王聰涵 南京大學(xué)

在19世紀(jì)的歐洲，印象畫派的出現(xiàn)為當(dāng)時的繪畫藝術(shù)提供了新的形式和視角。無論是繪畫的題材還是技巧、筆法都進行了大膽的嘗試和變革，尤其是印象畫派在光和色彩的把控和運用上尤為突出。從題材上看，突破了古典學(xué)院派以宮廷、宗教為主的內(nèi)容，更多的表現(xiàn)基層百姓的生活和風(fēng)景。尤其是莫奈，大部分作品是純粹的風(fēng)景畫，而出現(xiàn)人物形象的風(fēng)景畫中，人物也多為他的發(fā)妻卡米耶。在繪畫手法上，對于光的描繪和色彩的運用，更是達到了一種史無前例的高度，完美地突破了原有畫法和顏色認(rèn)知的束縛，在畫面中也更多地看到了生動的、靈動的人的影子，畫面構(gòu)成對比而統(tǒng)一，色彩富有美感［1］，給人一種美的視覺享受。

這樣富有詩意的畫面，仿佛和中國五代北宋時期山水畫中形散神聚之筆有頗多異曲同工之妙。像莫奈最負(fù)盛名的《睡蓮》一作，就可以看出與中國山水畫的神似，那種隨意近乎迷亂的筆觸，仿佛像畫家醉酒之后揮筆而就，逸筆草草，時淡時濃，有潑墨渲染，亦有空筆留白。這些顏色光彩奪目，是一種完美的和諧，難以言喻的意境之美，“既充滿活力，又溫柔寧靜”［2］。畫面中可以看到一條條條束狀的陽光光束，散著空氣的介質(zhì)，泛著透點橘黃又透點朱紅的光色，睡蓮形狀肆意又頗具姿態(tài)，這里不再有什么空間、透視、攝影一般的還原寫實，留下的只有純粹的光和色彩。觀畫就似看到了流光溢彩的莫奈花園旁的畫室里他沉醉而神采四溢的作畫狀態(tài)。然而，印象畫派與中國山水畫還是有不同之處的，筆者不揣冒昧，略陳芻蕘之見，敬請指正。

一、莫奈的筆法和色彩

印象畫派最大的畫法特點莫過于對光和色彩的理解和運用。在此之前，以學(xué)院派為代表的畫派對光和色彩的處理趨于固定，也就是所謂的使用我們大腦意識中對事物認(rèn)知的固有印象，即固有色。但實際上，這種固有色在我們的自然界中是不存在的，因為所有事物的色彩都來源于自然光，那就不會存在固有色。色彩取自光，但是光如果改變了，色彩是一定會跟著變的。也就是說，不同時間不同程度的陽光變化，不同時間的空氣變化，介質(zhì)的改變，都會影響顏色的改變。印象派畫家既然需要呈現(xiàn)這種自然界的光色變化，就需要極強的觀察能力，他們需要突破自己根深蒂固的固有色印象，重新審視和捕捉這種特定時間、特定情況下的特定的和瞬間的畫面色彩。莫奈早期時對這種變化的顏色的把控還不夠成熟，我們可以看他1869年的《傍晚的布吉瓦爾塞納河》（如圖1），他已經(jīng)在有意識地捕捉瞬間的色彩，“他對自己的要求是，以急速、不加修飾的色彩，記錄下一切，如這般轉(zhuǎn)瞬即逝的黃昏，他沒法再多以技巧加工”。［2］我們在這幅畫中就可以看到，莫奈使用了極其粗獷而豪邁的筆觸，大塊大塊地使用紅色、黃色以及藍紫色的混合，在暖光之下，竟也能透出些寂寥和凄冷。這個時期莫奈在追求一種整體的、遠(yuǎn)觀的視覺效果，反而不在意具體畫面的勾勒和呈現(xiàn)，這需要畫家和觀眾雙方主觀而直觀的意識感受。但是到后期，那就是一雙經(jīng)過訓(xùn)練的眼睛了，他說：“這是一小塊藍方塊，這里是一個粉紅色長方形，那里是一條黃色帶，按這樣畫出來的正是人所看到的物體：準(zhǔn)確的顏色和形狀，直到它與你面對風(fēng)景時獲得的獨特印象一致?！保?］

