何卯平

關(guān)于榆林窟第2窟的分期斷代，早年有劉玉權(quán)等學(xué)者認(rèn)為其屬于西夏晚期營(yíng)建的一批洞窟其中之一①劉玉權(quán)：《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》，載敦煌文物研究所《敦煌研究文集》，甘肅人民出版社，1982年，第273—318頁。。學(xué)者沙武田也認(rèn)同此觀點(diǎn)②沙武田：《敦煌西夏石窟分期研究之思考》，《西夏研究》2011年第2期，第23—34頁。。之后一些學(xué)者從各個(gè)角度對(duì)此窟展開了研究，尤其是針對(duì)窟內(nèi)某一部分壁畫、相關(guān)佛教典儀與圖像學(xué)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及信仰流行因素的形成等研究，其觀點(diǎn)基本建立在此窟為西夏或西夏晚期窟的認(rèn)知基礎(chǔ)之上。如關(guān)有惠③關(guān)有惠在其文章中稱“以榆林窟2窟為代表的西夏晚期石窟……”關(guān)友惠：《敦煌宋西夏石窟壁畫裝飾風(fēng)格及其相關(guān)的問題》，載敦煌研究院《2004年石窟研究國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議論文集》（下），上海古籍出版社，2006年，第1127頁。、沙武田④沙武田引用關(guān)有惠觀點(diǎn)，并認(rèn)同學(xué)者石建剛關(guān)于“瓜州《取經(jīng)圖》不會(huì)早于陜北宋金石窟《取經(jīng)圖》”的觀點(diǎn)。沙武田：《水月觀音圖像樣式的創(chuàng)新與意圖——瓜州西夏石窟唐僧取經(jīng)圖出現(xiàn)原因再考察》，《民族藝林》2019年第1期，第5—26頁。、趙曉星①趙曉星認(rèn)為榆林窟第2窟為西夏石窟。趙曉星：《榆林窟第2窟正壁文殊圖像解析——西夏石窟考古與藝術(shù)研究之三》，《敦煌研究》2018年第5期，第16—25頁。等學(xué)者。由于其營(yíng)建時(shí)間的推定較早被學(xué)界認(rèn)可，又少見涇渭分明的質(zhì)疑，長(zhǎng)期以來，榆林窟第2窟似乎成為研究西夏晚期石窟的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)窟。近一兩年來，有關(guān)敦煌西夏晚期石窟的分期與斷代問題重新回到了學(xué)者們的視野，尤其是榆林窟第3窟為元代西夏遺民營(yíng)建窟的觀點(diǎn)甚囂塵上②楊富學(xué)：《敦煌晚期石窟研究的若干思考》，《天水師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第40卷第1期，第70頁。。敦煌研究院的相關(guān)課題研究也使我們不得不回溯同為西夏晚期石窟的榆林窟第2窟的開鑿時(shí)間問題。學(xué)者楊富學(xué)認(rèn)為榆林窟第2窟系蒙古速來蠻家族的皇家石窟③楊富學(xué)：《敦煌晚期石窟研究的若干思考》，《天水師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第40卷第1期，第72頁。的論點(diǎn)，無疑是對(duì)西夏石窟風(fēng)格及整個(gè)西夏時(shí)期佛教藝術(shù)源流的挑戰(zhàn)。對(duì)此，有必要對(duì)榆林窟第2窟的壁畫內(nèi)容和繪畫背景再行檢討。

一、榆林窟第2窟所見斷代新證

榆林窟距瓜州縣城南約70公里。洞窟開鑿在南山峽谷兩岸直立的峭壁上，分上下層共計(jì)43個(gè)。東崖32個(gè)，西崖11個(gè)。其第2窟、第3窟與第29窟石窟分期都被定為西夏后期。在《莫高窟內(nèi)容總錄》中，這樣記載著此窟的繪制內(nèi)容：

