于翠梅，呂周聚

(青島大學 文學與新聞傳播學院，青島 266071)

“第三代”詩歌的寫作何以被視為一種新的詩歌創(chuàng)作潮流或趨勢？“第三代”詩歌的獨特標識是什么？上世紀八十年代中期，“第三代”詩歌在“中國詩壇1986，現(xiàn)代詩群體大展”中的集體露面引起了詩歌界與評論界的關注。受美國“垮掉的一代”的影響，第三代詩歌充滿了叛逆色彩，他們公開反對前輩詩人，聲稱要“pass北島、舒婷”，“明目張膽”地追求著與傳統(tǒng)的斷裂。“第三代”詩歌的風起云涌是一場后現(xiàn)代性詩歌寫作的嘩變，碎片、瓦解、非神圣等是其標識。不過如果我們以縱向的歷史視角來看“第三代”詩歌的創(chuàng)作的話，會發(fā)現(xiàn)其“非”“反”之外的獨特標識——明顯的敘事化傾向。

中國詩歌的敘事化寫作并非始于“第三代”詩歌，可溯流至《詩經(jīng)》，甚至更早(《彈歌》)。不過，敘事在中國傳統(tǒng)詩歌里只是潛流，抒情才是傳統(tǒng)詩歌的主流特征。從“五四”新詩開始，中國詩歌里的敘事化傾向才稍有外顯。胡適的“作詩如作文”、艾青的“詩的散文美”等主張從文體、語言的角度將詩歌的寫作朝敘事方向傾斜。到二十世紀四十年代，中國新詩派提倡“新詩戲劇化”，從詩歌情感的角度將詩歌推向敘事化的寫作。直到“第三代”詩歌展露詩壇，中國新詩的敘事化傾向才從潛流成為了主流。

詩歌的敘事化寫作借鑒敘事文寫作的方法，因而詩歌文本在一定程度上顯示出敘事文本的特征，如有故事情節(jié)、有人物、運用敘事手法等等。不過，“第三代”詩歌敘事的特征與傳統(tǒng)詩歌的敘事性特征相異，傳統(tǒng)敘事詩追求故事敘述的完整性，“它講究故事情節(jié)的完整性，將敘事、抒情、議論融為—體，通過敘事來表達作者強烈的思想感情”；“第三代”詩歌的寫作傾向于描述日常生活里的細節(jié)、片段，“它一般不追求完整的故事情節(jié)，只通過個人的獨特視角、采用一種客觀描述的方式來呈現(xiàn)客觀物象，作者的思想感情不直接出現(xiàn)在作品中?！盵1]“第三代”詩歌的敘事不僅與傳統(tǒng)詩歌的敘事相異，而且與當代詩歌的敘事也有所不同，如“十七年”的詩歌和朦朧詩是現(xiàn)實主義或浪漫主義的，以抒情為主，敘事只是詩歌抒情的一種輔助形式；而“第三代”詩歌的寫作則以敘述為主，是一種后現(xiàn)代主義的敘事。[2]相比于現(xiàn)實主義的詩歌敘事，“第三代”詩歌的敘事對象更加日常生活化，瑣碎的日常生活小事進入詩人的視野當中?！暗谌痹娙瞬扇「涌陀^化、零度化的手法，用更加貼近日常生活的口語化語言寫作詩歌，呈現(xiàn)出一種敘述視角外向化、詩歌的抒情主體隱匿、詩歌感情零度化的敘事化傾向。

一

“第三代”詩人善于在個人的日常生活當中感受詩情、詩意，“日常生活是以個人的家庭，天然共同體等直接環(huán)境為基本寓所，旨在維持個體生存和再生產(chǎn)的日常消費活動、日常交往活動和日常觀念活動的總稱……以重復性思維和重復性實踐為本質(zhì)的存在方式的自在的類本質(zhì)對象化領域?！盵3]由此看來，日常生活可謂是消解詩意的領域，其中遍地是雞毛蒜皮。然而“第三代”詩人正是由此細部著手，敘述衣食住行、吃喝拉撒等日常生活里的詩意。

