劉小梅

（中國(guó)戲曲學(xué)院 戲文系，北京 100073）

中國(guó)敘事文藝的序列應(yīng)該是從唐代的俗講正式開(kāi)始，然后從俗講到說(shuō)唱，從說(shuō)唱到南戲。這也是中國(guó)俗文學(xué)的主要發(fā)展序列。如果說(shuō)諸宮調(diào)向元雜劇的轉(zhuǎn)化更多是藝術(shù)形式上的推陳出新，顯然一般的元雜劇在音樂(lè)體制上就是一個(gè)四宮調(diào)，那么南戲似乎更多繼承的是說(shuō)唱的敘事能力。與元雜劇相比，南戲更具備較為完善的、繁復(fù)曲折的敘事能力。許多學(xué)者一致認(rèn)為，正是說(shuō)唱藝術(shù)滋養(yǎng)了南戲的敘事能力。如曾永義先生指出：“‘南戲’可以說(shuō)是以鄉(xiāng)土歌舞為基礎(chǔ)的小戲再結(jié)合說(shuō)唱文學(xué)發(fā)展為大戲；‘北劇’可以說(shuō)是以宮廷俳優(yōu)歌舞散說(shuō)為基礎(chǔ)，一轉(zhuǎn)民間行院人家所形成的小戲再吸收說(shuō)唱文學(xué)發(fā)展為大戲?？梢?jiàn)兩者想成為‘大戲’的原動(dòng)力都是說(shuō)唱文學(xué)，因?yàn)檎f(shuō)唱文學(xué)可以提供極為豐富的音樂(lè)滋養(yǎng)和戲劇內(nèi)容，所以只要大型說(shuō)唱一注入小戲，便很容易發(fā)展成為‘大戲’。”[1]但如何一個(gè)滋養(yǎng)法，卻是很難具體談出來(lái)。

一、現(xiàn)有南戲劇目中的說(shuō)唱痕跡

在現(xiàn)存的18個(gè)完整的南戲劇本中，有4個(gè)可以確定與說(shuō)唱藝術(shù)有著頗為密切的淵源，甚至留有明顯的說(shuō)唱藝術(shù)的痕跡?！稄垍f(xié)狀元》的出現(xiàn)，就是從敘事體的說(shuō)唱向代言體的南戲比較自然地進(jìn)行轉(zhuǎn)化的例子；因?yàn)樘幱谵D(zhuǎn)化的初期，也留下來(lái)明顯生硬和不成熟的地方?！稄垍f(xié)狀元》的結(jié)構(gòu)比較龐雜，舞臺(tái)處理上也有很多蕪雜的東西，不但有非常明顯的諸宮調(diào)痕跡，而且宋雜劇插科打諢的痕跡尤其顯著。

南戲《張協(xié)狀元》本來(lái)就是九山書(shū)會(huì)從諸宮調(diào)《狀元張葉傳》改編過(guò)來(lái)的，它甚至還專(zhuān)門(mén)在“副末開(kāi)場(chǎng)”中演唱了諸宮調(diào)《狀元張葉傳》開(kāi)頭一段：

（末再白）【滿(mǎn)庭芳】暫息喧嘩，略停笑語(yǔ)，試看別樣門(mén)庭。

教坊格范，緋綠可仝聲。酬酢詞源諢砌，聽(tīng)談?wù)撍淖泽@。渾不比，乍生后學(xué)，謾自逞虛名?！稜钤獜埲~傳》，前回曾演，汝輩搬成。這番書(shū)會(huì)，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調(diào)唱出來(lái)因。廝羅響，賢門(mén)雅靜，仔細(xì)說(shuō)教聽(tīng)。（唱）