圖1 《傍晚的布吉瓦爾塞納河》 克勞德·莫奈/作美國史密斯學(xué)院藝術(shù)博物館/藏

那這樣的景色，這樣的觀察，呈現(xiàn)在畫布上是怎樣的呢？其實是一種色彩分割法，先把對象、顏色解析成原始的組成成分，同時注重投射光和反射光的影響和交融。在畫法上采用多色彩小筆觸的方法，將色彩深淺不同的小色塊遠(yuǎn)近排列，重疊或交織成片，當(dāng)觀眾遠(yuǎn)距離欣賞時即可以感受到整體的光影變化。例如，莫奈在畫水面時，就使用了小筆觸，用細(xì)小而零碎的筆觸點上不同的小色塊，使顏色產(chǎn)生一種顫動感，以表現(xiàn)水面上波光粼粼、陽光閃爍的狀態(tài)；同時可以在一片藍色的水面看到一點點紅色和紫色，這是莫奈呈現(xiàn)出來的睡蓮倒映在水面上的色彩。莫奈就是這樣通過精妙的顏色變化，去體現(xiàn)畫面中光的存在，使用小筆觸以方便控制使用的顏色和用量。因此，在莫奈的畫中，經(jīng)常出現(xiàn)的就是繪畫的基本原色，不經(jīng)過調(diào)色板的處理，直接體現(xiàn)在畫布上，通過紅黃藍色點色塊的重疊、并列、交錯，去體現(xiàn)自然光下靈動復(fù)雜的效果。例如，莫奈的《阿爾讓特依大橋》的畫面體現(xiàn)了閃爍著、顫動著的炙熱的陽光在水面上輝映的效果（如圖2）。水是由無數(shù)黃色、橙色和綠色等純色的小筆觸畫出來的，畫面充滿了藍色和紅色的倒影，船體的倒影部分也不是常規(guī)的黑色和棕色，而是大膽使用原物的純色［4］。但是，這種高純度的色彩出現(xiàn)在畫面中，未免視覺上的沖擊太強烈了些，所以每一種在畫面中直接出現(xiàn)的近乎光源色的色彩，在和對比強烈的補色同時出現(xiàn)時，往往會在其中加一點中間色作為兩種強烈補色沖撞的過渡和緩和，其目的是在視覺上更加和諧、平衡，這樣畫面中既有陽光四溢的明媚和閃亮，又有色調(diào)統(tǒng)一的和諧之美。像那幅著名的《日出·印象》，天空中交織著灰色、黃色、藍色、白色、青色、黑色；地面是由土黃色和藍綠色組成的；海水交織著晨曦的顏色，大部分呈藍綠色交錯的樣子；小船的船體是黑色的，遠(yuǎn)處的帆影是灰色和紫色的，朦朦朧朧；海浪可以看到反差極大的黑色和淺藍色，由厚薄、長短參差的筆觸構(gòu)成；漁人的身影里也摻雜著綠色、青色和一點點黃色，那是陽光給予畫面的顏色，巧笑倩兮，靈動而美妙（如圖3）。

圖2 《阿爾讓特依大橋》 克勞德·莫奈/作 法國巴黎奧賽博物館/藏

圖3 《日出·印象》 克勞德·莫奈/作 法國巴黎馬摩丹莫奈博物館/藏

二、中國山水畫的筆法

中國水墨山水畫沒有什么色彩，大多是用墨的濃淡去表現(xiàn)不同的層次、厚度和清晰度。所以，中國山水畫中的寫實主義是具有其特殊性的。中國山水畫的一大特點可以概括為重線條、輕色彩。事實上，在中國山水畫中線條的講究程度絕不亞于印象畫派中的色彩。中國的藝術(shù)形式大多都會遵循作者的主觀感覺，也就是會呈現(xiàn)出一種別樣的節(jié)奏感，所以中國山水畫中這些線條的運用在無形中遵循一種節(jié)奏感，山石縱橫交錯點畫成行，水交而人稀，有一種起起落落、藕斷絲連之感，是一種極其富有詩意和韻律的存在。

