李林平

“美育”的本質(zhì)是一種關(guān)于人的教育，在于培養(yǎng)真正的人、完善的人。在哲學(xué)家康德看來(lái)，人的歷史發(fā)展具有規(guī)律性，從低到高分別要經(jīng)過(guò)自然、審美、道德三個(gè)過(guò)程，即情感是感知和意知的橋梁，而審美則是構(gòu)成真與善的關(guān)鍵。［1］在《審美教育書簡(jiǎn)》中就提出了“美，使人成為人”［2］的觀點(diǎn)，這正與中國(guó)的“文化”與“化人”的關(guān)系有著一定的相通之處。中國(guó)的“美學(xué)”傳統(tǒng)觀起源于《周易》的“中和之美”“天人合一”，秉持“樂(lè)之中和”的原則以及“禮樂(lè)教化”的觀念?？鬃釉浴芭d于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，強(qiáng)調(diào)了只有通過(guò)音樂(lè)的方式才能夠讓一個(gè)人成為真正的人。

著名美學(xué)家曾繁仁教授提出，對(duì)于美育更多的在于培養(yǎng)“生活的藝術(shù)家”，即塑造以審美的態(tài)度對(duì)待生活、對(duì)待自然、對(duì)待自身、對(duì)待他人的一種生活方式。［3］通過(guò)改變其世界觀、人生觀，以引導(dǎo)成為生活的藝術(shù)家。審美，是通過(guò)滿足人內(nèi)心的欲求，以至使其心甘情愿地做。

一般認(rèn)為，實(shí)現(xiàn)美育的重要途徑在于藝術(shù)教育，但就其本質(zhì)而言，兩者并非完全等同?！督?jīng)典詠流傳》美育的實(shí)現(xiàn)則是借助大眾傳媒，通過(guò)音樂(lè)性表現(xiàn)與媒介化表達(dá)，創(chuàng)設(shè)出美育生活環(huán)境。這對(duì)于現(xiàn)代人具備藝術(shù)慧眼，以至促使更加沉浸藝術(shù)生活、提升精神文化層次具有十分重要的意義。

一、音樂(lè)美育的時(shí)代探索

“五千年文化，三千年詩(shī)韻，人生如一場(chǎng)修行”。經(jīng)典永流傳，我們的文化從未間斷過(guò)。在如今的全球化時(shí)代，盡管要立足于全球文化視野，但作為中國(guó)學(xué)人依舊要從自身文化的美學(xué)及其藝術(shù)視角出發(fā)，探尋中華傳統(tǒng)文化中的根基。劉勰在《文心雕龍》中曾說(shuō)道：“聲為樂(lè)體，詩(shī)為樂(lè)心?！保?］《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目打造的“和詩(shī)以歌”的方式，無(wú)疑給美育的發(fā)展創(chuàng)造了新的途徑，成功實(shí)現(xiàn)了普及性廣、接受力強(qiáng)的目標(biāo)。

（一）內(nèi)容創(chuàng)新：詩(shī)韻與音律相輔相成

《周禮》中記載：“大司樂(lè)，以樂(lè)語(yǔ)教國(guó)子，興、道、諷、誦、言、語(yǔ)?！比Ф嗄昵埃覈?guó)就已經(jīng)有了誦吟古詩(shī)詞的習(xí)慣。詩(shī)詞，是一種蘊(yùn)含著音律的文字，與音樂(lè)并無(wú)他別。就其本質(zhì)而言，其中包含的平仄音調(diào)、陰陽(yáng)上去、對(duì)仗以及各種藝術(shù)手法的運(yùn)用等，都與音樂(lè)中的表達(dá)有著一定的相通之處。字，是文之根本。在詩(shī)詞的一句一讀間，呈現(xiàn)出詩(shī)人內(nèi)心細(xì)膩的情思。萬(wàn)物皆有情，每一個(gè)意象、每個(gè)音符都是情感表達(dá)的借喻，是藝術(shù)文化生命之所在。王昌齡將“詩(shī)境”劃分為：物鏡、情境和意境。無(wú)論是具體的還是抽象的意象，都為表達(dá)詩(shī)人豐富且真實(shí)的情感服務(wù)。好比喧囂世界里陶淵明筆下的“種豆南山”，洗滌浮華；如同坎坷仕途中蘇軾心中“一蓑煙雨任平生”，安之若素；恰似曹雪芹刻畫的“一個(gè)是閬苑仙葩，一個(gè)是美玉無(wú)瑕”，傷感哀怨。