“第三代”詩人不接受“高蹈于意識形態(tài)天空中的修辭技巧”[4]，拒絕詩歌脫離人的日常生活。他們關注人最基本的生存與生命感覺，主張詩歌應該回到日常生活，應該寫普通人當下的、現(xiàn)實的生活事件，如“日常主義”詩派的宣言：“那些偶然、無謂、不確定的等等瑣事，成為我們表現(xiàn)人類日常性最為得心應手的契機。”[5]于堅是真實的日常生活記錄者，他深入日常生活，在日常生活中寫作詩意的詩歌，又在詩歌里感受最真實的生活，他的“事件”系列詩歌涵蓋了各種類型的日常生活事件：“一個時代最輝煌的事件”——寫作、“世界上最日常的事件”——誕生、一生中“經(jīng)常遭遇的事件之一”——停電、日常生活里常見的結婚與裝修等等。此外，詩人的《便條集》、“作品×號”系列詩歌也充滿了普通日常生活的世俗氣息。

小人物是日常生活的主體，自然也就成了“第三代”詩歌日常生活敘事的主要對象。日常生活瑣事是“第三代”詩歌敘事的重要內(nèi)容，而寫日常生活里的事件必然關涉到事件的行動主體——小人物?！暗谌痹姼鑼π∪宋锏臅鴮懼饕ㄟ^直接與間接兩個途徑來實現(xiàn)。

對小人物的直接書寫是以日常生活里的凡夫俗子作為詩歌日常生活化敘事的主體，寫小人物在日常生活里的主要活動。這與直接的日常生活瑣事的書寫不同，“第三代”詩歌對日常生活的抒寫以突顯事件為主，而在寫小人物時則主要以表現(xiàn)小人物為主，附帶描寫日常生活瑣事以突顯詩歌中小人物的主體地位。“第三代”詩歌寫小人物的日常生活，寫他們的平凡時刻，將詩歌的審美對象轉(zhuǎn)向了引車賣漿者流，讓小人物及其凡俗生活進入了歷來被視為高雅的詩歌殿堂?！暗谌痹姼钄⑹龅男∪宋锘蚴恰拔摇?小人物)的親人，如于堅的《感謝父親》、張小云的《我去過冬天》(寫母親)；或是“我”的鄰居，如劉揚的《啟示》記錄了“我”家對面樓下的小女孩從長大、結婚到做母親的人生歷程；或是寫日常生活里的任何一個人或一類人，如于堅的《蕓蕓眾生：某某》，何小竹的《司機感冒了》，王寅的《情人》《病人》《老年人》等。

“第三代”詩人擺出反叛以往立意宏偉的詩歌的姿態(tài)，書寫落入凡間的英雄與名家，彌補了以往詩歌中英雄與名家的日常生活缺失之撼。在“第三代”詩人那里，美國著名詩人惠特曼被形容得如同其詩中的草葉一般平凡與普通：他“在我的前院劈柴”，“我們都瞇起眼睛看他”[6]；北宋著名文學家、畫家、書法家東坡居士也受到平視，這位著名詩人的日常不過是騎騎馬，游山玩水，飲酒作樂，寫寫“傷感的宋詞”[7]；在《貝多芬紀年》里，詩人書寫“交響樂之王”貝多芬的日常生活，并將其生活小事與拿破侖加冕的重大事件齊名，讓不知名街道里發(fā)生的小事、不知名小人物的日常生活與樂圣貝多芬的日常生活等身，由此形成二重強烈的反差對比，透出一股諧謔的味道。“第三代”詩人對名家的神圣進行戲謔，以說明在日常生活里，無論多么偉大的人，也有人的基本欲求，也得在紛擾瑣碎的“一地雞毛”中煩惱過活。

“第三代”詩歌的題材和抒寫對象從朦朧詩的宏大歷史、政治與文化轉(zhuǎn)向私人的日常生活，如詩人王家新所說，“第三代”詩歌的敘事“不再指向一種虛妄的宏大敘事，而是把一個時代的沉痛化為深刻的個人經(jīng)歷，把對歷史的醒悟化為混合著自我追問、反諷和見證的敘述”[8]，自稱凡夫俗子的“第三代”詩人在日常生活瑣事、小人物的兒女情長中領悟到跨越時空的生命感悟，他們從生活的日常時刻與非日常時刻中體會生命的重量，揭示日常生活的奧秘。

