浙江理工大學/ 鄭 艷

合文是一種極具東方特色的獨特文字形式，自商周時期“不成熟”的甲骨文，到隸變之后的俗字、新中字，再到當今的現(xiàn)代簡體漢字和網(wǎng)絡用字，合文跨過了漫漫歷史長河，在不同的時期發(fā)揮著它不同的功能和意義，衍生出具有時代特征與含蘊的新形式。設計師可以利用合文的設計原理，使其作為圖形要素廣泛應用于平面設計、標志設計、商業(yè)品牌設計等視覺領域。格式塔心理學原理是關于人類視知覺的重要理論，是關于人的科學，對視覺設計有著重要的指導意義。從格式塔心理學原理的角度來探討，有利于設計者更好地把握人的生理和心理需求，對合文圖形化設計的范式與可行性進行優(yōu)化與調(diào)整，避免其自身的局限，提高可識讀性與互動性。

一、概述

（一）格式塔心理學概述

“格式塔”由德語“Gestalt”音譯而來，字面意思是統(tǒng)一的圖案、圖形、形式或結構，最先是由奧地利心理學家埃倫·菲爾斯提出的，最初是應用在聽覺領域。 后由沃爾夫?qū)た晾眨?887-1967）、馬克斯·韋特海默（1880-1943）和科特·考夫卡（1886-1941）三位德國心理學家繼承并發(fā)展。①格式塔理論指出，知覺具有整體性，人的視覺系統(tǒng)可以自行輸入并構建結構，所以格式塔心理學又稱為完形心理學，是一門基于“形”的研究。但隨著其理論體系的不斷發(fā)展與完善，又不僅局限于一般所指的形狀和圖形，而是包括視知覺活動在內(nèi)的經(jīng)驗整體。

（二）合文的圖形化設計

合文也稱為“合書”，是指將多個漢字通過構字部件的置換、重用或相合等手法合成為一個漢字書寫單位（一個方塊字字元），通常會伴隨筆畫刪減、共用的情況發(fā)生。合文最早可以追溯到商周時期，甲骨文的書寫中常出現(xiàn)二字占用同一字符單位的情況，如西周青銅器銘文中姬發(fā)的謚號“武王”合成為“珷”，合文形態(tài)初顯。先秦時期的虎符也是合文設計的典例，虎符是君主用以調(diào)君譴令之物，將多個篆字合體雕刻，再剖為兩半，合之方可驗真假。到漢代，道教盛行，合文頻頻出現(xiàn)于道教符箓中，開始蒙上一層神秘的色彩，這為宋代的吉祥語合文流行做了鋪墊。宋代以后流行的吉祥警句合文至今仍為人們所熟知泛用，如雙喜、招財進寶、日進斗金等。

近代合文開始出現(xiàn)合音現(xiàn)象，即取詞組中前一字的聲母和后一字的韻母拼合成一個新的讀音。以化學造字為例，氫氧各取其一半組合成“羥qiǎng”字，其發(fā)音即取自“氫”字的聲母以及“氧”字的韻母。地方口頭用語中也常有合音現(xiàn)象，如北京話“不用”合為“甭”（béng），吳語“不要”合為“覅”（fiào）。

不難發(fā)現(xiàn)，在實際應用中合文作為書寫文字的弊端隨著時代發(fā)展信息化節(jié)奏加快而逐漸顯露，一個漢字往往是要身兼數(shù)職具備多種釋義的，而合文基本上都只能表達特定語境下的特定意思，缺乏延展性，且合文筆畫繁多，違背了用字經(jīng)濟的原則，在網(wǎng)絡信息高度發(fā)達的今天，很容易被更為簡潔符號、表情代替。如網(wǎng)絡造字“”（hehehe），無法在輸入法中輸出，且筆畫繁多，共24 畫。與其同義的“哦”才10 畫，且完全可以用表情符代替。此類網(wǎng)絡造字結構多不嚴謹，缺乏理據(jù)，受眾范圍也狹窄，不具備經(jīng)典流傳性。

