分版面內(nèi)容

伴隨《木偶奇遇記》《白雪公主》等美國(guó)迪士尼“卡通片”(cartoon)在中國(guó)熱映，國(guó)內(nèi)報(bào)刊、雜志開始競(jìng)相報(bào)道迪士尼動(dòng)畫的相關(guān)資訊，有報(bào)刊《良友》《知識(shí)畫報(bào)》《影藝畫報(bào)》《論語(yǔ)》《人世間》《滑稽世界》《兒童世界》以及雜志《電影》《亞洲影訊》《電聲》《好萊塢》等。據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)關(guān)于迪士尼動(dòng)畫的文章有300篇左右。除了不具有研究性的廣告類資訊，這一時(shí)期的中國(guó)報(bào)刊、雜志談?wù)摰鲜磕釀?dòng)畫的文論主要包括三類：技術(shù)經(jīng)驗(yàn)、作者研究與作品評(píng)論。

第一類，解析迪士尼動(dòng)畫的制作技術(shù)及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。例如，1937年的《知識(shí)畫報(bào)》刊登的《米老鼠卡通片的配音》。1938年的《電聲》刊登了《華爾脫狄斯尼五彩卡通長(zhǎng)片〈雪姐兒和七個(gè)矮子〉的制作過程，歷時(shí)三載半，耗資達(dá)一百五十萬金元》。1939年的《好萊塢》刊登的《卡通片制作時(shí)的一點(diǎn)秘密：米老鼠走路一步要用十六張畫》。1940年的《電影漫畫》刊登的《制作〈木偶奇遇記〉經(jīng)過》。尤其是1940年的《大美周報(bào)》第48期，連續(xù)刊登5篇文論詳細(xì)解讀《木偶奇遇記》的制作過程。

第二類，論述迪士尼動(dòng)畫創(chuàng)作者華特·迪士尼。例如，1941年的《申報(bào)》刊登的《“卡通”作家華德狄斯耐的貢獻(xiàn)——〈幻想曲〉中表演新技巧》，文中的“表演新技巧”是指在1941年上映的迪士尼動(dòng)畫《為我奏樂》(

The

Reluctant

Dragon

)中出現(xiàn)的真人演員與動(dòng)畫角色同臺(tái)演出的動(dòng)畫技術(shù)。還有報(bào)刊、雜志把“迪士尼成功學(xué)”作為一種流行話題。例如，1940年的《電影》刊登的《華德狄斯耐成功秘訣》(見圖2)。文章中羅列出迪士尼先生成功領(lǐng)導(dǎo)美國(guó)一百余位藝術(shù)家攝制動(dòng)畫的四點(diǎn)原因：報(bào)酬很高；體諒?fù)?，指關(guān)心自己的團(tuán)隊(duì)成員；不恥下問；真實(shí)本領(lǐng)，指他本人的專業(yè)能力很強(qiáng)。

圖2 《電影》刊登的文章《華德狄斯耐成功秘訣》

第三類，評(píng)論當(dāng)時(shí)熱映的迪士尼動(dòng)畫影片。例如，1941年《申報(bào)》刊登的《狄斯耐第三部卡通〈幻想曲〉的新作風(fēng)》。1939年《電聲》刊登的《白雪公主在中國(guó)·觀眾四十余萬突破紀(jì)錄》(見圖3)，詳細(xì)地記錄了當(dāng)時(shí)熱映的影片《白雪公主》在各大影院的觀影人次。

圖3 《電聲》刊登的文章《白雪公主在中國(guó)·觀眾四十余萬突破紀(jì)錄》

(二)對(duì)中國(guó)“卡通片”的思考

“卡通片”作為西方舶來品，其本土化過程離不開當(dāng)時(shí)研究文論的理論支持。其實(shí)，早在迪士尼“卡通片”傳入中國(guó)之前，國(guó)人就已經(jīng)可以看到海外傳入中國(guó)的此類片種——當(dāng)時(shí)稱其為“活動(dòng)滑稽畫片”“滑稽畫影片”“活動(dòng)墨水畫”等。例如，美國(guó)弗萊舍工作室(FleischerStudio)攝制的《跳出墨水瓶》(