個體生命的歷程是一條單行道，衰落與終止是其必然的歸宿。人的生老病死是我們不愿面對但又必須面對的現(xiàn)實存在?！暗谌痹娙私邮芰藗€體作為“歷史中間物”的現(xiàn)實，放眼生命進化的漫長歷程，將人之生死視如生活瑣事一樣普通。以往詩歌抒寫死亡時的基調(diào)大都是陰沉、絕望的，而在“第三代”詩歌的文本中，死亡似乎是沒有感情和色彩的。詩人們以坦然、淡然的態(tài)度面對死亡。于堅的《羅家生》敘述了一個普通工人的一生，他在該結婚的年齡結婚，按時上班，平時樂于助人，可是意外的事故結束了他的生命：“電爐把他的頭/炸開一大條口”[9]。詩中對羅家生死亡的敘述語氣極為平淡，就像喝水吃飯一樣容易，從中顯示出對死亡的坦然、漠然。陸憶敏對死亡有深切的思考與感觸，她的《出梅入夏》詩集中的多首詩都是對生命的必然歸宿的深刻詮釋。死亡是一種自然的生命現(xiàn)象，是每個不同的生命個體相同的歸途。每一個生命從誕生那刻起就必然朝向死亡的終點，死亡是一種太平常、正常的生命現(xiàn)象，“在某個年齡你會幾欲哭泣/然后去世/這一切太平常了”[10]。死亡太平常、太簡單：“可以死去就死去”，只要“汽車開來不必躲閃/煤氣未關不必起床/游向深海不必回頭”[11]。在日常生活里，死亡不僅“太平?！?，而且極為脆弱、簡單，如陸憶敏的《死亡是一種球形糖果》用12句詩行就說完了死亡的話題，甚至可以說，詩中“圓滿而幸?！币痪渚驮忈屃怂劳龅娜績?nèi)涵。但是，死亡雖然很簡單，我們卻不能輕易死去，至少應該先把人生的天空涂滿色彩，嘗嘗世間的各種味道——腥味、陳味、甘苦味等等。只有將人生的畫卷填滿色彩，為生命注入豐富的蘊含后，我們才能得到一個“圓滿而幸?！钡娜松淠弧τ趥€體來說，死亡是一種“一次性”的生命歷程，但是如若論及人生幾代，個體仿佛又“經(jīng)歷”了好多次死亡。這種帶有重復性的見證在一定程度上可以淡化死亡所帶來的恐懼之感，讓人能夠淡然地正視死亡必然來臨的現(xiàn)實，從而卸下“懼怕死亡”的思想重負，更為單純、積極地去追尋生命的快樂和意義。

“第三代”詩人明白向死而生的真正內(nèi)涵，積極地去享受生活、感受人生之樂。痞子似的“第三代”詩人以酒會友，對他們來說詩友必然也是餐桌上的“酒肉朋友”。他們在酒桌上朗誦詩歌，發(fā)起詩派：“在喝酒喝茶的過程中，我向這些朋友朗讀我的《中文系》《硬漢們》及《武松之死》等詩，這是早期‘莽漢詩歌’出現(xiàn)在讀者中的慣常方式，它們的發(fā)表方式主要是在酒桌上朗誦，這是‘莽漢詩歌’的重要特征”，“‘莽漢詩歌’……其標志是馬松站在一家餐館的酒桌上朗誦了‘把路套在腳上走成拖鞋’的《生日進行曲》”。[12]“第三代”詩人將喝酒與作詩融為一體，在喝酒時醞釀詩意，發(fā)表人生感悟。李亞偉有一本名為《酒中的窗戶》的詩集(收錄了詩人從1984年到2015所作的詩歌)，“酒中的窗戶”就是詩人的生活與寫作的寫照。酒是詩人觀察人生的一個窗口，他透過“酒中的窗戶”來窺見人生的某些奧秘。詩人在“飲酒時”“醉酒時”觀察并記錄人生，如其詩《酒眠》。

除了享受醉酒的快樂之外，“第三代”詩人還將人的基本生理欲求融進了詩歌創(chuàng)作。楊黎的《燦爛：第三代人的寫作和生活》一書中議論最多的話題除去詩歌外，當屬酒與性愛了。書中毫不避諱對性愛話題的談論，這一方面可以說明“第三代”詩人正視人的基本生理需求，另一方面，我們也可從中見出性愛在詩人生活中的重要性。

小人物的日常生活瑣事、日常生活經(jīng)驗及日常生活中個體的生命感悟等是“第三代”詩歌日常生活化敘事的主要書寫對象。“第三代”詩人們在日常生活瑣事中體會平淡生活的詩意，書寫日常生活里的凡夫俗子，其詩歌表現(xiàn)出享受生活、泰然對待死亡的生活態(tài)度。日常生活化的敘事不僅是“第三代”詩人對抗大我的詩歌抒情傳統(tǒng)的有力武器，而且籍此恢復了詩歌對于個體的人性及自我價值的重視，推動了當代詩歌寫作向“人學”的回歸。