合文生于功能卻也敗于功能，但如果轉(zhuǎn)換思路，將合文作為圖形元素而非書寫文字探討其規(guī)律和應用，或許能使這一古老的形式煥發(fā)生機。以圖形化的思路設計合文，便不再局限于原有的呈現(xiàn)媒介、形式和組成元素，合文應用范圍拓寬，也能為設計者在進行視覺設計時提供新的范式。

（三）合文圖形設計與格式塔心理學原理的聯(lián)系

近代以來，設計師對合文圖形化設計的探索從未停止，但質(zhì)量良莠不齊，部分設計生搬硬套漢字的結構形式，雖保留了漢字體態(tài)，但不得精髓，堆砌文字和圖形，缺乏巧思創(chuàng)意。合文的圖形化設計脫離不了文字主體，如何使文字既保留識讀性，又不失圖形趣味，這是設計者首要考慮的因素和衡量設計合理性的重要標準。

漢字起源于象形文字，本就是圖形的一部分，以簡潔抽象的“筆畫”指代事物，是一種意蘊豐富的視覺表現(xiàn)形式，這本身就是一種完形思想的體現(xiàn)?！肮P畫”是漢字合文的外形、構成與空間分布，深入了解格式塔心理學原理和視知覺發(fā)生作用的機制，有利于設計者更好地經(jīng)營“筆畫”與圖形的關系，引導讀者快速準確地把握設計傳達的信息。

二、格式塔心理學原理在合文圖形設計中的應用與表現(xiàn)

（一）圖形與背景的關系

格式塔心理學的觀點認為，在一定場域內(nèi)，較為突出的元素呈現(xiàn)為圖形，而其他元素則退居其后形成背景，即所謂的圖底關系。視知覺是一種具有自主選擇性的活動，會積極地選擇事物信息，使其更有條理、更有利于大腦的掌握。阿恩海姆就曾明確指出：“視覺是一種主動性很強的感覺形式”，“積極的選擇是視覺的一種基本特征，正如它是其他具有理智的東西的基本特征一樣”。視知覺并不能同時將事物的全部都清晰深刻地把握，而是更傾向于將感知范圍內(nèi)把意識活動集中于某一處，使中心感知突出，弱化其余部分成為背景，但這種圖底關系并不是靜態(tài)的定式，通過設計可以干預視知覺的自主選擇活動，一般來說，二者的區(qū)別度越大就會越突出對方，視知覺的集中點就容易發(fā)生變化。浙江衡州的“宮寶藥業(yè)”品牌標志中的合文“”就利用了這一點，黑白配色的對比強烈，會看到“宮”字，集中在白色上則會看到“寶”字，“宮”“寶”二字圖底互換、深度融合，暗藏乾坤。所以在合文的圖形化設計過程中，設計師可借鑒圖形與背景的關系原理，將多個文字要素置于同一場域內(nèi)，通過色彩對比和字形融合，營造圖底關系，形成可逆的模糊圖形，呈現(xiàn)出富有創(chuàng)造性的全新視覺語言形式。