C1（即張大千所編第一窟）

方向：西偏南40°

時(shí)代：西夏（元、清重修）

形制：坐東朝西，覆斗形頂，設(shè)中心佛壇

內(nèi)容：

1.甬道

（1）平頂元畫說法圖一鋪。

（2）南壁元畫帝釋天赴會(huì)（殘）。

（3）北壁元畫梵天赴會(huì)（殘）。

2.主室

（1）窟頂藻井盤龍井心，瓔珞垂幔鋪于四披，下畫千佛二排（殘）經(jīng)元代補(bǔ)畫數(shù)身。

（2）中心佛壇上清塑文殊一鋪七身。

（3）東壁上沿畫垂幔，中間畫文殊變一鋪，其上畫涅槃圖，兩側(cè)條幅畫文殊救八難。南北兩側(cè)各畫說法圖一鋪、南北兩端條幅各畫故事。

（4）南壁上沿畫垂幔，下畫說法圖三鋪。

（5）北壁上沿畫垂幔，下畫說法圖三鋪。

（6）西壁上沿畫垂幔，下門南畫水月觀音一鋪，下女供養(yǎng)人四身、侍女五身（漫漶嚴(yán)重）；門北畫水月觀音一鋪，下男供養(yǎng)人七身。①敦煌研究院編：《莫高窟內(nèi)容總錄》，文物出版社，1996年，第204頁。

本文所要探討的繪畫內(nèi)容細(xì)節(jié)在南壁和北壁的《說法圖》中均有出現(xiàn)，為佛陀頭頂?shù)镊僦榧?xì)節(jié)。

進(jìn)入本文研究視野的佛頂髻珠，亦即西夏佛陀髡發(fā)，位于榆林窟第2窟南壁和北壁的《說法圖》中。以南壁為例，圖1、圖2、圖3分別是南壁東側(cè)、南壁中間與南壁西側(cè)的三組《說法圖》。其中南壁西側(cè)主尊佛陀頭部細(xì)節(jié)如圖5所示：

圖1 《說法圖》榆林窟第2窟南壁東側(cè)

圖2 《說法圖》南壁中間

圖3 《說法圖》南壁西側(cè)

圖5 《說法圖》南壁西側(cè)頭部細(xì)節(jié)

在佛陀頭部肉髻前方有一處裝飾物，似從佛陀發(fā)髻與肉髻交匯處破出，并在發(fā)髻與肉髻間形成一個(gè)平面扇形結(jié)構(gòu)。這種裝飾物在圖像學(xué)上被公認(rèn)為佛頂髻珠。令人感興趣之處在于，這片扇形髻珠的肉粉底色上，竟然繪有極多朱色小圓點(diǎn)。位于此窟南壁東側(cè)《說法圖》中能夠看到同樣的繪制（圖4），只是由于保存狀態(tài)原因，沒有南壁西側(cè)清晰。這幾處細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)簡(jiǎn)直令人欣喜無比，因?yàn)樗∏勺C明了一個(gè)文獻(xiàn)中記載的非常重要的歷史事件：即此種類似佛陀頭頂髻珠的裝飾寶珠，正是西夏頒行“禿發(fā)令”以及“禿發(fā)令”實(shí)施后，髡發(fā)在佛陀造像中的具體體現(xiàn)。其證據(jù)便是圖中所見明顯的朱色小圓點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兪趋瞻l(fā)以后顯示在頭皮上的毛囊孔穴！沒有第二種原因能讓身處那個(gè)時(shí)代的一位藝術(shù)家或者繪畫工匠在這個(gè)細(xì)節(jié)上突發(fā)奇想、肆意而為地進(jìn)行創(chuàng)作，這個(gè)細(xì)節(jié)只能被解釋為頭皮所見毛囊孔，并且不大可能會(huì)有第二種解釋。

圖4 《說法圖》南壁東側(cè)頭部細(xì)節(jié)

二、細(xì)節(jié)實(shí)質(zhì)與文獻(xiàn)記載的呼應(yīng)