二

詩歌的敘述視角即詩中主人公的視角，融匯了詩歌所欲表達的立場和觀點，其中隱含著詩人的道德立場和情感態(tài)度。在具有敘述化傾向的詩歌作品中，詩中的主人公也可以被稱為敘事主人公，類似于敘事文本中的敘述者的角色。關于敘事文本的視角劃分，學者們的觀點并非一致，如N.弗里德曼詳細地劃分出了八種不同類型的視角；熱奈特根據(jù)敘事文本中敘述者所處的觀察位置的不同而做出三種分類：外聚焦型視角、非聚焦型視角、內(nèi)聚焦型視角；申丹則提出了四分法：零視角、內(nèi)視角、第一人稱外視角、第三人稱外視角(同熱奈特的“外聚焦”)，以清楚地區(qū)分視角的人稱問題。[13]詩歌的敘述視角在詩歌文本中主要通過詩中的主人公或敘事主人公——“我”來呈現(xiàn)。詩歌的敘述視角與敘事文本的敘述視角有所不同，根據(jù)詩歌中敘事主人公所處的觀察位置來劃分，可大致劃分為兩種：有“我”的呈現(xiàn)的視角和“我”的變形的視角。

“第三代”詩歌觀察世界的角度從內(nèi)在的情感向外在的日常生活轉(zhuǎn)換，敘述視角的外向化是“第三代”詩歌的敘事化傾向的重要表現(xiàn)?！暗谌痹姼璧囊暯侵饕袃煞N類型：一是“小我”的視角，即詩歌是“小我”的個人私語；二是“小我”的變形的視角，這一視角主要通過文本中的第三人稱敘述來呈現(xiàn)。

政治抒情詩的抒情主人公立足于國家和時代生活的重大主題，在詩中顯示出“大我”的文化姿態(tài)。朦朧詩的抒情主人公雖然從政治抒情詩的“我們”回到了“我”，但是這個“我”仍具有“大我”的性質(zhì)，如江河的《紀念碑》，抒情主人公以“我”的形象出現(xiàn)在詩中，卻是站在祖國、民族和歷史的角度上抒情：“我把我的詩和我的生命/獻給了紀念碑”[14]，“我”從革命與人民的立場出發(fā)，關心國家重大事件，顯示出“大我”的胸懷。當詩歌的主題由國家、時代、社會等轉(zhuǎn)向個人、家庭、日常生活時，詩歌的視角也對應地小眾化。換言之，“第三代”詩歌中的敘事主人公開始有了自己的矢量和導向，關注自我的感受與體驗，不再代國家與社會立言，而是在詩歌里講述“小我”的個人私語。

“第三代”詩歌中的敘事主人公從“小我”的視角觀察日常生活，目光在當下的、身旁的事物上逗留?！暗谌痹娙藦淖约旱那猩斫?jīng)歷中體會生命的存在，將個人的人生體會化作詩語，所以“第三代”詩歌里“小我”的私語有時就是詩人的真情流露。詩人韓東從自己的經(jīng)歷中感受到了死亡的切實存在，當詩人“從軍區(qū)總院經(jīng)過/寂靜的墻上隱匿著一道邊門/落葉聚集，門鎖生銹/死神的力量使它悄然開啟”,他只看見醫(yī)院的邊門就感受到了死亡的存在，緊接著“運尸的車輛緩緩駛出/死者的親屬呼號著奔跑/誰為他們準備了孝章和白帽”，他又看到病人去世后的場景，病人的親人戴著孝章和白帽隨車奔跑；然后詩人看到“那穿白衣的醫(yī)生緘默不語”，并推想這位醫(yī)生“他信仰醫(yī)療過程的唯一結局/夸耀院墻內(nèi)巍峨的主樓”，同時詩人還回想并且對自身產(chǎn)生懷疑。在體會并感受了死亡的場景后，詩人真實感受到了生命的存在：“不用懷疑，我們?nèi)源谠亍?；詩的結尾處詩人回扣開頭：“當我從軍區(qū)總院經(jīng)過/寂靜的墻上隱匿著一道邊門/落葉聚集，門鎖生銹/死神的力量使它悄然開啟”，一道邊門就把生與死隔開來，站在邊門旁，就能同時感受到生命的兩種形態(tài)。[15]這首詩中的敘事主人公的視角就是詩人的視角，換言之，詩中的“我”即詩人自己，這首詩是詩人個人的經(jīng)歷與感悟的實錄，詩歌就是詩人個人的經(jīng)歷與情感呈現(xiàn)，是“小我”的私語。