Outofthe

Inkwell

)、《貝蒂小姐》(

Betty

Boop

)、《大力水手》(

Popeye

the

Sailor

Man

)等。與此同時(shí)，中國(guó)已經(jīng)有創(chuàng)作者正在研制此類片種。1927年，程樹仁先生在其主編的《中華影業(yè)年鑒》(見圖4)一書中寫道：“活動(dòng)滑稽畫片。吾國(guó)影業(yè)界尚未見有此種出品也。問有一二能作活動(dòng)廣告畫片者。亦與活動(dòng)滑稽畫片相差太遠(yuǎn)……茲特辟專欄記載此項(xiàng)人才，蓋深寓鼓勵(lì)提倡之意也。幸國(guó)人注意及之。”文中還列出了四位當(dāng)時(shí)在研制動(dòng)畫的人才：秦立凡、黃文農(nóng)、楊左匋與萬古蟾。盡管早在1923年就有《申報(bào)》報(bào)道國(guó)人在研制活動(dòng)滑稽畫片的資訊，但《活動(dòng)滑稽畫家(CARTOONISTS)》是中國(guó)首篇以行業(yè)報(bào)告形式探討動(dòng)畫作為一種影片片種的研究文論。

圖4 《中華影業(yè)年鑒》的封面及《活動(dòng)滑稽畫家(CARTOONISTS)》版面

在20世紀(jì)30—40年代，曾刊登過多篇介紹迪士尼“卡通片”的《良友》畫刊也積極刊登了中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)家萬氏兄弟研究動(dòng)畫技法的文論。例如，《銀幕上活動(dòng)墨水畫之繪制》(1934年)、《萬氏繪制活動(dòng)墨水畫經(jīng)過談》(1934年)與《有聲卡通之配音法：駱駝獻(xiàn)舞》(1935年)。此外，萬氏兄弟在1936年的不同期刊發(fā)表《談卡通片》《閑話卡通》等文章，探討中國(guó)“卡通片”的創(chuàng)作問題。同年，《電聲》刊登《國(guó)產(chǎn)卡通片的昨今明》一文，簡(jiǎn)述梅雪儔曾經(jīng)在創(chuàng)辦長(zhǎng)城畫片公司時(shí)從美國(guó)購(gòu)買了全套的動(dòng)畫制作器材。其公司倒閉后，萬氏兄弟悉數(shù)購(gòu)置了這批制作器材。

這一時(shí)期，除了在國(guó)內(nèi)各大報(bào)刊、雜志編輯競(jìng)相為迪士尼“卡通片”撰稿，我國(guó)的文壇作家也發(fā)表有關(guān)動(dòng)畫研究的文論。例如，林語(yǔ)堂關(guān)于迪士尼動(dòng)畫撰寫了三篇文論：刊載于上?！墩撜Z(yǔ)》雜志(1935年75期)的《論米老鼠》，收錄于雜文集《愛與諷刺》(上海自強(qiáng)書局，1940年)的《米老鼠》，收錄于《諷頌集》(上海國(guó)華編譯社、龍門聯(lián)合書局，1941年)的《米老鼠》。還有1937年的圣瑪莉亞女校?？讹L(fēng)藻》刊登一篇名為《論卡通畫之前途》的文章，是由當(dāng)時(shí)年僅17歲的張愛玲署名發(fā)表。張愛玲認(rèn)為，“未來的卡通畫決不僅是取悅兒童的無意識(shí)的娛樂。未來的卡通畫能夠反映真實(shí)的人生，發(fā)揚(yáng)天才的思想，介紹偉大的探險(xiǎn)新聞，灌輸有趣味的學(xué)識(shí)”。文中尤其肯定了動(dòng)畫在未來將會(huì)產(chǎn)生的藝術(shù)價(jià)值。