由于興趣使然，筆者近年來關(guān)注和探討的對(duì)象主要集中于佛教藝術(shù)造像中的西夏范式。佛頂髻珠的流變問題是其中最重要的理論組成部分。本人在2019—2020年間，通過對(duì)諸如《番王禮佛圖》（圖6）、《出山釋迦圖》（圖7）等美術(shù)作品的研究和成果發(fā)表，陸續(xù)厘清了所謂扇形片狀佛頂髻珠是在宋夏之際由于西夏髡發(fā)習(xí)俗的確立和維系所需要的，是宗教形象中髡發(fā)的具體體現(xiàn)①何卯平：《〈番王禮佛圖〉創(chuàng)作年代考》，《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》2019年第3期，第81—95頁。，以及佛頂髻珠在以神祇形象展示和以世俗凡人使用的不同表現(xiàn)手法②何卯平：《梁楷〈出山釋迦圖〉再考》，《美術(shù)》2019年第7期，第105—109頁、第104頁。。概言之，佛陀頭頂寶珠——即髻珠，應(yīng)源出于禪修時(shí)產(chǎn)生在身體周圍巨大的神通力③何恩之、魏正中：《龜茲尋幽——考古重建與視覺再現(xiàn)》，上海古籍出版社，2017年，第163—182頁。。后以匯聚在佛陀頭頂?shù)膱A形鉆石樣火焰寶珠為這種能量的體現(xiàn)，多見于早期新疆石窟的繪畫當(dāng)中。圓粒狀髻珠唐以前的造像中并不流行，似乎僅以佛教故事的形勢(shì)存在于諸類經(jīng)文中，個(gè)別圖像鮮見于新疆地區(qū)④如《髻珠喻》，［后秦］鳩摩羅什譯：《妙法蓮華經(jīng)》卷五，《大藏經(jīng)》第9冊(cè)，第262頁。。自唐始，多見于瑞像信仰的造像當(dāng)中。在西夏之前的高昌回鶻地區(qū)，由于多種宗教的融合，摩尼教義引入梵文“cintāma?i”（摩尼、寶珠）一詞，以其高置于頭頂為無上尊貴的體現(xiàn)（圖8），自此整合了佛教經(jīng)譯中“髻珠”與“摩尼寶珠”長(zhǎng)久以來互為不同語境的局面并盛行開來。佛頂髻珠始現(xiàn)于唐，最初表現(xiàn)為佛陀頭頂肉髻前端的一顆正圓珠。西夏之際，因?yàn)椤岸d發(fā)令”的頒行，西夏將其髡發(fā)風(fēng)俗作為一個(gè)獨(dú)特的文化符號(hào)刻意標(biāo)識(shí)于佛陀造像的髻珠上，即將其初始的圓珠形狀改寫為扇面片狀，并最終使之成為漢傳佛教造像中的定式，流存于后世⑤何卯平：《〈番王禮佛圖〉創(chuàng)作年代考》，《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》2019年第3期，第81—95頁；何卯平：《梁楷〈出山釋迦圖〉再考》，《美術(shù)》2019年第7期，第105—109頁、第104頁。。

圖6 [宋]趙光輔《番王禮佛圖》美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

圖7 梁楷《出山釋迦圖》（東京國(guó)立博物館藏 南宋）

圖8 臺(tái)臺(tái)爾石窟第16窟立佛

圖9 立佛局部

據(jù)《西夏書事》記載，宋景祐三年（1036），元昊完全占有河西走廊①［清］吳廣成撰，龔世俊等校證：《西夏書事》卷一二，甘肅文化出版社，1995年，第140頁。。而早在西夏建立政權(quán)前的明道二年（1033）三月，元昊已經(jīng)下頒禿發(fā)令：