“小我”在及物的當下生活里享受人生。非非主義代表詩人楊黎說：“酒、女人是我詩歌之外的主要生活?！盵16]詩人們在詩里詩外享受著自己的生活，無論在“第三代”詩歌中，還是在“第三代”詩人的訪談文本里，一定會出現(xiàn)這些關鍵詞：詩、性、酒、茶、旅行等。詩人何小竹將個人的生活融進詩中，將詩帶進日常生活里，讓詩中的“小我”記錄自己的生活：寫作(《這幾天發(fā)生的事》)、抽煙(《寫作》)、戒煙(《試圖戒煙的日子》)、會友(《向陽的邀請》)等等。

“我”的明顯的性別區(qū)分，尤其是女性之“我”的日常生活書寫，是“第三代”詩歌脫離以往詩歌的“大我”領地，回到“小我”的私人領域的重要表征。如果說舒婷的某些詩歌(如《致橡樹》)中的“我”初步擁有了女性的特征，那么某些“第三代”詩歌(如《美國婦女雜志》《出梅入夏》《女人》等)中的“我”則成長為一個完全、自足的女性形象，“我”從女性的視角觀看日常生活，在詩里書寫女性的日常生活經(jīng)歷與感悟。舒婷的“我”在戀愛中要求一種同志間的平等：

我如果愛你——

絕不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己；

……

不，這些都還不夠！

我必須是你近旁的一株木棉，

作為樹的形象和你站在一起。[17]

舒婷的《致橡樹》表現(xiàn)出男女平等的思想意識，詩歌中“我”的性別意識處于初步覺醒的階段?！暗谌痹姼柚械呐灾拔摇眲t表露出明顯的女性意識：“你認認那群人/誰曾經(jīng)是我/我站在你跟前/已洗手不干”[18]。此外，還有更直露地表明“我”是女性的詩歌，如翟永明的《女人》組詩、伊蕾的《獨身女人的臥室》。不僅如此，“第三代”詩歌中的女性之“我”還和以往詩歌里的男性之“我”一樣，追問“我是誰”等關于人類生存本質(zhì)的問題：“誰曾經(jīng)是我/誰是我的一天，一個秋天的日子/誰是我的一個春天和幾個春天/誰？誰曾經(jīng)是我”。[19]

“第三代”詩歌第二種類型的外向化敘述視角是“我”的變形的視角。詩歌中的敘事主人公置身所敘述的事件之外，從一個旁觀者的角度觀察事件，在詩歌中表現(xiàn)為運用第三人稱進行詩歌敘述，如李亞偉的《老張和遮天蔽日的愛情》中的敘事主人公從“老張”的視角之外觀察老張，用第三人稱敘述了老張被壓抑的愛情之路：年輕時期待遮天蔽日、轟轟烈烈的愛情；受情傷后罵女人，罵愛情，泡在陳年烈酒里祭奠他逝去的想象中的愛情；年老時追憶當年的少女，懷戀當時的愛情。敘事主人公從置身事外的視角，用第三人稱的口吻講述了老張的愛情故事，在老張“遮天蔽日的愛情”假象與老張實際孤獨終老的事實中反諷了老張的愛情觀。又如吉木狼格的《穿過嘴唇》，詩中的敘事主人公以一個“冷靜的旁觀者”的身份，用第三人稱“她們”敘述了兩個女人爭吵的場景。敘事主人公在場外觀察得非常細致，看到“她們都有十分迷人的嘴/那種認真涂抹的紅色讓人心動”，看到了“她們盯住對方目不斜視”，也看到了“她們只動口，兩手使勁下垂/盡可能伸長脖子凸出嘴唇”。[20]當然，“第三代”詩歌置身事外的視角也呈現(xiàn)為文本中“它們”人稱的敘述，如吉木狼格的《黃昏的兩個兒童》，從兩個兒童的視角觀察并敘述“它們”(一群鳥)的行蹤。