對比印象畫派，莫奈在他的那條寫生的小船上提筆揮灑，這些明亮色彩的色點灑在畫布上，同樣是秉持著一種節(jié)奏和律感的。那么中國山水畫的筆法線條因隨主觀而隨意動嗎？實則不然。例如，董源的《夏景山口待渡圖》山石叢林疊嶂，樹枝、樹葉點苔為主，層次結(jié)構(gòu)清晰，以披麻皴細(xì)密的鋪排山石，線條濃淡有度，十分嚴(yán)謹(jǐn)；遠(yuǎn)山、遠(yuǎn)樹則要淡化很多，所以筆力要減輕，線條刻畫也比前景更隨意些，達到虛化遠(yuǎn)景的效果，從而體現(xiàn)遠(yuǎn)山的氣勢和意境（如圖4）。在這個層面上，印象畫派和中國山水畫是具有共性的，二者筆觸都非常豐富，對眼前景色的描繪是可以做到不同情況、不同時間用不同的展現(xiàn)方式，外觀此起彼伏、井然錯落，內(nèi)在和諧統(tǒng)一，站在任何角度都有獨特的視覺呈現(xiàn)。在中國山水畫中，畫家同樣將基礎(chǔ)筆法的重疊用到極致，如前文提到的董源擅長的披麻皴，就是用疏密、濃淡、長短錯落的點和線作畫，似亂麻相織蓋在山石之上。再如，范寬擅用雨點皴，在《雪景寒林圖》中，煙嵐繚繞，云入山間，近看是密密麻麻的似無章法的墨點，整體視之是清晰的山石層次，筆點周轉(zhuǎn)有韻律，如星輝灑下濃淡相宜（如圖5）。莫奈與中國山水畫畫家都采用了簡單質(zhì)樸的筆法，短促的線條和看似散亂的點畫，近看、細(xì)看或許雜亂無章，但是遠(yuǎn)觀則可以看出其中遵循的規(guī)律和走向，畫面生動，別有一番風(fēng)味。

圖4 《夏景山口待渡圖》（局部） （五代·南唐）董源/作 遼寧省博物館/藏

圖5 《雪景寒林圖》 （北宋）范寬/作 天津博物館/藏

但是，莫奈與中國山水畫畫家也不盡相同。莫奈的寫生更注重客觀意義上的還原，是對瞬間光影及印象的留駐，當(dāng)然在顏色的處理上還有很多主觀的印象畫派的因素。而中國山水畫家長期的體驗和感受更甚于瞬間的觀察和描繪，像范寬為表現(xiàn)山川凝重，以及森然逼人的陽剛之美，獨自深入山林經(jīng)旬不歸，所以得山之真貌、真情、真骨，真有高山仰止心向往之的無限景仰［5］。也就是說，這些畫家大多是通過眼前山水一時之景去展現(xiàn)其山水背后所承載的氣節(jié)、風(fēng)骨，以及畫家本身的情懷和心向往之。所以，眼前之景未必實時寫實，但必定屬實；其畫面承載也遠(yuǎn)遠(yuǎn)厚重于一張薄紙所展現(xiàn)的寥寥之景。