明道二年三月，下禿發(fā)令。元昊欲革銀、夏舊俗，先自禿其發(fā)，然后下令國(guó)中，使屬蕃遵此。三日不從，許眾殺之。于是民爭(zhēng)禿其發(fā)，耳垂重環(huán)以異之②［清］吳廣成撰，龔世俊等校證：《西夏書事》卷一一，甘肅文化出版社，1995年，第132頁。。

元昊在西夏建立政權(quán)前的統(tǒng)一政治規(guī)劃中，除了進(jìn)一步在軍事上實(shí)施對(duì)河西走廊的有效管制，加強(qiáng)軍事防御，例如設(shè)立十二監(jiān)軍司，在行政區(qū)劃上設(shè)府、立州、置縣，為建立政權(quán)劃定了疆域輪廓③［元］脫脫等：《宋史》卷四八六《夏國(guó)傳》，中華書局，1975年，第13994—13995頁。；還實(shí)施了一系列更為嚴(yán)苛自主的文化改制，包括推行文字，確立服飾等。從歷史文獻(xiàn)記載中的禿發(fā)令“實(shí)施期只有三天，不從者殺頭”這一史實(shí)可知，元昊實(shí)施的“禿發(fā)令”中既包括執(zhí)行時(shí)間上的緊迫性，又包含了執(zhí)行過程中的堅(jiān)決性。于是元昊首當(dāng)其沖，“自禿其發(fā)”以明志。髡發(fā)佛陀的出現(xiàn)，無疑是因?yàn)檫@種佛陀禿發(fā)的設(shè)定既能彰顯佛教世俗性的一面，同時(shí)又不失其教化意義。西夏佛陀髡發(fā)之實(shí)，不僅多見于榆林窟，東、西千佛洞造像，在12—13世紀(jì)出土的大量黑水城佛教藝術(shù)作品中也得以確認(rèn)①何卯平：《〈番王禮佛圖〉創(chuàng)作年代考》，《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》2019年第3期，第85頁。。然而這些作品由于沒有記錄明確的創(chuàng)作時(shí)間，在推定年代與分期時(shí)往往只能遵從相對(duì)年代的判定。我們只知其必然性，卻無法深究其中最直接有效的關(guān)聯(lián)點(diǎn)。

在榆林窟第2窟佛陀髡發(fā)細(xì)節(jié)被發(fā)現(xiàn)之前，能證明佛陀髡發(fā)的最早一件美術(shù)作品是美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏絹繪《番王禮佛圖》（圖6）。它的成畫時(shí)間大致能推定在1033—1043年。這個(gè)結(jié)論的確認(rèn)基于以下幾點(diǎn)重要依據(jù)：

1.畫家趙光輔的出身

據(jù)《圖畫見聞志》記載，趙光輔為華原人，太祖朝為圖畫院學(xué)生②［宋］郭若虛著，米天水譯注：《圖畫見聞志》卷三《紀(jì)藝中·人物門》，湖南美術(shù)出版社，2000年，第118頁。。畫院學(xué)生一般來講不會(huì)超過18歲，也有如《千里江山圖》作者王希孟一樣入畫院成為畫學(xué)生時(shí)不到12歲的例證。所以如果畫作為趙光輔真跡，那么其作畫時(shí)間只能是西夏元昊時(shí)期，趙光輔才不會(huì)超過杖朝之年，仍可行筆。

2.《番王禮佛圖》中所表現(xiàn)的佛陀實(shí)質(zhì)

鬼子隊(duì)長(zhǎng)收起軍刀，又嘰哩呱啦亂叫一氣。翻譯莊槐冷著臉說：“太君要你把燒窯的師傅請(qǐng)來，他要親自問話！”停了一下，又說，“把人給我好好的帶來，不許碰他一個(gè)指頭！”