其實，“第三代”詩歌中的敘事主人公在“我”的變形視角當中并非完全置身事外，有時也參與其中。在《穿過嘴唇》里，兩個女人的唇槍舌戰(zhàn)引來了許多圍觀的觀眾，而“我”正是觀眾之一，看倦了之后，“我既不想?yún)⑴c她們的爭吵/也不想作一個冷靜的旁觀者/我只想從兩張迷人的嘴唇之間/穿過去”[21]。又比如在李亞偉的《讀大學》中，“我不知道他們是什么東西”，“他們”“讀古文讀菜票讀情書”，“穿著大褲襠和喇叭褲/穿著滿街的眼光和爛拖鞋/穿著軍大衣穿著小酒館”。[22]所謂“當局者迷”，因為“我”是這些學生中的一員，所以才不知道“他們”是什么?！拔摇焙汀八麄儭币粯佑星啻簳r期的迷茫，也有年輕人的自信：“我相信他們一定是什么東西?！盵23]

三

詩歌的敘事化傾向不以消除詩的情感因素為鵠的，而以節(jié)制詩歌里泛濫的情感與意志表現(xiàn)為旨歸，如“第三代”詩歌的外向化的詩歌敘述視角及敘述的零度化不可能達到完全外向與零度的狀態(tài)。袁可嘉在20世紀40年代就根據(jù)當時詩歌發(fā)展的現(xiàn)狀提出了中國新詩的發(fā)展方向——新詩戲劇化。他認為當時的詩歌有兩種類型：一類是表達強烈的意志的，一類是表達熱烈的情感的。這兩類詩的通病“在把意志或情感化作詩經(jīng)驗的過程”，這些意志和情感需要通過轉(zhuǎn)化才能作為詩的經(jīng)驗，袁可嘉認為轉(zhuǎn)化的方法就是“新詩戲劇化”：“設法使意志與情感都得著戲劇的表現(xiàn)，而閃避說教或感傷的惡劣傾向?！盵24]

“第三代”詩歌新起時的詩壇現(xiàn)狀與20世紀40年代的詩歌發(fā)展狀況相似，因而為了對抗假大空式的抒情，追求敘事化的詩歌寫作。他們將詩歌寫作的目光投向小人物的日常生活，在日常生活瑣事中敘述個人的日常生活經(jīng)驗與生命體驗，在更加外向化的敘述視角下敘述故事，描寫場景，詩歌的感情趨向零度化。

“第三代”詩歌里有不少戲劇化的詩歌寫作，這類詩歌追求表現(xiàn)的客觀化與間接性，避免詩歌過度抒情?！暗谌痹姼柽M行戲劇化創(chuàng)作的主要方式是在詩歌里進行對話式的敘述。吉木狼格的詩《約會》用兩個人的一問一答結構整首詩，像是訪談時的錄音筆，只做了第一手對話的記錄。人物A和人物B打算約會，卻因為都不想主動向?qū)Ψ桨l(fā)出見面的邀請而周旋，A一句“如果我去你去不去”，B一句“當然/如果你也去的話”，在幾個回合后，詩已經(jīng)做了四節(jié)的記錄，兩人仍舊沒有定下是否能夠見上一面。[25]《約會》這首詩像是一個小片段的記錄片，從中我們看不出詩的情感表達。當然，“第三代”詩歌中戲劇性的對話并非都將對話雙方(或多方)的話語呈現(xiàn)在詩里，有時候只有“我”在說，而“你”在沉默地“聽”，如宋琳的《你聽我說》。在這首“我”對“你”說的詩里，“我”對“你”說的內(nèi)容較為生活化、瑣碎化，一會兒提起墻上的畫，說到窗外的鳥，一會兒又聯(lián)想到人生。雖然“我”說了很多的話，但是沒有中心的主題，這些話像是自言自語，詩的情感色彩如“你”的存在與沉默無言一樣無色、無聲。又如韓東的詩《你的手》，記錄了“我”對睡著的“你”所說的話，詩的感情就像“你”睡著時的無言一樣。

“第三代”詩歌還善于通過片斷的故事、場景的客觀描述，達到節(jié)制情感的目的。一般來說，完整的故事情節(jié)和內(nèi)容會比片段的故事或場景描述顯露出更多的情感，“第三代”詩歌從瑣碎的日常生活里擷取片段的故事和場景進行詩歌的敘述，試看韓東的詩的題目：《開會》《回家》《在玄武湖劃船》《交談》《對話》《月經(jīng)》《雨停了》《拖鞋》《玩具火車》《掛斷電話》《合影》《等等》……這些詩題里的物象不像以往詩歌里的意象那樣具有豐富的象征意蘊，它們只是日常生活里經(jīng)常發(fā)生的小事件或常見的日常生活事物，詩人只是客觀地將其呈現(xiàn)出來，很少表現(xiàn)自己的感情。又如朱春鶴的《下午》，描述了一個隨意拾取的日常生活片段。其實，對于這種日常生活片段的記錄，我們無需做過多的闡釋，因為這只是一個慵懶的下午時光的流水賬，除了詩句本身之外沒有任何隱藏的意義和情感。