【鳳時(shí)春】張葉詩(shī)書(shū)遍歷，困故鄉(xiāng)功名未遂。欲占春闈登科舉，暫別爹娘，獨(dú)自離鄉(xiāng)里。（白）看的，世上萬(wàn)般俱下品，思量惟有讀書(shū)高。若論張葉，家住四川成都府，兀誰(shuí)不識(shí)此人。真?zhèn)€此人朝經(jīng)暮史，晝覽夜習(xí)，口不絕吟，手不停披。正是：煉藥爐中無(wú)宿火，讀書(shū)窗下有殘燈。忽一日，堂前啟覆爹媽?zhuān)骸敖衲甏蟊戎?，你兒欲待上朝?yīng)舉。覓些盤(pán)費(fèi)之資，前路支用”。爹娘不聽(tīng)這句話，萬(wàn)事俱休；才聽(tīng)此一句話，托地兩行淚下。孩兒道：“十載學(xué)成文武藝，今年貨與帝王家。欲改換門(mén)閭，報(bào)答雙親，何須下淚！”（唱）

【小重山】“前時(shí)一夢(mèng)斷人腸，教我暗思量：平日不曾為宦旅，憂患怎生當(dāng)？”

（白）孩兒覆爹媽?zhuān)骸白怨诺溃阂桓?，二更想，三更是?mèng)。大凡情性不拘，夢(mèng)幻非實(shí)；大抵死生由命，富貴在天；何苦憂慮！”爹娘見(jiàn)兒苦苦要去，不免與他數(shù)兩金銀，以作盤(pán)費(fèi)。再三叮囑孩兒道：“未晚先投宿，雞鳴始過(guò)關(guān)。逢橋須下馬，有渡莫爭(zhēng)先?！焙侯I(lǐng)爹娘慈旨，目即離去。（唱）

【浪淘沙】迤邐離鄉(xiāng)關(guān)。回首望家，白云直下把淚偷彈。極目荒郊無(wú)旅店，只聽(tīng)得流水潺潺。

（白）話休絮煩。那一日正行之次，自覺(jué)心兒裹悶。在家春不知耕，秋不知收，真?zhèn)€嬌妳妳也。每日詩(shī)書(shū)為伴侶，筆硯作生涯。在路平地尚可，那堪頓著一座高山，名做五磯山。怎見(jiàn)得山高？巍巍侵碧漢，望望入青天。鴻鵠飛不過(guò)，猿穴怕扳緣。稜稜層層，奈休行鳥(niǎo)道。齁齁，為藤柱須尖。人皆平地上，我獨(dú)出云顛。雖然未赴瑤池宴，也教人道散神仙。野猿啼子遠(yuǎn)聞得咽咽嗚嗚。落葉辭柯，近睹得撲撲簌簌。前無(wú)旅店，后無(wú)人家。（唱）

【犯思園】刮地朔風(fēng)柳絮飄，山高無(wú)旅店，景蕭條。彎跧何處過(guò)今宵？思量只恁地，路迢遙。

（白）道猶未了，只見(jiàn)怪風(fēng)淅淅，蘆葉飄飄；野鳥(niǎo)驚呼，山猿爭(zhēng)叫。只見(jiàn)一個(gè)猛獸，金睛閃閃，尤如兩顆銅鈴；錦體斑斕，好若半團(tuán)霞綺。一副牙如排利刃，十雙爪密布鋼鉤。跳出林浪之中，直奔草徑之上?；５脧埲~三魂不附體，七魄漸離身，仆然倒地。霎時(shí)間只聽(tīng)得鞋履響，腳步鳴。張葉抬頭一看，不是猛獸，是個(gè)人。如何打扮？虎皮磕腦皮袍，兩眼光輝志氣豪。“使留下來(lái)金珠饒你命，你還不肯不相饒?！保┙椋ǔ?/p>

【繞池游】張葉拜啟：“念是讀書(shū)輩，往長(zhǎng)安擬欲應(yīng)舉。些少裹足，路途里欲得支費(fèi)，望周全不須劫去?！?/p>

（白）強(qiáng)人不管他說(shuō)。怒從心上起，惡向膽邊生。左手捽住張葉頭稍，右手扯住一把光霍霍冷搜搜鼠尾樣刀，番過(guò)刀背，去張葉左肋上劈，右肋上打。打得它大痛無(wú)聲，奪去查果金珠。那張葉性分如何？慈鴉共喜鵲同枝，吉兇事全然未保。[2]2-4