（二）視錯覺原理

客觀事物的結構和特征具有相對穩(wěn)定性，人們通過對事物的觀察與經(jīng)驗不斷矯正來自各感知器官的信息，從而形成固化的經(jīng)驗認知，這種經(jīng)驗認知就是視知覺中的恒常性。在恒常性作用的范圍區(qū)間內(nèi)，視知覺對象的大小、形狀、色彩、明度等發(fā)生不完全符合經(jīng)驗體驗以及物理學規(guī)律的變化，均不會影響感知與判斷。但是恒常性會降低人們觸發(fā)反應的敏感度和興奮度，所以設計者可以有意識地打破恒常性，使視知覺體驗與已知經(jīng)驗習慣產(chǎn)生沖突，從而給人帶來更為新鮮而深刻的體驗，錯視現(xiàn)象就是打破了透視的恒常性。錯視是人眼所觀察到的主觀映像與客觀實際的形態(tài)發(fā)生沖突產(chǎn)生歧義所造成的，岡伯里奇在《藝術與錯覺》中說“多義性仍然是解釋物象過程中的關鍵點，錯覺的產(chǎn)生與人們過去的經(jīng)歷有千絲萬縷的聯(lián)系，因此人們總是準備將圖像理解為他們熟悉的東西，人類感知的過程并不解釋事物的客觀事實，而是在預測客觀事物的模糊性?！痹O計者在進行合文的圖形化設計時，可以將文字的偏旁部首進行錯覺的處理，如利用筆畫的借用和刪減、空間的對立和矛盾等手法，這樣既會產(chǎn)生非常態(tài)的錯視效果，又可達到一種變幻莫測的藝術效果?；蛸x予文字新的色彩、結構和肌理，營造身心體驗的沖突感。日本設計師井口皓太的GIF 作品《將來》（圖1為動圖拆解）極具參考意義，作者首先把“將來”兩個字的筆畫拆解，用三角、圓等幾何圖形代替部分筆畫，使二字筆畫設計基本相同，在旋轉(zhuǎn)過程中調(diào)整“將”字筆畫的透視角度，最終得到“來”字，通過空間上的移動錯視實現(xiàn)多維立體的合文新圖形，是合文圖形化設計突破空間限制的一次創(chuàng)新設計。

圖1

（三）接近原則

接近原則主要是指空間距離上的接近，即物體之間的相對距離和結構關系，這會影響我們對其是否為整體的判定。當其他因素恒定不變時，我們更傾向于將距離較為接近、結構較為緊密的物體視為整體或分組，而距離相對較遠、結構松散的事物會被劃分到整體之外。

接近原則在合文的發(fā)展起源中就有所體現(xiàn)，早至商周，甲骨文中普遍存在著多字占用一個字位的現(xiàn)象，如“丁巳”、“三報”兩字排列緊密，字間距相對較小，判定為合文。在字體、字符大小、顏色一致的條件下，我們的視知覺感知自動將距離接近、緊密排列的字符分為一組視為一個漢字單位，所以有了最初的合文形式。前文提到過的網(wǎng)絡造字“”，也是改變原有詞組的書寫形式，重新排列使其結構更緊密，故被視為一個整體單位。但這種純粹的文字堆疊并不具備良好而傳播性和視覺效果，也很難稱之為設計。設計者在踐行接近原則時，往往會通過筆畫變形、單個字的縮放使合文外形更具備文字結構特征。如木九十眼鏡品牌標志中的合文圖形“”，在同一圓形空間范圍內(nèi)調(diào)整三個字之間的距離和結構，三字渾然一體，整體性極強。

（四）相似原則

相似原則主要是指事物的明顯特征影響我們對其的分類，強調(diào)內(nèi)容上的相似，可以簡單理解為“物以類聚”。人們傾向于將有共同明顯特征（如顏色、大小、結構、形狀等）的物體歸為一組。設計者可以反向運用相似原則，有共同特征物體會被歸為一組，換言之有明顯差異化特征的則會被排除到整體之外。抓住這一邏輯之后我們就可以在設計的時候利用相似原則去營造差異，從而使同一個整體里的單個文字能夠凸顯出來，更好地表現(xiàn)合文字義信息和結構層次。圖2“武漢戰(zhàn)疫”的海報，設計者首先將“武”和“戰(zhàn)”、“漢”和“疫”通過接近原則以及適當?shù)墓P畫共用，合成兩個新的合文，每個單位里包含兩個漢字，在不進行顏色的差異化設計時，新合文的可識讀性則大大降低，閱讀者很容易誤解設計者的意圖。但是當設計者將“戰(zhàn)”和“疫”的主體用紅色進行分組后，閱讀者就可以通過相似原則輕松識別到“戰(zhàn)疫”二字，同時也不會影響“武”“戰(zhàn)”和“漢”“疫”兩個合文的識別；且從這個例子中不難發(fā)現(xiàn)，在合文的設計中，當接近原則和相似原則同時出現(xiàn)時，接近原則具有優(yōu)先順序，更能影響讀者對整體的判斷。