進(jìn)入20世紀(jì)40年代，中國(guó)各地陸續(xù)成立研制動(dòng)畫影片的相關(guān)機(jī)構(gòu)。1940年的《文匯報(bào)》曾刊登一篇關(guān)于動(dòng)畫《農(nóng)家樂》的專題報(bào)道，其宣傳抗日的作用引起當(dāng)時(shí)文化界關(guān)注。隨后，1941年8月在南京由中華民國(guó)教育部、中央電影攝影場(chǎng)與勵(lì)志社共同創(chuàng)辦“教育電影畫片社”，《農(nóng)家樂》的導(dǎo)演錢家駿擔(dān)任繪制組組長(zhǎng)。同期，香港成立“中國(guó)卡通社”，并出品抗日題材動(dòng)畫《老笨狗餓肚記》。1941年8月3日，香港《華商報(bào)》刊登蔡楚生的《記新興的“中國(guó)卡通社”》一文，詳細(xì)闡述了《老笨狗餓肚記》的攝制過程。

動(dòng)畫藝術(shù)家錢家駿是我國(guó)早期動(dòng)畫教育事業(yè)的奠基人之一。1946年12月，錢家駿在蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校?？端?yán)恕?第4卷第1期)發(fā)表《關(guān)于動(dòng)畫及其學(xué)習(xí)方法》。1947年1月，南國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)學(xué)院成立，錢家駿擔(dān)任校董，該院的半月刊《南國(guó)藝訊》是中國(guó)最早的動(dòng)畫專業(yè)期刊。可惜的是由于資金不足，南國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)僅開辦一學(xué)期就被迫停辦了。1947年7月，沈子丞與錢家駿合作攝制識(shí)字教育動(dòng)畫《人與雙手》。隨后，沈子丞把參與這部動(dòng)畫的攝制經(jīng)驗(yàn)及其研習(xí)成果編纂成教材《活動(dòng)卡通畫法》(見圖5)，這是中國(guó)最早的動(dòng)畫專業(yè)教材，后于1951年再版。1950年，錢家駿時(shí)任蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校時(shí)編寫動(dòng)畫教材《動(dòng)畫原理》《動(dòng)畫線描》(未出版)，對(duì)新中國(guó)動(dòng)畫教育事業(yè)的起步產(chǎn)生積極影響。錢家駿先生的一生不僅在動(dòng)畫實(shí)踐創(chuàng)作領(lǐng)域佳作頻出，而且一直堅(jiān)持從事我國(guó)的動(dòng)畫理論教育工作。

圖5 動(dòng)畫教材《活動(dòng)卡通畫法》(1951年再版)

二、第二階段：“美術(shù)片”研究(1952—1987)

(一)中國(guó)動(dòng)畫事業(yè)起步

中華人民共和國(guó)成立后的十七年，中國(guó)動(dòng)畫攝制平臺(tái)逐漸建設(shè)完成，動(dòng)畫創(chuàng)作群體以美術(shù)電影制片廠體制的產(chǎn)銷計(jì)劃分配形式進(jìn)行集體創(chuàng)作。這一時(shí)期，我國(guó)的動(dòng)畫研究文論主要從學(xué)習(xí)蘇聯(lián)動(dòng)畫與提倡社會(huì)主義思想入手，尋求切準(zhǔn)國(guó)內(nèi)政治活動(dòng)思想脈搏。與此同時(shí)，在蘇聯(lián)動(dòng)畫學(xué)界影響下，中國(guó)動(dòng)畫學(xué)界高度重視動(dòng)畫作為一門藝術(shù)的文化地位，積極探討其本體特征，初步探索其民族性的道路。此時(shí)的國(guó)內(nèi)動(dòng)畫學(xué)界已經(jīng)達(dá)成兩點(diǎn)研究共識(shí)：動(dòng)畫作為一門藝術(shù)，具有本體獨(dú)特性；作為電影的一個(gè)新片種，動(dòng)畫首先具有電影性。動(dòng)畫文論主要有三個(gè)特點(diǎn)：學(xué)習(xí)蘇聯(lián)動(dòng)畫理論、探索動(dòng)畫民族性與探討動(dòng)畫本體特性。