諸宮調(diào)《狀元張葉傳》寫(xiě)張葉離家趕考，途中遇盜被劫生死未卜。這正是宋元小說(shuō)、話本中制造懸念的通用手法，可謂故作驚人之筆。可見(jiàn)《狀元張葉傳》應(yīng)該是當(dāng)時(shí)非常成功、頗具影響的說(shuō)唱作品，以至于新編的南戲《張協(xié)狀元》要借它的形式作為現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)演的片段，而且在內(nèi)容上也直接搬用了諸宮調(diào)所設(shè)的懸念。

陸游《小舟游近村舍舟步歸》中寫(xiě)道：“斜陽(yáng)古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)。身后是非誰(shuí)管得？滿(mǎn)村傳唱蔡中郎?！盵3]由此可知，在南戲《趙貞女》出現(xiàn)之前，有關(guān)趙貞女、蔡二郎的婚變題材已經(jīng)以說(shuō)唱的形式在民間廣為流傳。當(dāng)代學(xué)者黃仕忠指出，“今觀《琵琶記》早期版本的對(duì)白中，有多處采納七言句式，有些內(nèi)容與演劇不甚諧合，顯然是采自某一說(shuō)唱鼓詞”[4]，認(rèn)為元末時(shí)這種蔡伯喈鼓詞仍在傳唱，進(jìn)而指出正是這一題材的說(shuō)唱滋養(yǎng)了南戲。

19世紀(jì)初在甘肅境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》金代刻本的殘卷，其故事情節(jié)和南戲《劉知遠(yuǎn)》基本無(wú)異，只是語(yǔ)言質(zhì)樸，風(fēng)格遒勁，完全不同于南戲濃重的文人化氣息。而且，劉知遠(yuǎn)發(fā)跡變泰題材是取自于北方，亦當(dāng)為北方人所先行傳唱。綜上種種，諸宮調(diào)的《劉知遠(yuǎn)》應(yīng)該早于南戲的《劉知遠(yuǎn)》。

一般來(lái)說(shuō)，學(xué)界認(rèn)為南戲《拜月亭記》取材于關(guān)漢卿的《閨怨佳人拜月亭》雜劇。南戲?qū)ν}材說(shuō)唱藝術(shù)的繼承，尚無(wú)文獻(xiàn)可征。但《拜月亭記》的前十二出，除劇中人物逐一亮相外，主要在于為蔣、王的愛(ài)情婚姻故事提供一個(gè)戰(zhàn)亂的社會(huì)背景；又過(guò)于冗長(zhǎng)，尤其是對(duì)陀滿(mǎn)興福的遭遇鋪排過(guò)多，對(duì)主要矛盾提示太晚。這應(yīng)該是該題材最初作為說(shuō)唱藝術(shù)的遺留痕跡，它與關(guān)漢卿劇作一貫的情節(jié)集中激烈的特點(diǎn)是大相徑庭的。而且，關(guān)劇賓白全失，非常有可能的是，當(dāng)時(shí)關(guān)漢卿本人根本就沒(méi)有為《拜月亭》雜劇寫(xiě)作賓白，因?yàn)榻鹉┰跬}材的說(shuō)唱藝術(shù)已經(jīng)廣為流傳，優(yōu)人可以即興在舞臺(tái)上輕易敷衍創(chuàng)作，而劇作家根本不必費(fèi)心去寫(xiě)完整。若非如此，關(guān)劇《拜月亭》曲詞全存、賓白全失就不可理解。

而且南戲《拜月亭記》副末開(kāi)場(chǎng)的第一支【西江月】，在演劇開(kāi)始之前先發(fā)一段獨(dú)立于劇情的人生感觸，尤其具有話本藝人聲口：

（副末上）輕薄人情似紙，遷移世事如棋。今來(lái)古往有勝悲，何用虛名虛利？遇景且須行樂(lè)，當(dāng)場(chǎng)謾共銜杯。莫教花落子規(guī)啼，懊恨春光去矣！[5]

該處以宋詞的形式開(kāi)頭，而詞的內(nèi)容與劇中人物、情節(jié)根本無(wú)關(guān)。說(shuō)唱文藝在開(kāi)頭往往都有一個(gè)固定的程序，胡士瑩指出：“‘小說(shuō)’話本，通常都以一首詩(shī)（詞）或一詩(shī)一詞為開(kāi)頭。”[6]這就是所謂“入話”?！栋菰峦び洝犯蹦╅_(kāi)場(chǎng)的這闋【西江月】，應(yīng)該就是從“入話”演化而來(lái)。