這件作品當(dāng)中展示的佛陀，其實(shí)是以凡俗世人形象出寫的。髡發(fā)佛陀的客觀存在，證明西夏的“佛王”傳統(tǒng)由來已久。在西夏建立之前，于闐、西州回鶻甚至敦煌歸義軍的統(tǒng)治者都有以佛王面目示人的實(shí)證，并借此來標(biāo)榜其統(tǒng)治的合法性③赤木崇敏：《十世紀(jì)敦煌の王權(quán)と轉(zhuǎn)輪圣王觀》，《東洋史研究》2010年第69卷，第2號(hào)。。學(xué)者杜斗城曾提出拜寺口雙塔之西塔為西夏的轉(zhuǎn)輪王塔，考證西塔影塑為轉(zhuǎn)輪王七寶④杜斗城：《西夏的轉(zhuǎn)輪王塔——寧夏拜寺口西塔之建造背景》，《河西佛教史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年，第567—576頁。；聶鴻音也指出西夏王陵出土的迦陵頻伽昭示著西夏統(tǒng)治者生前被視為佛的特殊地位⑤聶鴻音：《迦陵頻伽在西夏王陵的象征意義》，《寧夏師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期，第112—114頁。；學(xué)者陳瑋認(rèn)為西夏的佛王傳統(tǒng)是西夏皇室為塑造統(tǒng)治正統(tǒng)性而采用的政治策略⑥陳瑋：《西夏佛王傳統(tǒng)研究》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2016年第4期第43卷，第97頁。。認(rèn)可以上學(xué)者的研究結(jié)論，應(yīng)不難理解髡發(fā)佛陀由凡俗世人出寫之緣由。

從此畫的創(chuàng)作時(shí)間來看，無論元昊處于政權(quán)建立前期禿發(fā)明志當(dāng)時(shí)（1033年“禿發(fā)令”頒行時(shí)），還是大業(yè)已成，江山坐定之后（1038年西夏建立），都不能否認(rèn)《番王禮佛圖》事實(shí)上應(yīng)是西夏王元昊以“帝佛合一”為最高統(tǒng)治理想的真實(shí)寫照（圖10）。

圖10 《番王禮佛圖》局部

3.《番王禮佛圖》中所見最早收藏官鈐印

《番王禮佛圖》中一處鈐印“李氏圖書”，鈐于畫心右側(cè)最上端，雖經(jīng)歷代重裱，仍舊保持初樣，未有裁切（圖11）。因此鈐印竟位于元文宗“天歷之寶”九疊篆書官鈐之上方，故而考慮應(yīng)與最早官藏相關(guān)。元昊一支“李”氏家族的賜姓之實(shí)從881年①［宋］司馬光編著，［元］胡三省音注：《資治通鑒》卷二五四，中華書局，1956年，第8261頁。始延續(xù)至1038年②“辛未，詔賜感德軍節(jié)度使李繼捧姓趙氏，名保忠，上以李繼遷頻擾邊陲，欲委保忠邊事，故以五色花箋一幅，御書姓名以賜之?！贝硕挝淖钟浭隽死罾^捧一支于987年接受宋廷賜姓“趙”并自愿留居京城；而李繼遷則聯(lián)合周邊蕃部執(zhí)意恢復(fù)故土，拒不接受賜姓之實(shí)。［宋］錢若水修，范學(xué)輝校注：《宋太宗皇帝實(shí)錄校注》卷四四，中華書局，2012年，第588頁。西夏建立終。由此《番王禮佛圖》當(dāng)中“李氏圖書”鈐印或?yàn)樵粌?nèi)府收藏官鈐。

圖11 《番王禮佛圖》局部

以上，基于這件作品本身提供的有效信息，探賾索隱，我們可以推定其為西夏“禿發(fā)令”實(shí)施初期的作品。同時(shí)，此件作品當(dāng)中展示的佛陀，亦被指摘為元昊本人。