第一，積極學(xué)習(xí)蘇聯(lián)動(dòng)畫制片管理模式與動(dòng)畫創(chuàng)作理論。1956年，我國(guó)在蘇聯(lián)專家的幫助下，基本完成電影制片廠體制的建設(shè)任務(wù)，并于1957年4月正式創(chuàng)建上海美術(shù)電影制片廠。在此背景下，我國(guó)學(xué)者積極翻譯蘇聯(lián)的動(dòng)畫研究文論。1956年，我國(guó)首次譯制國(guó)外動(dòng)畫理論專著，蘇聯(lián)動(dòng)畫的奠基人之一伊萬·伊萬諾夫-瓦諾(Ivan Ivanov-Vano)的《動(dòng)畫電影》，書中提到蘇聯(lián)動(dòng)畫制片單位的導(dǎo)演組構(gòu)成。在電影研究期刊領(lǐng)域，一方面，中國(guó)學(xué)者翻譯并發(fā)表多篇蘇聯(lián)的動(dòng)畫文論。例如，《電影藝術(shù)》刊登的《在電影藝術(shù)的共同行列里——論動(dòng)畫片》，《世界電影》刊登的《動(dòng)畫片的藝術(shù)》等。另一方面，我國(guó)的動(dòng)畫學(xué)者也積極向國(guó)人介紹蘇聯(lián)動(dòng)畫。例如，金近的《介紹蘇聯(lián)幾部動(dòng)畫片》，柏立的《蘇聯(lián)美術(shù)電影聯(lián)合制片廠近況》等。此外，除了學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的動(dòng)畫理論，還有文論可以看出我國(guó)也在學(xué)習(xí)別國(guó)的動(dòng)畫理論。例如，1956年的《大眾電影》刊登的《豐富多彩的捷克木偶電影》，1957年的《電影藝術(shù)譯叢》刊登的《捷克木偶電影的新道路》等。

圖6 動(dòng)畫教材《動(dòng)畫電影》

第二，提倡社會(huì)主義思想主題先行，探索動(dòng)畫的民族化道路。時(shí)任上海美術(shù)電影制片廠廠長(zhǎng)的特偉先生在《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表《發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新精神，向美術(shù)電影的新高峰進(jìn)軍》，指出我國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的思想道路，在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》，強(qiáng)調(diào)“美術(shù)電影成為黨的以共產(chǎn)主義精神教育廣大人民與新的一代的有力工具”。還有《電影藝術(shù)》刊登的《美術(shù)電影反映當(dāng)代生活問題》，《人民音樂》刊登的《美術(shù)影片音樂主題的創(chuàng)作》，等等。

第三，嘗試探討動(dòng)畫藝術(shù)的本體特性。這一時(shí)期，靳夕在電影研究期刊先后發(fā)表了三篇文論：《談木偶片的特性》《美術(shù)片的藝術(shù)虛構(gòu)》與《夸張與“舒服”——美術(shù)片創(chuàng)作問題隨筆》。萬古蟾在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《談美術(shù)電影的新片種：剪紙片》，從剪紙片入手談?wù)撁佬g(shù)電影的新片種。張光宇在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《談美術(shù)片的美術(shù)》，虞哲光在《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《折紙影片》。馬國(guó)亮在《中國(guó)電影》發(fā)表了《既要巧，又要妙》，其中“巧”指技術(shù)，“妙”指藝術(shù)，文中強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫創(chuàng)作需要技術(shù)性與藝術(shù)性的結(jié)合。這些文論大多是出自電影從業(yè)者之手，尤其是上海美術(shù)電影制片廠的動(dòng)畫藝術(shù)家們，他們?cè)趯?shí)踐中思考與總結(jié)關(guān)于動(dòng)畫藝術(shù)的本體特性問題。