而音樂(lè)作為一種較為普及的大眾傳播方式，小到田野哼鳴的民間小調(diào)，大到傳播各國(guó)、享譽(yù)世界的藝術(shù)歌曲。音樂(lè)似乎成為了大眾教育、美育培養(yǎng)的最為直接的一種方式。教育家陶行知曾言：“生活美育。”強(qiáng)調(diào)了將美育融于生活，在生活中體現(xiàn)美育。生活就是美，美就是生活?！督?jīng)典詠流傳》節(jié)目，通過(guò)現(xiàn)代歌手傳唱環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì)革新，將美育更加貼近人們的生活，從而塑造了一種藝術(shù)生態(tài)環(huán)境。這，既為人們的生活家園提供可能性的棲居之地，又為其提供更加普遍的和更為整體性的美育意義。早在先秦時(shí)期，孔子就將“樂(lè)”納入了“六藝”之中，并加以傳授。而在古代，詩(shī)的創(chuàng)作與傳承本就是通過(guò)歌唱的形式一步步流傳的，我國(guó)的第一部歌詞集《詩(shī)經(jīng)》就體現(xiàn)了詩(shī)詞格律與音樂(lè)節(jié)奏的融合。為此《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目的創(chuàng)作旨在重歸詩(shī)歌的本源形式，找尋傳統(tǒng)的記憶方向。一詞、一曲、一故事，讓詩(shī)詞存留原有的風(fēng)骨，充盈時(shí)代的精神血肉?！督?jīng)典詠流傳》節(jié)目打造了一種“讓文化類節(jié)目更具有傳播性，讓音樂(lè)類節(jié)目更具有文化底蘊(yùn)” 的創(chuàng)新性模式。無(wú)論是余少群和陳力在《枉凝眉》中的現(xiàn)代與傳統(tǒng)唱法的交織，還是汪明荃、羅家英夫婦國(guó)語(yǔ)與粵語(yǔ)演繹的《鵲橋仙·纖云弄巧》，更或者王錚亮與王之煬老人“共同”深情創(chuàng)作的《一生一闕歌》……這些都展現(xiàn)了音樂(lè)美育時(shí)代性的探索。經(jīng)典的詞句展示著特有的情感，而傳唱人在傳唱過(guò)程中結(jié)合了自己的人生經(jīng)歷以及生活體驗(yàn)，加入現(xiàn)代人的審美，傳遞著詩(shī)詞背后的審美意象，達(dá)到了傳播主體與受眾的情感價(jià)值共鳴。

（二）和詩(shī)以歌：形式美育的時(shí)代表達(dá)

第一，“搖滾樂(lè)+傳統(tǒng)詩(shī)詞”的表達(dá)，無(wú)疑使得美育的傳遞迎合了多元文化下年輕人的審美視角。作為臺(tái)灣流行音樂(lè)發(fā)源性的代表人物，陳彼得改編了辛棄疾的《青玉案·元夕》，演繹著傳統(tǒng)詩(shī)詞與搖滾音樂(lè)碰撞之下的火花。時(shí)光重錘下，架子鼓擊打著歲月的洗禮，撥動(dòng)著電吉他的激情。當(dāng)宋詞與搖滾樂(lè)不期而遇時(shí)，看似兩個(gè)不搭調(diào)的東西，卻在古代與現(xiàn)代、東方與西方的融合中迸發(fā)出了澎湃之火。南宋時(shí)期辛棄疾無(wú)路請(qǐng)纓、報(bào)國(guó)無(wú)門，滿腹抱負(fù)、激情、卻又傷感，構(gòu)想著元宵節(jié)夕的熱鬧與歡愉，期待著盛世中國(guó)的慨嘆。而數(shù)千年后的中華大地，早已實(shí)現(xiàn)了如此的恢宏。陳彼得的搖滾化改編使得詩(shī)詞在原意的基礎(chǔ)上增添了一份“現(xiàn)世安穩(wěn)”的審美感悟。該曲在創(chuàng)作中，采用了單二部曲式，主歌與副歌的結(jié)合，在音高、節(jié)奏等方面遵循了原詩(shī)朗誦的規(guī)則，加入了大量的大跳、切分、連音等的處理手法。［5］使得音樂(lè)的情緒更加高漲、旋律起伏變大，讓原本較為抒情性的詩(shī)調(diào)增添了一份動(dòng)感。而下行音階以及低音區(qū)音色的設(shè)計(jì)卻又不失辛棄疾內(nèi)心中的種種隱忍與低沉的展現(xiàn)，可謂是古今中外結(jié)合下詩(shī)詞意境的無(wú)窮延伸。音樂(lè)與詩(shī)詞的結(jié)合，呈現(xiàn)出美育的現(xiàn)代性表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了美育傳播由原來(lái)的扁平化逐步轉(zhuǎn)向立體式方式的轉(zhuǎn)變，對(duì)于之后音樂(lè)作品的創(chuàng)作提供了可貴的借鑒。