關(guān)于髡發(fā)范式，我們還可以從今天仍舊保存于日本的數(shù)幅宋代的、繪有髡發(fā)佛陀的美術(shù)作品的款題中得知一些更為明確的信息：這種來自西夏的佛頂髻珠裝飾，至遲在1183年已經(jīng)東渡并流行于日本。如京都知恩院藏繪制于1183年的《阿彌陀凈土圖》（圖5）③此圖題記為“淳熙癸卯仲秋望日□□畫”，即為淳熙十年（1183）。見《圣地寧波》，奈良國(guó)立博物館，2009年，第294頁。和收藏于愛知縣中之坊寺的一件繪制于1195年以前的、款題為“明州江下周四郎筆”的《涅槃圖》（圖6）④［日］井手誠(chéng)之輔：《陸信忠考——涅槃表現(xiàn)の変容》（上），《美術(shù)研究》第354號(hào)，東京文化財(cái)研究所，1993年，第22頁。寧波在宋代一直被稱為明州，直到南宋寧宗（1168—1224）即位（1194—1224年在位），于1195年將寧波升為慶元府。［清］畢沅：《續(xù)資治通鑒》卷一五三，中華書局，2002年，第4119—4120頁。。此外，還有大量相同范式的無款題作品保存在日本多家寺院和各個(gè)收藏機(jī)構(gòu)，如京都大德寺、奈良博物館等。作品數(shù)量之多，似乎可以推定：1033—1195年前后是這種西夏范式東傳的繁榮期。

在榆林窟第2窟壁畫中的髡發(fā)細(xì)節(jié)被關(guān)注之前，我也曾認(rèn)同該窟南北壁壁畫的創(chuàng)作年代為西夏仁宗時(shí)期⑤何卯平、寧強(qiáng)：《敦煌與瓜州西夏時(shí)期石窟藝術(shù)的比較研究》，《敦煌研究》2016年第6期，第41—49頁。，其時(shí)間上要晚于《番王禮佛圖》的繪制年代。這一結(jié)論雖然較為符合西夏范式流行并東傳的時(shí)間脈絡(luò)，但是仍未有明確證據(jù)表明第2窟的營(yíng)造年代及壁畫繪制的具體時(shí)期。

直至榆林窟第2窟南北壁壁畫中表現(xiàn)佛陀髡發(fā)部分毛囊細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)，使我們或可將榆林窟第2窟南北壁壁畫繪制的年代前移至1033年左右，即文獻(xiàn)記載中西夏于1033年實(shí)施的“禿發(fā)令”時(shí)期。

三、結(jié)論

正如前文分析所得，此處頭皮毛囊孔穴及毛根組織的繪畫表現(xiàn)，似乎沒有第二種原因能讓身處那個(gè)時(shí)代的一位藝術(shù)家，抑或繪畫工匠在這個(gè)細(xì)節(jié)上突發(fā)奇想、肆意妄為地進(jìn)行創(chuàng)作；而且這個(gè)細(xì)節(jié)除了被解釋為頭皮所見毛根孔，也不太可能再有第二種合理解釋。因此，該細(xì)節(jié)只可能與西夏“禿發(fā)令”相關(guān)。

圖12 《阿彌陀凈土圖》

圖13 周四郎《涅槃圖》

盡管我們暫時(shí)還沒有發(fā)現(xiàn)除榆林窟第2窟以外的壁畫中有類似的佛陀頭皮毛囊孔穴的寫實(shí)，僅南北壁所見幾組圖像材料也不具有同其他窟圖像的可比性，但就我們所掌握的文獻(xiàn)材料與實(shí)物圖像進(jìn)行比對(duì)后，至少可以明確的事實(shí)是：榆林窟第2窟南北壁壁畫的創(chuàng)作時(shí)間與西夏“禿發(fā)令”的頒行時(shí)間最為接近，即11世紀(jì)中葉前的1033年左右，甚至要早于《番王禮佛圖》的創(chuàng)作年代。這個(gè)結(jié)論聽上去雖然顛覆了之前所有學(xué)者對(duì)榆林窟第2窟營(yíng)造時(shí)間的論斷，但是就目前的斷代研究狀況來看，所有對(duì)榆林窟第2窟的風(fēng)格研究結(jié)果都是間接推論，只有頭皮毛囊孔穴的寫實(shí)，是給予其斷代的直接證據(jù)。