此外，還有幾篇?jiǎng)赢嬔芯康奈恼撌亲髡咴L談與影片評(píng)析。例如，《訪木偶片導(dǎo)演靳夕同志》《美術(shù)片的新天地——簡(jiǎn)評(píng)〈路邊新事〉〈四點(diǎn)半〉〈半夜雞叫〉〈紅軍橋〉》等?？梢?，在這一時(shí)期的電影研究期刊，動(dòng)畫研究的話題愈加豐富，趨向系統(tǒng)化、理論化與多元化。在動(dòng)畫教材領(lǐng)域，國(guó)內(nèi)出版了兩本介紹動(dòng)畫攝制流程的教材：《動(dòng)畫片的秘密》從常識(shí)入手介紹動(dòng)畫的攝制流程，《科學(xué)教育影片中的動(dòng)畫》從動(dòng)畫在科教片中的應(yīng)用入手介紹動(dòng)畫的攝制流程。可惜的是，我國(guó)在1966年5月開始的近十年的“文化大革命”運(yùn)動(dòng)全面否定了中華人民共和國(guó)成立以來十七年的上海美術(shù)電影制片廠所取得的成就，這直接導(dǎo)致中國(guó)動(dòng)畫事業(yè)一度出現(xiàn)中斷，動(dòng)畫研究學(xué)界更是難以發(fā)聲。盡管從1973年開始，各地電影制片廠開始恢復(fù)創(chuàng)作，但當(dāng)時(shí)上海美術(shù)電影制片廠攝制的動(dòng)畫電影還只是圖解政治的工具，而我國(guó)學(xué)界直到70年代末才重新出現(xiàn)動(dòng)畫研究的文論。

(二)中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的高峰

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，中國(guó)動(dòng)畫事業(yè)迎來第一個(gè)發(fā)展高峰期。接下來的十年既是中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)、技術(shù)與管理得到全面提升的時(shí)代，也是中國(guó)動(dòng)畫制片領(lǐng)域在電視動(dòng)畫發(fā)展方向錯(cuò)失良機(jī)的時(shí)代。這一時(shí)期，我國(guó)的動(dòng)畫研究文論的數(shù)量規(guī)模與理論高度都有所提升。1982年，上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作座談關(guān)于美術(shù)片姓“美”還是姓“兒”的討論。正如《對(duì)話：中國(guó)動(dòng)畫電影的困惑和解脫》一文中所言，“今天看來，這種爭(zhēng)論全不在點(diǎn)子上。比較起來，姓‘美’說雖然忽視了動(dòng)畫片的作為電影的特性，而可能導(dǎo)致美術(shù)思維大于動(dòng)畫思維，但姓‘兒’說絕對(duì)地把動(dòng)畫片的功能局限在為兒童的小圈子里，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫片的負(fù)面影響顯然要更大”。

在著作領(lǐng)域，上海美術(shù)電影制片廠的動(dòng)畫藝術(shù)家施有成、持永只仁、嚴(yán)定憲、錢家駿先后出版教授動(dòng)畫技法的教材。上?？茖W(xué)教育電影制片廠的動(dòng)畫組成員共同編寫《科教電影動(dòng)畫》一書，總結(jié)了當(dāng)時(shí)科教電影動(dòng)畫創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。1984年出版的《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》收錄了25篇?jiǎng)赢嬔芯课恼?，其?nèi)容主要分為理論研究與藝術(shù)總結(jié)兩部分，作者均為從事動(dòng)畫創(chuàng)作的藝術(shù)工作者。1986年，萬籟鳴口述的《我與孫悟空》一書填補(bǔ)了我國(guó)動(dòng)畫歷史研究的空白。此外，這一時(shí)期還翻譯了兩本國(guó)外動(dòng)畫著作，英國(guó)的《動(dòng)畫攝影臺(tái)》與日本的《怎樣畫動(dòng)畫》。