三、印象畫派和中國山水畫中的意象

意象這個概念來源于中國的詩詞，后來隨著各種藝術(shù)形式的發(fā)展，才逐漸被應(yīng)用于多種中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，其中借用最好的就是繪畫中的意象。但是意象是一個概念，并不意味著中國獨有，所以我們同樣可以用這個概念來審視印象畫派莫奈的作品。長期以來，情景交融是古今中外畫家共同的美學(xué)追求，一幅繪畫作品之所以被稱得上是一幅藝術(shù)作品，一定是包含畫家的主觀創(chuàng)造因素在其中。當(dāng)畫家以不同的心境、不同的心態(tài)、不同的視角來觀察他所要描繪的事物之時，其感官接收到的景象一定大不相同，而視覺方式發(fā)生了改變，其落筆就一定會發(fā)生改變，未必是表面上直觀的改變，其深層結(jié)構(gòu)中勢必會發(fā)生變化。無論是印象畫派還是中國山水畫，都可以說是不同程度地提倡對主觀感情的抒發(fā)和主體精神的體現(xiàn)，同時又都沒有脫離對客觀物象形態(tài)的再現(xiàn)，最終達到以形寫神、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果，以構(gòu)成人的內(nèi)心世界與精神情感和繪畫形式的雙重和諧。［6］

但就像上面談到的中國山水畫的作畫形成方式一樣，相比于莫奈的速寫速成捕捉瞬間印象，中國山水畫畫家更依賴于知覺、想象、記憶等視覺經(jīng)驗。這意味著中國山水畫畫家作畫時需要對所畫畫面有一個整體的意象把握，落筆前建構(gòu)畫面各個物象之間的空間距離關(guān)系，同時納入畫中人或者畫家本人的主觀感受，賦予畫面積極的知覺因素，甚至可以融合不同時空下的物象和感知，從而達到此畫的意象塑造。因此，中國山水畫既是表現(xiàn)自然山水，又是創(chuàng)造自然山水，在主觀直覺和客觀實體中尋求一種平衡，從而達到作畫人與自然的和諧統(tǒng)一。人的主觀意識投射在山水之中，而畫中山水又很好地體現(xiàn)畫家情感，如此畫面中即便是留白，也能流露出一種玲瓏剔透的空靈感，營造出幻想一般的意境。中國山水畫可以畫出一種模糊的朦朧感，用厚重的筆墨塑造那種寂寥無人，悠蕩縹緲，深處萬山之中，抬頭看來猶如眾山蔽日，四下望去是難辨山水之境，看山非山，看水非水，縱然其間又體感真切而神往，神乎哉。

同樣的，在印象畫派的畫作中也有所體現(xiàn)。不同的是，莫奈更趨于在色彩上做文章，而色彩恰恰也是意象表達的一部分。［7］在《卡米耶在殮床上》一畫中，莫奈使用了藍色、淡紫色、玫瑰色和白色，筆法雜亂，游游蕩蕩漂浮不定，這直接呈現(xiàn)出畫家內(nèi)心的煩躁、混亂、無助和無盡的悲傷。這幅畫和四年前的《散步，持陽傘的女人》中明媚鮮亮的顏色形成鮮明的對比，莫奈選擇了這個地點，找到一種新的美學(xué)語言，繞過學(xué)習(xí)公式，既忠于自然又獨特于他人。莫奈一方面用色彩記錄瞬間光影，另一方面用色彩表達自己，而這種把畫家主觀情感和意識投射到客觀被畫事物中的行為，亦可以稱作是意象的處理。在人與景、畫之間，通過顏色、線條以及筆觸構(gòu)成一種無形的、心靈上的交流，有感而遁形，這才是畫家對自然的傾注，對繪畫的無限深情。

所以，縱觀中歐美術(shù)發(fā)展，某一時期或某一些畫派總有相互照應(yīng)之處。而這種現(xiàn)象其實是對人類美術(shù)認(rèn)知的一種認(rèn)可和反映，是對眼前景色的再現(xiàn)，是所有美術(shù)作品的基本追求。事實上，任何一種可以稱之為藝術(shù)的表現(xiàn)形式，都趨向于依賴和追求人的主觀能動性，不僅僅是創(chuàng)作者在創(chuàng)作時的主觀創(chuàng)作，還同樣需要觀眾在欣賞時發(fā)揮自己的主觀意識的再創(chuàng)作作用，這樣觀眾在欣賞時自主的二度創(chuàng)作實際上會使藝術(shù)作品再煥生機，產(chǎn)生“一千個讀者，有一千個哈姆雷特”的效果。如此，也是藝術(shù)的魅力。