頒行“禿發(fā)令”的年代是元昊所在時(shí)期。彼時(shí)的元昊還沒有稱帝。河西走廊也正處于元昊對(duì)其實(shí)施占領(lǐng)的過程中。相對(duì)于元昊與沙洲回鶻的相持膠著，瓜州的軍事力量與政治狀態(tài)都相對(duì)穩(wěn)定。在此基礎(chǔ)上“禿發(fā)令”被嚴(yán)令貫徹執(zhí)行，元昊勢(shì)必有所準(zhǔn)備。如果在西夏社會(huì)中引起強(qiáng)烈波動(dòng)，當(dāng)權(quán)者必會(huì)以宗教的力量約束和影響臣民，元昊本人又何嘗不愿以佛陀之身來昭示“帝佛合一”的最高統(tǒng)治形態(tài)呢？

即使我們換一個(gè)舉證倒置的角度來審視這個(gè)結(jié)果，元昊之后的西夏歷史中也并沒有任何文獻(xiàn)記載說明后世統(tǒng)治者頒行過類似“禿發(fā)令”的律令，后世的統(tǒng)治者雖然有可能為開國(guó)皇帝樹碑立傳，卻沒有必要就元昊當(dāng)初的一紙“禿發(fā)令”專門歌功頌德。此外，留存后世的西夏髡發(fā)范式中，除榆林窟第2窟的獨(dú)特表現(xiàn)外，并沒有頭皮表現(xiàn)為毛根孔穴的他例。

由此我們基本可以確定：榆林窟第2窟南北壁《說法圖》繪制于11世紀(jì)西夏王朝對(duì)河西走廊實(shí)施占領(lǐng)的過程中，其最有可能的繪制年代在1033年前后。

四、余論

迄今為止，針對(duì)榆林窟第2窟的各種研究，都圍繞著分期斷代的主題展開。各種風(fēng)格學(xué)、社會(huì)學(xué)與圖像學(xué)的分析結(jié)果最終都會(huì)回到“西夏窟”與“元代西夏遺民窟”這兩種歸屬，但是卻沒有任何直接有力的證據(jù)。

本文研究的結(jié)果，希望會(huì)引發(fā)一些更為積極的思考和探索：

首先，如果榆林窟第2窟南北兩壁的壁畫被推定為西夏初期作品，很顯然，與南北壁壁畫風(fēng)格沒有明顯差異的西壁門下南北兩側(cè)的水月觀音也必然會(huì)是西夏初期的制作（圖14、圖15），繼而西壁門下北側(cè)水月觀音右下角出現(xiàn)的《取經(jīng)圖》（圖16）必然也是西夏初期作品。

圖14 《水月觀音圖》榆林窟第2窟西壁門南

圖15 《水月觀音圖》榆林窟第2窟西壁門北

圖16 《水月觀音》局部《取經(jīng)圖》

最早發(fā)現(xiàn)并介紹榆林窟第2、第3、第29窟三處《取經(jīng)圖》的人是學(xué)者王靜如①王靜如：《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁畫》，《文物》1980年第9期，第49—58頁。，之后又有段文杰全面公布了關(guān)于《取經(jīng)圖》的研究②段文杰：《新發(fā)現(xiàn)玄奘取經(jīng)圖探討》，《中國(guó)文物報(bào)》1990年12月13日，第3版。。此后的學(xué)者大多認(rèn)同這些《取經(jīng)圖》是西夏晚期作品且為佛教藝術(shù)造像中所見的最早同題材作品。直到子長(zhǎng)市鐘山石窟當(dāng)中有明確紀(jì)年的第2窟西壁北宋政和二年（1112）的《取經(jīng)圖》（圖17）被確認(rèn)③石建剛、楊軍：《延安宋金石窟玄奘取經(jīng)圖像考察——兼論宋金夏元時(shí)期玄奘取經(jīng)圖像的流變》，《西夏學(xué)》第十五輯，甘肅文化出版社，2017年，第129—142頁。魏文斌、張利明：《西游記壁畫與玄奘取經(jīng)圖像》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019年，第18—19頁。。自此《取經(jīng)圖》的最早出處從瓜州改寫為中原地區(qū)；與此同時(shí)，《取經(jīng)圖》的最早作者也可能由西夏民族改為他人。