“分角色而歌之”，可能是說(shuō)唱諸宮調(diào)影響南戲的一個(gè)較為明確的重要證據(jù)。相對(duì)于雜劇的“一人主唱”，南戲則諸行角色都可以歌唱，學(xué)界普遍認(rèn)為這是受了諸宮調(diào)演唱形式的影響。然而宋以來(lái)的諸宮調(diào)可能有兩種唱法。一種是“專(zhuān)以一人搊彈并唱念之”，據(jù)清代毛奇齡《西河詞話》說(shuō)：“金章宗朝董解元不知何人，實(shí)作《西廂搊彈詞》，則有白有曲，專(zhuān)以一人搊彈，并念唱之?！盵7]這種一人唱念的方式，傳到元雜劇便成了由具備較好的歌唱條件的正旦或正末一人包攬全折唱曲。另一種則是“一人援弦，數(shù)十人合座，分諸色目而遞歌之”[8]，正是這種“磨唱”的方式，被南戲吸收后便發(fā)展成為諸行角色都能歌唱。

南戲的雙線并進(jìn)或多線結(jié)構(gòu)近似于西方話劇的“史詩(shī)型”結(jié)構(gòu)方式。在以莎士比亞為代表的西方“史詩(shī)型”戲劇結(jié)構(gòu)中，“這些劇各自都建立在一個(gè)總的沖突的基礎(chǔ)之上，只是沒(méi)有特別去表現(xiàn)這個(gè)沖突本身，而是用大部分場(chǎng)面來(lái)分別地表現(xiàn)它所造成的后果以及由之引起的一些分散的沖突。而且，所有這些看似雜多的線索幾乎無(wú)例外的都在劇終前聚集在一起，形成大團(tuán)圓的結(jié)局，一切矛盾只是在幾條線的接頭處熔化、平息下來(lái)”[9]。這一般是南戲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，也正是古代話本小說(shuō)的特點(diǎn)，所謂的“花開(kāi)幾朵，各表一枝”。

由此推斷，說(shuō)唱藝術(shù)在南戲的形成過(guò)程中，無(wú)論在敘事容量還是藝術(shù)形式上，都曾產(chǎn)生過(guò)不容忽視的重要影響。

二、《張協(xié)狀元》中的間離效果

與西方古典戲劇以觀眾的沉默和疏離為基本前提恰好相反，中國(guó)古典戲曲的舞臺(tái)呈現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于演繹情節(jié)人物，還有許多溢出或附加的成分。這類(lèi)現(xiàn)場(chǎng)抓哏、觀演一體的即興表演既會(huì)打破劇情的邏輯，也會(huì)影響戲劇表演的真實(shí)感和整體性，其美學(xué)體系與西方戲劇的古典主義或者寫(xiě)實(shí)主義大相徑庭，顯然不能以后者的西方體系來(lái)衡量前者。早期戲曲的綜合性與混雜性特征，在《張協(xié)狀元》中得到了充分的體現(xiàn)。而這種特征，正接近于布萊希特劇作法中的“間離效果”。

20世紀(jì)八九十年代，布萊希特主張的“間離效果”戲劇理論對(duì)我國(guó)的戲劇文學(xué)創(chuàng)作、舞臺(tái)表演和戲劇批評(píng)都產(chǎn)生過(guò)全面的影響。所謂“間離效果”，指的是演員在某個(gè)短小的片段里，疏離已有戲劇情境和自身所扮角色的一個(gè)暫時(shí)性的狀態(tài)，它往往代表了觀眾視角或者是觀眾視角的一種外化，這是敘事體戲劇的一個(gè)顯著特征。當(dāng)代學(xué)者陳世雄指出：