在報(bào)刊與學(xué)術(shù)期刊領(lǐng)域，這一時(shí)期的動(dòng)畫研究文論在創(chuàng)作觀念、技法研究、本體理論、作者研究、受眾研究與影片評(píng)介等領(lǐng)域均有涉及。其中，與過去的動(dòng)畫研究文論相比，動(dòng)畫劇作理論在這一時(shí)期開始引起動(dòng)畫學(xué)界的關(guān)注。1979年，松林在《漫談美術(shù)電影劇本的特點(diǎn)》一文指出，動(dòng)畫有四點(diǎn)劇作特征：構(gòu)思想象豐富、手法大膽夸張、情節(jié)生動(dòng)簡(jiǎn)練與寓意深入淺出。到1987年，學(xué)界翻譯了南斯拉夫的動(dòng)畫藝術(shù)家杜·杜伏科蒂克的文論《動(dòng)畫電影劇作》，文中介紹了動(dòng)畫劇本的創(chuàng)作流程，并指出動(dòng)畫應(yīng)有的劇作觀念：“動(dòng)畫不受無力法則的約束，它也不為客觀真實(shí)所奴役。它無須模仿生活而只須解釋生活?！贝送猓€有三點(diǎn)研究話題引起廣泛討論：動(dòng)畫的民族風(fēng)格、科教電影中的動(dòng)畫與電視動(dòng)畫的發(fā)展方向。(1)以國(guó)際視野探索中國(guó)動(dòng)畫民族特色，強(qiáng)調(diào)作為文化的動(dòng)畫藝術(shù)應(yīng)該以中國(guó)身份立足于世界舞臺(tái)。正如松林于1979年在《美術(shù)電影要走民族化的道路》一文中所言，“以一種具有中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的姿態(tài)出現(xiàn)在中國(guó)和世界的影壇上”。他后來在《愈有民族性 愈有國(guó)際性——美術(shù)電影民族風(fēng)格的形成和發(fā)展》中總結(jié)道，“美術(shù)電影只有走自己民族化的道路，才能求得繁榮發(fā)展，才能走向世界，產(chǎn)生越來越大的影響”。(2)在科教電影中的動(dòng)畫本體性特征。例如，王中樞先后發(fā)表的兩篇文論《關(guān)于在科教片中運(yùn)用擬人化的問題》與《對(duì)科教片動(dòng)畫真實(shí)性的認(rèn)識(shí)》，分別從“擬人化”與“真實(shí)性”解讀科教電影中的動(dòng)畫作用。(3)號(hào)召發(fā)展電視動(dòng)畫事業(yè)與堅(jiān)持“美術(shù)片小品”創(chuàng)作的并存局面。例如，1983年的《人民日?qǐng)?bào)》刊登的《兒童系列動(dòng)畫片何時(shí)問世》，1984年的《新民晚報(bào)》刊登的《我們應(yīng)有自己的系列片“明星”，美影廠廠長(zhǎng)特偉談美術(shù)片的拍攝》，強(qiáng)調(diào)我國(guó)亟待提升每年的動(dòng)畫生產(chǎn)時(shí)長(zhǎng)以滿足電視放映需求。不過，當(dāng)時(shí)關(guān)于上海美術(shù)電影制片廠發(fā)展方向還有另一種聲音，例如，靳夕曾在《搞些美術(shù)片小品》一文中解釋，“小品”短小犀利見長(zhǎng)，出品快，能及時(shí)與觀眾見面。他指出，“南斯拉夫電視臺(tái)每天下午和晚上都用固定時(shí)間放映美術(shù)片小品，我想我國(guó)電影與電視達(dá)成這樣的協(xié)議應(yīng)該是不成問題的”。

三、第三階段：影視動(dòng)畫研究(1988—1999)