圖17 《取經(jīng)圖》子長(zhǎng)市鐘山石窟第2窟西壁北宋政和二年（1112）

水月觀音與《取經(jīng)圖》組合樣式的出現(xiàn)，其成因曾是很多學(xué)者研究的對(duì)象。而出自瓜州的《取經(jīng)圖》，無論是從數(shù)量上還是從質(zhì)量上，都能證明西夏在對(duì)佛教藝術(shù)的傳承與傳播中給予的創(chuàng)造力和想象力，并昭示其背后深刻的社會(huì)信仰體系及推動(dòng)作用。《取經(jīng)圖》與水月觀音像的組合應(yīng)是西夏創(chuàng)造的獨(dú)特范式，這一點(diǎn)從西夏《取經(jīng)圖》中人物數(shù)量的專門設(shè)定與中原地區(qū)《取經(jīng)圖》中人物數(shù)量不固定這個(gè)事實(shí)（本人已有另文專論，此處不多贅述），以及關(guān)于孫行者形象的西夏緣起①何卯平、寧強(qiáng)：《孫悟空形象與西夏民族淵源初探》，《敦煌學(xué)輯刊》2018年第4期，第64—75頁。即可窺見一斑。瓜州地區(qū)的《取經(jīng)圖》樣式與中原和遼金無關(guān)，在此應(yīng)該得以確認(rèn)。而出自1033年左右的西夏榆林窟第2窟《取經(jīng)圖》，才是佛教藝術(shù)造像中所見的最早同題材作品。避而不談《取經(jīng)圖》的成因及演進(jìn)過程，就認(rèn)定中原地區(qū)出現(xiàn)的有明確早期紀(jì)年的作品即為最早作品，這個(gè)結(jié)果必然會(huì)在某一天受到質(zhì)疑。知其然并知其所以然，才是美術(shù)史研究之終極目標(biāo)。

其次，關(guān)于榆林窟第2窟是元代窟的理論，在此也應(yīng)予以否定。我們或許不能夠完全否定元代西夏遺民對(duì)元昊時(shí)代實(shí)施追憶、甚至在造像中映射元昊早期執(zhí)政制度中的一些典型政治事件，但是為什么被認(rèn)為同是元代西夏遺民窟的榆林窟第3窟當(dāng)中，雖有髡發(fā)佛陀，卻未見有相同頭皮毛根細(xì)節(jié)？再者，180余年后，歷經(jīng)數(shù)代的元代西夏遺民有無可能僅僅就元昊當(dāng)年實(shí)施的一項(xiàng)“禿發(fā)令”進(jìn)行追憶，又有無可能在元朝統(tǒng)治者眼皮之下實(shí)施這種追思卻不為當(dāng)權(quán)者知曉、不加以迫害呢？

竊以為，結(jié)合榆林窟第2窟內(nèi)出現(xiàn)的其他一些被認(rèn)為是元代的題材，可能讓此窟斷代研究重新回到“西夏窟、元代重修”的軌道上，才是理性的研究去向。此外，再次厘清該窟為西夏早、晚期問題，完成一個(gè)西夏早期標(biāo)準(zhǔn)窟的認(rèn)定，對(duì)今后西夏石窟的圖像學(xué)系譜研究將大有助益。

本文研究未盡之處，還望方家多多指正。