在布萊希特戲劇中，間離是從兩個(gè)方面來(lái)實(shí)現(xiàn)的，一是觀眾與劇情的間離，為此必須采用敘述體的劇作結(jié)構(gòu)，運(yùn)用電影、幻燈、歌舞、評(píng)述等多種高隔斷劇情的手段；二是演員與角色的間離，其目的還是為了達(dá)到第一種間離：“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物……演員自己的感情，不應(yīng)該與劇中人物完全一致，以免使觀眾的感情跟劇中人物的感情一致?！保ú既R希特《戲劇小工具篇》）[10]

一切戲劇藝術(shù)最重要的本質(zhì)，是它的假定性。作為所有戲劇藝術(shù)的共性，假定性在不同風(fēng)格、不同體裁、不同流派的戲劇中，具有不同的表現(xiàn)形式。劇作家高行健說(shuō)：“演員們都是敘述者，他們可以在演戲的當(dāng)中跳出來(lái)，用演員的身份來(lái)評(píng)說(shuō)他們所演的戲，這也可以說(shuō)是布萊希特間離效果法在劇作法上的運(yùn)用?！盵11]

《張協(xié)狀元》中存在大量宋雜劇類(lèi)的插科打諢的痕跡，表明劇情及其人物在當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)演出中并不是首屈一指的重要，所以該劇要用大量的甚至和劇情幾乎無(wú)關(guān)的科諢表演來(lái)分散觀眾對(duì)劇情和人物的關(guān)注，以此來(lái)逗樂(lè)和取悅觀眾。雖然這類(lèi)科諢的存在延緩了劇情行進(jìn)的速度和節(jié)奏，但在當(dāng)時(shí)的演出乃至中國(guó)古代漫長(zhǎng)的演劇形態(tài)中，顯然這種方式下的逗樂(lè)和取悅更重要。正是這種一度被視為劇場(chǎng)亂象的表演傳統(tǒng)，營(yíng)造出了布萊希特式的間離效果。如《張協(xié)狀元》第二出：

（外白）孩兒，康節(jié)先生說(shuō)得好：“斷以決疑不可緩?！碑?dāng)斷不斷，反受其亂。我卻說(shuō)與你媽媽?zhuān)瘫七壭┬欣罟阒Y。你交副末底取員夢(mèng)先生來(lái)員這夢(mèng)看。（生）大人說(shuō)得極是，這個(gè)謂之決疑。（外）孩兒要去莫蹉跎。[2]15

又第五出中：

（外上唱）

【行香子】欲改門(mén)閭，須教孩兒，除非是攻著詩(shī)書(shū)。（凈上接）

門(mén)兒咫尺，不出多時(shí)。為孩兒，欲出去，淚偷垂。

（凈白）噉，叫副末底過(guò)來(lái)。（末出）觸來(lái)勿與兢，事過(guò)心清涼。未做得事，先自“噉”將來(lái)，只莫管它便了。

（末背凈立）（凈）噉，莫管它，莫管它，（扯末耳）你說(shuō)誰(shuí)？（末）不曾說(shuō)甚底。（凈有介）（外）媽媽?zhuān)瑸楹雾サ匕l(fā)怒？（末）縣君每常恁地。[2]32-33

在這兩出里，腳色行當(dāng)被直接點(diǎn)出來(lái)，就是專(zhuān)門(mén)提醒觀眾不要只看副末所扮演的人物，還要看副末這個(gè)腳色在扮演。

早期戲曲中的許多腳色可以在同一出戲中扮演不同的人物角色，如《張協(xié)狀元》第十六出：

（丑）我是人，教我做卓子。（凈）我討果子與你吃。（末）我討酒與你吃。（丑）我做。（末）慷慨?。ǔ螅┏跃票阌懢苼?lái)。（末）可知。（丑）吃肉便討肉來(lái)。（末）可知。（丑）我才叫你，便是我肚饑。（末）我知了，只管吩咐。你做卓。[2]87

丑角在這里既扮小二又扮桌子，一身二任。演員在出戲與入戲之間頻繁轉(zhuǎn)換，恰恰是傳統(tǒng)戲曲表演的基本特征?！皯蚯硌菰谀_色行當(dāng)與人物角色之間的關(guān)系上大做文章，甚至不斷地將觀眾的注意力引向演員和他承擔(dān)的角色身上?！粌H一身數(shù)任和性別反串，而且把自己的換角和反串變成了戲臺(tái)上插科打諢的話題。這無(wú)疑是節(jié)外生枝，游離人物情節(jié)之外，但又正是戲的一部分，甚至由此衍生出新的情節(jié)和場(chǎng)景。這也正是出戲和入戲的一種特殊轉(zhuǎn)換形式”[12]。