不要企望“第三代”詩歌的文本會蘊含著傳統(tǒng)詩歌那樣的深意，如果“第三代”詩人給詩中的“下午”多一些標識性的限定，也不過是“成都的”(韓東：《成都的下午》)或者“晴朗漫長的”(王小妮：《晴朗漫長的下午怎樣過》)這類仍舊沒有深意的定語。在“第三代”詩人的筆下，我們幾乎找不到超越生活本身的意象或意義。即使涉及到了以往詩歌里的宏大意象，“第三代”詩人們也會將之拉回到地面，返還到生活，去除其中的神圣和宏偉，如韓東的《你見過大?！贰队嘘P大雁塔》，分別將舒婷的“大?！兓玫纳?生活——洶涌的海洋”(《致大海》)[26]、楊煉的象征民族歷史與文化的大雁塔(《大雁塔》)拉回到日常生活中來。

“第三代”詩人不僅選擇日常生活的片段進行詩歌敘事，而且在詩歌敘事中記錄生活，并不做出任何主觀上的評價。當詩歌中的敘事主人公將自己的內(nèi)心世界封閉起來，詩歌中的“我”隱匿，詩歌的敘事從客觀的視角敘述身邊的日常瑣事時，詩歌就顯示為無視角的零度情感的敘述文本。在這種零度抒情的詩歌文本中，“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，僅此而已。而這，這正是它最值得注意的地方?！盵27]詩歌不再過多介入現(xiàn)實的世界，似乎只是在做沒有感情的文字記錄。

楊黎的詩歌是“第三代”詩歌零度抒情的最佳實踐。其詩歌摒棄了一般詩歌中的抒情或敘事主體，而只做純客觀式的場景敘述，如《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》中描述了一個場景：三張很新的紙牌在陽光刺人的撒哈拉沙漠上。除此之外，詩人的這首詩別無他指。楊黎的詩歌就是要消解傳統(tǒng)詩歌的所指，只呈現(xiàn)能指，就像這首詩中的紙牌、沙漠、刺人的陽光并不象征著什么，它們就是其本身，它們拒絕隱喻著別的什么東西，誠如于堅所說，“解讀楊黎的詩歌，可以說離開他的文本就什么也不存在。因為意義是在閱讀過程中自發(fā)、無指式地釋放的，所以離開他的文本去談他的詩歌的價值毫無價值，你不能說楊黎的某一首詩是通過某某意象暗示了生命的意義或死亡的意義這種話。”[28]詩歌里講述的內(nèi)容就是詩歌所要表達的全部內(nèi)容和全部意義，這不僅是理解楊黎詩歌的一把鑰匙，也是解讀所有零度抒情的“第三代”詩歌的關鍵。又如楊黎的《街景》，這首“獻給阿蘭·羅伯—格里耶”的詩歌敘述了一條寧靜的街的四季風景，詩中沒有任何抒情的痕跡，敘事主人公“我”完全隱匿，詩歌文本呈現(xiàn)為純客觀的文字記錄。

詩人何小竹認為詩歌的新寫作應該是在做減法，減去了意義(包括哲理)和詩意(包括抒情)，剩下的就是“詩”。[29]由此，詩人為自己的日常生活寫詩，在詩中不摻雜任何個人評價地記錄日常生活里發(fā)生的事情，這就是詩人所主張并踐行的“詩的新寫作”。這種“詩的新寫作”用日常生活的客觀記錄擠掉了詩歌的真情流露，將日常生活與詩歌融為一體，詩歌是生活的文字記錄，生活是詩歌的“廢話”之源?！?個動詞，或蘋果》詩集中的第二輯“這是往事”、第三輯“成都上空的飛機”、第五輯“與石光華在成都談論李白”等就是詩人“詩的新寫作”的實踐。每輯里所有詩的內(nèi)容只用輯的名字就可概而言之，而且只看詩題就能明了每首詩所要表達的全部內(nèi)容。如第二輯主要記錄詩人對往事的回憶——《這是往事》《回憶周北河》《兩個人坐在火爐前的回憶》《1994年冬在昆明》等等，每一首詩都像是一部絕對客觀的紀錄片。《1994年冬在昆明》這首詩記錄了詩人去昆明乘坐的飛機、在昆明看過的電影、昆明的陽光、昆明的和尚等等，零情感的流露讓這首詩成為了一篇游玩昆明的旅行日記。