第二，“翻唱歌” 作為當(dāng)下較為簡(jiǎn)單易學(xué)的音樂(lè)創(chuàng)作方式，使得美育的傳承突破國(guó)家、民族的壁壘。一首《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》借鑒了印度尼西亞的傳統(tǒng)民歌《哎喲，媽媽》的曲調(diào)，并加入現(xiàn)代化的編配手法。在高校教師仇海平的帶領(lǐng)下，該曲調(diào)填入了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞，并加入了印尼語(yǔ)言的歌唱設(shè)計(jì)，由一群國(guó)際留學(xué)生們共同演繹出來(lái)。古有“依樂(lè)填詞”的創(chuàng)作形式，尤以學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期最為突出。作為該形式的傳承，如今的翻唱歌真正展現(xiàn)出不同國(guó)家文化的交流與融合。該詩(shī)句中大量運(yùn)用的“比興”手法，是我國(guó)詩(shī)詞歌賦中十分重要的一種創(chuàng)作技巧，常借以外物明人事、暢人倫。在《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》中，以“關(guān)關(guān)雎鳩”起興于異性之間的愛慕，“采”“芼”等幾處動(dòng)詞表現(xiàn)出采摘時(shí)的動(dòng)作，運(yùn)用比興的手法展現(xiàn)出男子求娶女子時(shí)的急切的心境。而《哎喲，媽媽》原本的詞句中也大量運(yùn)用了這一手法，兩者的結(jié)合更容易讓接受者備受理解，進(jìn)而促使中國(guó)經(jīng)典傳統(tǒng)詩(shī)詞在國(guó)際間的流傳。其次，在音樂(lè)上，《關(guān)雎》的節(jié)奏與《哎喲，媽媽》歌曲節(jié)拍的處理上相差無(wú)幾。因此，在中外文化交融下，這首歌曲詞、曲共同再現(xiàn)了不同地域三千年前人們的生活情境。文化應(yīng)該是多元而平等的。在仇海平教授看來(lái)，采用音樂(lè)化的詩(shī)詞改編方式能夠讓留學(xué)生們更好地理解中國(guó)文化，進(jìn)而讓漢語(yǔ)國(guó)際教學(xué)得到進(jìn)一步推進(jìn)。如今國(guó)際視野下的中國(guó)，早已不是口傳心授的經(jīng)典文化傳承以及美育、情操的培養(yǎng)，“詩(shī)詞+音樂(lè)”的作品制作形式突破了舊有美育傳播體制，向世界更好地傳遞中國(guó)文化，增強(qiáng)了我國(guó)的文化自信。一花獨(dú)放不是春，百花齊放春滿園。同時(shí)，該類音樂(lè)作品的制作也詮釋出了“美美與共，天下大同”的美育哲學(xué)思想。

第三，中國(guó)音中國(guó)魂，用中國(guó)最古老的樂(lè)器奏響中華文明悅耳之音，存續(xù)千年美育?！皣?guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工”。趙翼在《題遺山詩(shī)》中提到，而這好比戰(zhàn)國(guó)時(shí)期愛國(guó)詩(shī)人屈原的真實(shí)寫照。在遭遇亡國(guó)之恨且又不愿意行投國(guó)之舉時(shí)，屈原選擇投河以示自己的悲憤與衷心。一生為國(guó)衷心不悔，卻屢屢遭到小人的排擠?！伴L(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱！”眾人皆醉，唯有屈原依舊清醒地看著周遭的一切。節(jié)目中，龔琳娜和老鑼再次奏響沉睡的王國(guó)之音，用中國(guó)最古老的、象征著禮樂(lè)文明的青銅器——曾侯乙編鐘，為《離騷》編曲。笛、鼓的剛?cè)嵯酀?jì)，加之能奏出十二音半音階的編鐘的錚錚鳴聲，在舞臺(tái)上重現(xiàn)了屈原的壯志別離?！奥仿湫捱h(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！痹谡麄€(gè)演唱編曲過(guò)程中，龔琳娜還采用了湖北、湖南的地方戲曲因素，契合編鐘的地域元素，產(chǎn)生很強(qiáng)的視覺、聽覺沖擊力。在人文素養(yǎng)的熏陶下，《離騷》更具有現(xiàn)代美育價(jià)值。編鐘與《楚辭》相碰撞，屈原的愛國(guó)情懷與編鐘音樂(lè)擦出了時(shí)代的火花，使得觀眾仿佛穿越時(shí)空，置身于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的坎坷風(fēng)云之中。宋代詞人宋祁曾言：“《離騷》為詞賦之祖，后人為之，如至方不能加矩，至圓不能過(guò)規(guī)?！痹凇峨x騷》中大量使用了浪漫、比興的手法，用“香草”“美人”言及自身美好的品格，借“花鳥”寄托情思，而如此的典故常在現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)作品中被采用的。然而在配器的選擇上，正如王黎光老師所說(shuō)，曾侯乙編鐘自從挖掘以來(lái)，在中國(guó)歷史上僅敲響了三次，這次為第四次。曾侯乙編鐘在舞臺(tái)上的再次出現(xiàn)，讓中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的表現(xiàn)煥然一新。無(wú)論是《離騷》、曾侯乙編鐘各自在人文內(nèi)容上的審美教育，還是兩者結(jié)合起來(lái)產(chǎn)生的整場(chǎng)節(jié)目的美感效應(yīng)，都給當(dāng)代的人文藝術(shù)的表達(dá)指出了一條嶄新的道路。