圖2

（五）閉合原則

閉合原則是指當元素不完整或不存在的時候，閱讀者會產(chǎn)生完形心理，自動補齊缺失的部分，將斷裂、有缺口的形體進行閉合，修葺為一個完整映像。閉合原則示意圖見圖3，圖形由3個缺失的圓形組成，3個圓形所形成的留白處，閱讀者會將空白自動完形為一個白色三角形，同時會理解為圓形被三角形遮蓋了一部分，而不會將其視為一個不規(guī)則圖形。所以即便圖像有所缺失，我們也會自行填補確實的訊息，創(chuàng)建熟知的形體。中國鐵路的路徽“”，設計者選取了“工”“人”二字進行合文設計，分別表示鐵軌橫截面和與機車頭的造型，言簡意賅地表達了人民鐵道的含義，可謂巧妙。設計者將“人”字的撇捺兩個筆畫延長并向內(nèi)彎曲，由于“人”字本身撇捺的筆畫走勢并不相交，故并沒有做閉合處理保留了“人”字的特征和識別度，但由于閉合原則閱讀者仍會在視覺上感知到圓形機車頭的形象。

圖3

（六）簡單原則

簡單原則是指人具有簡化主義傾向，在潛意識中更偏愛簡單的事物。人們?nèi)嗽谟^察和感知事物時，通常會進行抽象化的處理，在保持事物整體框架與結構的同時，對其抽象化處理，主動選擇較為突出的視覺形態(tài)特征。

簡單原則在合文的圖形化設計中主要體現(xiàn)在兩個方面——合形與會意。合形上的簡化應用最為廣泛，一直伴隨者漢字的演進，從甲骨文、金文到上個世紀50年代中國大陸政府公布《漢字簡化方案》之前，雖然偶爾存在繁化的現(xiàn)象，但是總體還是向簡化趨勢發(fā)展。合文在進行多字合體時也會適當刪減和共用筆畫，在完形的基礎上簡化非重要的筆畫。如“生意興隆”，以“興”為形，將其余的字縮放拼接到部首中，成為一個整體。

與合形相比，會意上的簡化思想則更適用于合文的圖形化設計。漢字筆畫繁多，形態(tài)方正，但是設計者可以在保持傳達的信息不變的基礎上，將漢字用同義的其他符號代替，如圖形符號、阿拉伯數(shù)字、數(shù)學符號等。以數(shù)字符號為例，數(shù)字本身具有抽象、幾何化的特征，同時又能指代多重含義，如次序、時間、數(shù)量，所以數(shù)字字符與中文組合功能性明確，在商業(yè)品牌中常用以告知信息。圖4鏈家15周年的標用數(shù)字“15”替換“家”的部分筆畫，用色彩區(qū)分的方式將“15”凸顯出來，是簡化原則和相似原則的共同體現(xiàn)。

圖4

簡單原則無論作為形式上的簡化抽象，還是會意上的簡化傳達，都廣泛應用于合文的圖形化設計中，是貫穿其始終的思想原則，設計者在進行設計時也應始終將其納入衡量的標準。

三、結語

圖形化的表達方式讓合文煥發(fā)生機，表現(xiàn)形式更加豐富、表現(xiàn)手法也更加多樣化，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。本文希望從視知覺感知的角度來了解人對信息接受處理的流程，通過對格式塔心理學原理的解讀與歸納對合文的圖形化設計提供設計準則參考和創(chuàng)新靈感，計出與人的視知覺規(guī)律相匹配的合文圖形，使其既富有創(chuàng)造力又具有經(jīng)典流傳性。