雖然“第三代”詩歌的零度抒情被視為一種純客觀的零度敘事，但是不能因此說“第三代”詩歌完全否定詩歌的抒情性?！暗谌痹姼璧臄⑹码m然擠占了抒情在詩歌中的比重，但是不能完全將詩歌去感情化，因為詩之為詩，在于它有不同于其他文體形式的東西，比如詩的抒情性、詩的語言、詩的節(jié)奏等。詩歌敘述的唯一目的就是讓任何其他語言都不可能再做雷同的敘述[30]，因而無論“第三代”詩歌在何種程度上借鑒其他文體的手法，最終還是會保留最本質(zhì)的詩的東西。換言之，敘述或者敘事并不是具有敘事化傾向的詩歌的本質(zhì)，它只是詩歌借鑒敘事文本的敘述方法來實現(xiàn)自身的發(fā)展與革新的一種方式。

細讀楊黎的詩歌，能夠發(fā)現(xiàn)其中抒情的痕跡?！度龉衬系娜龔埣埮啤愤@首詩在“難以理解”“仔細觀察”“陽光是那樣刺人”等詞句中泄露了敘事主人公的存在，透露了詩歌中情感的存在。詩歌的情感不會完全零度，只能說處于無限趨近零度的狀態(tài)。再者，“第三代”詩歌的這種看似情感零度的文字組合游戲，其本身不就顯露出玩弄、褻瀆傳統(tǒng)詩歌寫作的情感態(tài)度嗎？

“第三代”詩人只是靜觀世界，用所聞所見構筑詩行，將自己的生活記錄在詩歌里。如果說上文零度抒情的詩歌敘事是在詩歌文本的層面討論“第三代”詩歌的敘事化傾向的話，那么從記錄生活的角度來討論“第三代”詩歌，就把討論的角度拉向了詩歌文本的外部——集中在“第三代”詩人身上，從文本外部探討“第三代”詩歌的零度化抒情與敘事化傾向。在沒有革命和戰(zhàn)爭的現(xiàn)代生活里，“第三代”詩人關注詩歌本身，關注個人的凡俗生活?！暗谌痹娙松⒌娜粘Ｉ罹腿缭娙撕２ǖ脑娭兴鶎懀骸坝锌赵诰徒穆愤吷⑸⒉?早晚各進一次地窖看看/黃掉一束詩大概要多少時間/想一想將要到達的流行性感冒/預測一排柵又要多少時間/這個蒙面人下午才找到我家/問那狗主人在家嗎/那狗昨天叫狗/今天是不是還叫狗”[31]，詩中呈現(xiàn)出來的不再是詩人的滿腔激情，而是詩人的淡然、平靜甚至無聊。詩人們在世俗化的平常日子里，以平常的心態(tài)面對生老病死，坦然地接受人生的起起落落，以詩記錄日常生活，在詩歌里進行日常生活的敘事?！暗谌痹姼枰匀粘Ｉ顢⑹聸_淡傳統(tǒng)詩歌的過度雕琢與過分的深度，讓詩歌真正地回到日常生活的此岸。

詩歌的敘事化寫作是“第三代”詩人對抗朦朧詩等傳統(tǒng)話語系統(tǒng)的有力法寶，也是“第三代”詩歌進行詩歌革新的重要手段。從中國當代詩歌的發(fā)展演變來看，“第三代”詩歌的敘事從“大我”的抒情向“小我”的敘事轉(zhuǎn)化，從內(nèi)在的情感向外在的生活轉(zhuǎn)換，從宏大的政治歷史抒情向微小的日常生活敘事轉(zhuǎn)變。此外，“第三代”詩歌的敘事化傾向不僅意味著中國當代詩歌發(fā)展的轉(zhuǎn)型，而且與以池莉的《煩惱人生》《不談愛情》，劉震云的《塔埔》《一地雞毛》等為代表的新寫實主義小說一起，共同引領了當代文學發(fā)展的轉(zhuǎn)向——從理想主義的寫作到現(xiàn)實主義寫作的回歸，從歷史、文化與政治的宏大抒寫返回日常生活瑣事的書寫。