二、音樂(lè)美育的媒介呈現(xiàn)

在如今的“次生口語(yǔ)文化”時(shí)代，藝術(shù)傳媒已經(jīng)成為主流藝術(shù)體制［6］。文化藝術(shù)的媒介化表達(dá)潛移默化地改變著人們的私人生活與社會(huì)生活，承擔(dān)起了環(huán)境監(jiān)督、解釋規(guī)定、社會(huì)化、提供娛樂(lè)等功能的作用?！督?jīng)典詠流傳》節(jié)目的媒介化表達(dá)嚴(yán)格遵循了拉斯韋爾的5W模式，以經(jīng)典傳唱人為主體、將傳唱人自身的特有感受與舊有詩(shī)詞內(nèi)涵相結(jié)合，通過(guò)媒介化的傳播渠道，讓觀眾產(chǎn)生共情，使得節(jié)目的傳播者與受眾雙方雙向性、交互式的作用得以突顯。在如今的媒介化時(shí)代，媒介技術(shù)的高速發(fā)展，為美育培養(yǎng)方式拓展了一種新的形式。

第一，藝術(shù)不應(yīng)拘泥于視覺或者聽覺，相反應(yīng)該是多種感官的聯(lián)覺與融合，以傳遞真善美的核心價(jià)值為主體。在《經(jīng)典詠流傳》的舞臺(tái)上，并沒有輝煌、宏大的伴舞或者伴唱，而是采用了一種較為簡(jiǎn)單、純真的形式來(lái)演繹最真實(shí)的情感。烏蒙山鄉(xiāng)村教師梁俊帶領(lǐng)孩子們唱響了沉睡300年的孤獨(dú)的小詩(shī)《苔》。沒有過(guò)多的復(fù)雜的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，一桌、兩椅，一師、眾生足矣。銀幕上梵高的《星空夜》相映襯，展現(xiàn)出孩子們不向未來(lái)低頭的倔強(qiáng)。

第二，《經(jīng)典詠流傳》借鑒媒介聯(lián)動(dòng)體系，搭建起一種完整的、整體融合的體系，以滿足不同種類觀眾群體的審美需求。節(jié)目中傳遞的美育，通過(guò)音樂(lè)符號(hào)的媒介化表達(dá)，作用于受眾的心理效應(yīng)，而進(jìn)行審美活動(dòng)，促成受眾的審美愉悅［7］，搭建起媒介的編碼與解碼方式，打造出媒介化文化藝術(shù)節(jié)目的特有品牌。

在音樂(lè)的制作過(guò)程中，傳統(tǒng)詩(shī)詞與當(dāng)下流行音樂(lè)的表現(xiàn)形式相結(jié)合，進(jìn)而對(duì)于詩(shī)詞改編而言是一種較大的挑戰(zhàn)。詩(shī)詞，原本就是唱出來(lái)的?！督?jīng)典詠流傳》節(jié)目的音樂(lè)制作人劉卓運(yùn)用了全新的編曲與配器手法，使得諸如《卜算子·詠梅》《新學(xué)堂歌》《琵琶行》等經(jīng)典作品的音樂(lè)性得以充分挖掘與展示。通過(guò)效果器、采樣器等的編輯，使音樂(lè)除了聽覺以外，展現(xiàn)出視覺與觸覺的藝術(shù)通感效應(yīng)，營(yíng)造出可聽、可觀、可感的整體感受。