又第三十三出，副凈既扮山神又扮亞婆：

（凈白）汝去由閑，我個(gè)廟里，誰(shuí)與我開(kāi)門(mén)閉戶(hù)。（末）它不是孫敬。（旦）乍別公公將息！奴家拜辭婆婆已畢。（凈）不須去，我便是亞婆。（末）休說(shuō)破。（凈）唯，梁圓雖好，非汝久戀之鄉(xiāng)。[2]157

尤其涉及鬼神的情節(jié)，往往科諢較多，且自由出入于劇情，確切地說(shuō)，演員是以自由出入于劇情的方式插科打諢。如第十出：

（丑）朱門(mén)兩扇，開(kāi)了又還扃。（末）門(mén)如何便會(huì)作聲？（凈白）張丈，你胡亂去供床下睡一宵。（生接唱）謝得尊神?。ㄉ祝┬胰唤獾脧R門(mén)開(kāi)，痛苦饑寒塞滿(mǎn)懷。今夜閉門(mén)屋里坐，應(yīng)沒(méi)禍從天上來(lái)。（生下）（丑）你倒無(wú)事，我倒禍從天上來(lái)。（凈）低聲！門(mén)也會(huì)說(shuō)話。（丑）低聲！神也會(huì)唱曲。（末）兩個(gè)都合著口?。ǔ螅﹥蓚€(gè)和你，莫是三人？（末）必有我?guī)煛＃▋簦┡仑毰畾w來(lái)，才說(shuō)話貧女便驚了。若還轉(zhuǎn)回李大公家，又成利害！都與我閉口深藏舌，安身處處牢。[2]56

值得注意的是，《張協(xié)狀元》中有大量的這種類(lèi)型的科諢表演。第十六出“張協(xié)成婚”中這種特征尤為顯著：

（凈白）相干，莫是空口來(lái)問(wèn)我？（末）且聽(tīng)下文：（唱）靠歇子有個(gè)豬頭至。（凈笑指末白）餓老雅喜歡?。ǔ┱逍┚剖稠毥虧M(mǎn)。（末）怕張協(xié)貧女討校柸。是它夫妻，是它姻緣，千萬(wàn)宛轉(zhuǎn)。（凈）有豬頭，看豬面看狗面。（丑作小二出唱）

【縷縷金】亞爹不曾見(jiàn)，一個(gè)大豬頭。移時(shí)還祭了，我便搶將走。（末）靠歇兩個(gè)成親后，須要吃酒。[2]83

…………

（凈）盞中欠塊肉。（丑）偷吃一半。（末）如何？小二。（丑）神道不吃肥個(gè)。（凈唱）肥個(gè)我不嫌，精個(gè)我最忺。從頭至腳板，件件味都甜。（末）我個(gè)神道靈。（凈）可知道靈?。R祝甚年會(huì)肥？（凈偷酒肉、有介）[2]84

…………

（凈）土地宜歸后殿。（末）大王回云也。（凈）我去討那夫人。（末）則甚底？（凈）各自排個(gè)筵席。（末）又要吃。（凈）三獻(xiàn)，三獻(xiàn)，酒肉不曾見(jiàn)面。（末）只說(shuō)吃底。[2]85

與《張協(xié)狀元》相近的，例如元本《琵琶記》第二十六出“五娘葬公婆”：

（丑唱）（好姐姐）：你每真?zhèn)€見(jiàn)鬼，這松柏孤墳在何處？恰才小鬼是我?jiàn)y作的。[13]