(一)影視動(dòng)畫的市場(chǎng)化探索

從1988年開始，美術(shù)片的創(chuàng)作、生產(chǎn)應(yīng)遵循壓縮單集短片產(chǎn)量，積極發(fā)展系列片數(shù)量，爭(zhēng)取適量的合拍片和努力開拓對(duì)外勞務(wù)加工的方針。除了進(jìn)一步深化動(dòng)畫創(chuàng)作理論研究、動(dòng)畫本體性研究與動(dòng)畫影片評(píng)析等，這一時(shí)期動(dòng)畫研究文論主要從國(guó)內(nèi)動(dòng)畫行業(yè)現(xiàn)狀分析與國(guó)外動(dòng)畫行業(yè)研究?jī)蓚€(gè)方面入手，嘗試找到一條走出國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫生產(chǎn)“低谷”的發(fā)展道路。

一方面，當(dāng)時(shí)我國(guó)動(dòng)畫行業(yè)亟待解決三點(diǎn)問題：質(zhì)量下降、產(chǎn)量不足與人才流失。首先，質(zhì)量下降。《暮鼓晨鐘及其他——美術(shù)電影隨想錄》談及1987年的法國(guó)昂納西動(dòng)畫電影節(jié)參賽影片無一上榜，評(píng)委給出“《金猴降妖》不是中國(guó)文化”的評(píng)語(yǔ)，對(duì)此我們既要看到國(guó)外專家的局限性，也要剖析與總結(jié)自己的問題。《美術(shù)片亟需提升》一文指出當(dāng)時(shí)中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的三點(diǎn)問題：中古題材多而現(xiàn)代題材少、劇本改編多而創(chuàng)作的少、追求形式的多而注意內(nèi)容的少。其次，產(chǎn)量不足。當(dāng)時(shí)我國(guó)電視臺(tái)彌補(bǔ)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)量不足的政策手段是進(jìn)口國(guó)外動(dòng)畫?！秶?guó)產(chǎn)動(dòng)畫片生產(chǎn)必須走出“低谷”》一文指出，我國(guó)電視臺(tái)播出外國(guó)動(dòng)畫大熱，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫失了“陣地”?！肚Ш羧f喚始出來——有感于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的生產(chǎn)現(xiàn)狀》針對(duì)我國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)被進(jìn)口動(dòng)畫占領(lǐng)的問題，分析有兩點(diǎn)原因：(1)國(guó)際資金過早投入國(guó)內(nèi)動(dòng)畫加工業(yè)，扼殺國(guó)內(nèi)動(dòng)畫原創(chuàng)能力；(2)從題材選擇與制作方式來看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫與國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)存在差距，在國(guó)際市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力不足。《進(jìn)口卡通片告訴我們什么——兼論國(guó)產(chǎn)卡通片的現(xiàn)狀及出路》一文指出，面對(duì)質(zhì)量與數(shù)量都不如進(jìn)口動(dòng)畫的局面，“商業(yè)化”是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的唯一出路。最后，人才流失。中國(guó)的原創(chuàng)動(dòng)畫人才流向海外動(dòng)畫加工業(yè)。在《中國(guó)動(dòng)畫業(yè)在前進(jìn)中的困難和希望》中指出：“由于加工制作國(guó)外動(dòng)畫系列片需要大量的動(dòng)畫人員，這就使我國(guó)動(dòng)畫界許多動(dòng)畫技術(shù)力量轉(zhuǎn)向加工業(yè)，這對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片生產(chǎn)無疑是一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)?！闭纭洞箨憚?dòng)畫行業(yè)的世界大戰(zhàn)》中寫道，“最新的統(tǒng)計(jì)是：高薪戰(zhàn)術(shù)把上海美影廠逼得無還手之力，甚至無以招架。該廠正式辦理辭職手續(xù)的(包括除名)共計(jì)四十五名，占廠動(dòng)畫創(chuàng)作人員的三分之一左右”。