第三，詩(shī)詞的美，在于句讀之間；音樂(lè)的美，關(guān)乎旋律節(jié)奏；舞臺(tái)的美，不止于燈光布景。而這一切都是美育的探索與表達(dá)。在《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目燈光舞美的外部設(shè)計(jì)上，采用了“天圓地方”［8］的視覺效果，契合于中國(guó)古代的哲學(xué)思想，象征著陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)中的“外圓內(nèi)方”與“外儒內(nèi)法”的處世之道，具有審美哲學(xué)意味。舞臺(tái)上王佩瑜和虛擬歌手洛天依同臺(tái)競(jìng)技演繹的《但愿人長(zhǎng)久》等節(jié)目的設(shè)計(jì)，通過(guò)3D立體環(huán)繞、VR等現(xiàn)代技術(shù)，展現(xiàn)出真實(shí)與虛幻、現(xiàn)實(shí)與審美的無(wú)窮統(tǒng)一。這無(wú)疑打破了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與普羅大眾的新一代年輕人的“審美鴻溝”，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)美育傳播新樣態(tài)。

在節(jié)目的運(yùn)行過(guò)程中，1+N的融媒體跨屏互通，實(shí)現(xiàn)了大小屏的交互式使用，打造了民間輿論場(chǎng)，降低了美育傳承的成本。“刷一刷、點(diǎn)一點(diǎn)”，涉足人們生活中最普遍的娛樂(lè)方式，以碎片化的形態(tài)補(bǔ)充了現(xiàn)代審美的缺失，構(gòu)造一種美育欣賞生態(tài)環(huán)境。從節(jié)目音樂(lè)，到論及節(jié)目的藝術(shù)效果與內(nèi)心感悟，無(wú)一不展示出媒介化藝術(shù)形式的表達(dá)對(duì)于音樂(lè)美育傳播的重要性。同時(shí)，在節(jié)目的創(chuàng)構(gòu)過(guò)程中,H5的媒介化編碼方式對(duì)增加觀眾的交互式體驗(yàn)起到了關(guān)鍵作用［9］?！皳u一搖”解鎖經(jīng)典音樂(lè)、“掃一掃”生成專屬印章……讓觀眾進(jìn)入了一種“沉浸式”音樂(lè)體驗(yàn)與經(jīng)典傳統(tǒng)文化熏陶中。

三、結(jié)語(yǔ)

《經(jīng)典詠流傳》音樂(lè)美育的探究與表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了科技與文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)文化與西方文化等多維度的融合［10］。滿足了觀眾的求知需要、情感共鳴與好奇心窺探［11］。汲詩(shī)歌之風(fēng)骨，暢音樂(lè)之韻味。在快節(jié)奏的時(shí)代下，《經(jīng)典詠流傳》的出現(xiàn)無(wú)疑是對(duì)“海外直套式”節(jié)目制作方式的革新，同時(shí)也是對(duì)泛娛樂(lè)化、庸俗空洞的文化現(xiàn)象的有力打擊［12］。打造了一個(gè)較為和諧的審美生態(tài)，促使公眾的審美素養(yǎng)得以提高。而當(dāng)下的青少年缺乏的正是流行與傳統(tǒng)的結(jié)合、偶像與傳唱人的統(tǒng)一。《經(jīng)典詠流傳》無(wú)論是“和詩(shī)以歌”的傳唱形式還是傳統(tǒng)文化譜系內(nèi)容的選擇上，無(wú)疑不是給其樹立了一個(gè)正確的審美價(jià)值觀念、提供一種嶄新的審美方式。美育并非藝術(shù)技能培養(yǎng)而在于用藝術(shù)的方式、媒介化的方式，將美育生活化。只有這樣，青少年的審美素養(yǎng)才能夠產(chǎn)生深遠(yuǎn)持久的影響。

“文化興國(guó)運(yùn)興,文化強(qiáng)民族強(qiáng)?！蔽迩甑奈拿魇俏覀兊牡讱?，如今的我們比任何時(shí)候都要接近世界舞臺(tái)中心。在本土文明洋化、民族文化被外國(guó)肆虐奪取的全球化浪潮中，近年來(lái)以《經(jīng)典詠流傳》為標(biāo)桿的國(guó)內(nèi)文化音樂(lè)類節(jié)目，實(shí)現(xiàn)了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，對(duì)中華經(jīng)典優(yōu)秀文化、精神的傳承具有突出的作用，同時(shí)也為樹立高度的文化自覺與文化自信做出了重要的貢獻(xiàn)。