這種在特定鬼神場(chǎng)景下的科諢方式，很可能是南戲的一個(gè)舞臺(tái)傳統(tǒng)。其實(shí)，這種并不完全符合西方古典戲劇觀念的戲劇存在形態(tài)，恰恰體現(xiàn)了早期南戲鮮明的民俗文化形態(tài)?！冻苫景淄糜洝返谝怀鲈唬骸敖袢侦寮易拥埽嵫菀槐緜髌?。不插科不打諢，不謂之傳奇?！盵14]社火活動(dòng)追求的是熱鬧好看，從這個(gè)角度上講，戲劇舞臺(tái)越龐雜越好。

這與南戲產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)環(huán)境、文化環(huán)境皆相契合。南戲最早產(chǎn)生于民間的社火活動(dòng)，社火活動(dòng)一則娛神一則娛民?，F(xiàn)在南戲中留存的戲劇場(chǎng)景里，每有神怪場(chǎng)面，往往伴隨大量的插科打諢，游離于人物和情節(jié)之外。這很可能有古代鄉(xiāng)村社火娛神活動(dòng)的遺留，它也奠定了古老的南戲“參與式”觀看的基礎(chǔ)。

三、“間離效果”的道與術(shù)

在表演藝術(shù)上，布萊希特的“間離效果”要求演員在感情上與角色保持距離。為此，布萊希特提出了演員的雙重形象作為敘述體戲劇表演論的核心，把演員與角色的矛盾表現(xiàn)為一種外部對(duì)立的二元狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)演員和角色的距離。而追求間離效果的舞臺(tái)演出，其意義在于讓觀眾對(duì)所描繪的事件產(chǎn)生一個(gè)分析和批判的立場(chǎng)，促使其進(jìn)行理性思考，達(dá)到徹底破壞舞臺(tái)生活幻覺(jué)的目的，以突出戲劇的假定性。

而中國(guó)戲曲的間離效果，不像布萊希特是為了尋求陌生感之后的理智思考和評(píng)判，恰恰是為了與劇情拉開(kāi)距離后，進(jìn)一步營(yíng)造觀眾和演員的熟悉感和熱鬧感。演員“可以自由地‘出戲’‘入戲’：既在戲內(nèi)，進(jìn)入角色去體察和呈現(xiàn)人物的喜怒哀樂(lè)；又可以不在戲內(nèi)，暫時(shí)游離規(guī)定的人物角色，以演員的身份直接與觀眾交流”[12]。以《張協(xié)狀元》為代表的早期戲曲正是將現(xiàn)代劇場(chǎng)中演員與觀眾的無(wú)聲交流轉(zhuǎn)化為了虛擬的對(duì)話。南戲之后，中國(guó)戲曲根據(jù)舞臺(tái)演出節(jié)奏的需要，演員靈活地轉(zhuǎn)換表演和敘述兩種身份，以觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的干預(yù)、虛擬、插科打諢、抓哏、內(nèi)云外答、幫腔等演敘方式，在若進(jìn)若出間邀請(qǐng)觀眾一同在戲劇情境、審美游戲和現(xiàn)實(shí)生活三個(gè)領(lǐng)域中自由出入。

事實(shí)上，在現(xiàn)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)型之前，中國(guó)戲曲的這種“觀演一體”的傳統(tǒng)悠久而綿長(zhǎng)?！稄垍f(xié)狀元》的劇場(chǎng)空間是高度不確定的，“演員是屬于整個(gè)劇場(chǎng)的，不只是舞臺(tái)的”[15]。顯然，出戲的表演打開(kāi)了一個(gè)額外的與觀眾交流的共享空間。那么不容忽視的一個(gè)問(wèn)題是，在古代戲曲的觀演活動(dòng)中，為什么會(huì)如此依賴(lài)這個(gè)共享空間呢？換言之，中國(guó)戲曲的這種“觀演一體”的傳統(tǒng)之生命力何在？