另一方面，動(dòng)畫學(xué)者積極探討國(guó)外動(dòng)畫發(fā)展模式。這一時(shí)期，美國(guó)動(dòng)畫電影再次進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，除了影片評(píng)析，其商業(yè)制作模式也是當(dāng)時(shí)動(dòng)畫學(xué)界研究的重要課題。例如，《好萊塢動(dòng)畫片喜賺大錢》(1995)、《美國(guó)開創(chuàng)新的動(dòng)畫電影時(shí)代》(1999)等；歐洲動(dòng)畫研究有《歐洲卡通市場(chǎng)尋求突破》(1997)，亞洲動(dòng)畫研究有《1994—1996年間韓國(guó)動(dòng)畫的轉(zhuǎn)變》(1997)。

(二)“中國(guó)學(xué)派”話語(yǔ)建構(gòu)

中國(guó)動(dòng)畫的民族性探索從未停歇，尤其在20世紀(jì)80年代末，中國(guó)動(dòng)畫學(xué)界首次提出動(dòng)畫電影中的“中國(guó)學(xué)派”。盡管20世紀(jì)以上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作群體為主的中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)家們一直存在代際傳承的創(chuàng)作理念，但是直到1988年才形成一種學(xué)術(shù)話語(yǔ)力量——“中國(guó)學(xué)派”(或稱為“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”)。

1988年6月，尹巖在《動(dòng)畫電影中的“中國(guó)學(xué)派”》一文中對(duì)“中國(guó)學(xué)派”的概念給出解釋，“實(shí)際上就是中國(guó)民族化的動(dòng)畫電影”，并總結(jié)“中國(guó)學(xué)派”的藝術(shù)特征：寓教于樂的教化方式、寫意傳神的藝術(shù)手段與別具風(fēng)采的美術(shù)風(fēng)格。在其另一篇文論《“中國(guó)學(xué)派”的發(fā)展》中進(jìn)一步論述建構(gòu)“中國(guó)學(xué)派”對(duì)中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的重要意義。此前，學(xué)者金柏松同年4月發(fā)表《動(dòng)畫電影民族化探索的歷史回顧》一文，系統(tǒng)性地闡述了在中國(guó)動(dòng)畫民族化道路上的重要事件及時(shí)間節(jié)點(diǎn)。接下來，還有李永全的《對(duì)國(guó)產(chǎn)美術(shù)片民族化的思考》(1991)與段孝萱的《回顧與展望——中國(guó)美術(shù)電影民族化的道路》(1995)，讓中國(guó)動(dòng)畫民族化探索成為“進(jìn)行時(shí)”，繼續(xù)成為新世紀(jì)動(dòng)畫研究的重要課題。

結(jié) 語(yǔ)

通過梳理20世紀(jì)中國(guó)的動(dòng)畫研究文論歷史脈絡(luò)發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫研究的主要力量來自中國(guó)動(dòng)畫從業(yè)者，他們通常具有豐富的動(dòng)畫實(shí)踐創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。從全球視野來看，在20世紀(jì)中國(guó)的動(dòng)畫研究文論中，應(yīng)用研究多于純理論研究，電影批評(píng)研究多于電影理論研究，還沒有形成獨(dú)立且完備的動(dòng)畫理論研究體系，尤其是缺少動(dòng)畫史的研究?；厮葜袊?guó)的動(dòng)畫研究史，首先，20世紀(jì)20年代末動(dòng)畫作為“舶來品”傳入中國(guó)開始，我們對(duì)動(dòng)畫的民族化探索從未停歇，并形成豐富又深刻的研究成果；其次，中國(guó)在20世紀(jì)50年代受蘇聯(lián)動(dòng)畫研究成果影響，形成“動(dòng)畫作為藝術(shù)”的研究觀念；最后，中國(guó)在20世紀(jì)80年代進(jìn)入動(dòng)畫市場(chǎng)化探索期，學(xué)界聚焦于動(dòng)畫行業(yè)的發(fā)展模式，思考如何與國(guó)際接軌，實(shí)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫跨文化傳播?；仡欉^去，放眼未來，動(dòng)畫學(xué)界仍然需要深入與細(xì)化研究課題，開闊國(guó)際化研究視野，積極在“新文科”背景下建構(gòu)動(dòng)畫理論體系。