從藝術(shù)思維的層面看，《張協(xié)狀元》多次使用一種多層次的敘述與評(píng)價(jià)方式，往往從一個(gè)超越劇情的潛在的敘述角度，來(lái)表達(dá)劇中一個(gè)特定人物的內(nèi)心感受和評(píng)價(jià)。這個(gè)角度和感受與劇中情境彼此并不相關(guān)，便能造成一種距離，這就成為“陌生化”的一種方式。換言之，它采用了一種近似于中國(guó)畫(huà)所使用的全知視角。中國(guó)畫(huà)以“三遠(yuǎn)”的空間表達(dá)方法，突破固定視角的局限，用三種不同的心理視角來(lái)營(yíng)造不同的畫(huà)面意境，以更好地表現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心的主觀感受，更好地實(shí)現(xiàn)寫(xiě)意性?！爸袊?guó)戲曲的寫(xiě)意性和西方戲劇的寫(xiě)實(shí)性是中西戲劇藝術(shù)的主要藝術(shù)特性，這種特性對(duì)中西戲劇在處理戲劇沖突、時(shí)間和空間的安排等方面都有深刻的影響。中國(guó)戲曲的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)是由中國(guó)戲曲的寫(xiě)意性來(lái)決定的，蘊(yùn)含著比較深厚的文化底蘊(yùn)，它是中國(guó)戲曲作家對(duì)民族文化、時(shí)代精神、自然物象深刻體察之上的‘天人合一’的至高境界。而西方戲劇的鎖閉式戲劇結(jié)構(gòu)是西方人以‘文學(xué)反映自然’的摹仿說(shuō)為基礎(chǔ)的，是對(duì)事物發(fā)展的必然性和或然性以及戲劇是一個(gè)完整、有一定長(zhǎng)度動(dòng)作的摹仿等思想深刻理解來(lái)決定的。中國(guó)戲曲對(duì)虛實(shí)藝術(shù)手法的處理，人物形象與角色的類(lèi)型化、時(shí)間的隨意性、表演的程式化和虛擬性都建立在中國(guó)戲曲寫(xiě)意性的基礎(chǔ)之上，它使得中國(guó)戲曲在表演中不拘泥具體的、現(xiàn)實(shí)的生活場(chǎng)景的束縛，能夠充分傳達(dá)劇作家的意圖和思想，這使得許多寫(xiě)意性的中國(guó)戲曲很難用鎖閉式戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)”[16]。

從現(xiàn)實(shí)功用的層面看，前期南戲作為鄉(xiāng)村戲劇，同時(shí)亦是村落信息的重要傳播媒介和溝通手段。“從社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)的角度看，參與式觀看是傳統(tǒng)社區(qū)尤其是鄉(xiāng)村生活的常見(jiàn)現(xiàn)象，并不限于戲劇表演……這些活動(dòng)共同起到強(qiáng)化社群內(nèi)部人際紐帶的作用，即通過(guò)參與式和互動(dòng)式的觀演行為，周期性地展示與重申社區(qū)成員所共屬的群體關(guān)系”[12]。這種熟悉感正是自說(shuō)唱藝術(shù)以來(lái)的中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的演員和觀眾及時(shí)溝通、互通有無(wú)、一起審視評(píng)價(jià)劇情的“同道感”。它將戲劇的假定性形式與逼真于生活的形式進(jìn)行了奇妙的結(jié)合，從而產(chǎn)生了獨(dú)特的劇場(chǎng)效果，或者說(shuō)是溝通效果。

從藝術(shù)淵源的層面看，在優(yōu)戲傳統(tǒng)的“游戲性”之外，中國(guó)戲曲的間離效果是由說(shuō)唱藝術(shù)的敘述體特質(zhì)所生發(fā)出來(lái)的審美習(xí)慣引發(fā)的。由于說(shuō)唱藝術(shù)是現(xiàn)場(chǎng)表演的，敘述者與接受者同時(shí)在場(chǎng)，這必然使得二者的交流具有一定的平等性、適時(shí)性，而敘述者會(huì)利用這個(gè)“交流場(chǎng)”增強(qiáng)情節(jié)的感染力。

南戲最早產(chǎn)生于農(nóng)閑時(shí)節(jié)鄉(xiāng)民的業(yè)余演出。由此看來(lái)，《張協(xié)狀元》中紛繁的間離痕跡，演員出戲入戲的頻繁身份轉(zhuǎn)換，一方面是來(lái)自于敘述體的說(shuō)唱藝術(shù)的強(qiáng)大影響；另一方面，應(yīng)是出于宗族村落社火娛神活動(dòng)的文化凝聚功能之需。