沈陽音樂學院/ 張三未

縱觀鋼琴音樂發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)各個時代的作曲家們都為鋼琴音樂寶庫貢獻了無數(shù)佳作，使后人能在這些作品中汲取到足夠的營養(yǎng)用于創(chuàng)作、演奏和教學的創(chuàng)新之中。而貝多芬的作品則是人類音樂寶庫中最耀眼的明珠，他一生寫了32首奏鳴曲，這32首奏鳴曲縱貫了貝多芬的一生，從中可以看到貝多芬偉大的人格、思想和藝術天賦。而演奏好這些奏鳴曲需要演奏家具有極好的技巧儲備，包括觸鍵、踏板、連奏、跳音和琶音等等演奏技巧①。

一、貝多芬奏鳴曲的風格特點

貝多芬鋼琴早期奏鳴曲《C 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（0p.11）擁有多段變奏的“小嘆調(diào)”（Airetta）樂章。音樂開始就展現(xiàn)扣人心弦的效果，盡管它只是貝多芬嚴格依照數(shù)字低音所做的釋義性改寫變奏結尾的。依然具有其獨特音樂智慧的表現(xiàn)。從音樂作品中透露貝多芬以最小的細節(jié)變化，透過其素樸、堅韌、樂觀。貝多芬晚期作品《D 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.31No.2）回旋曲最后一個再現(xiàn)部里，主題上面那個女高音聲部小節(jié)以下的A音傾向于支撐音樂的主體性原則，以至于讓演奏者完成自我的演奏超越來獲得客觀性的音樂概念。貝多芬晚期奏鳴曲的理念是：其一有了調(diào)，音樂建構才成為可能，不可否認建構原則根本就是調(diào)性的原有音樂因素提供的。其二調(diào)性控制了作品建構，并以某種音樂作品結構的展開、壓制、強迫式的音樂動機出現(xiàn)，來構成整個奏鳴曲作品的音樂語境。如《G小調(diào)鋼琴奏鳴曲》COp.49No.1）第一樂章）。這首作品中體現(xiàn)貝多芬的每個樂章、部分，都在完成調(diào)性建構的同時，推動音樂前進的否定—肯定—否定，這一時期的作品貝多芬浪漫主義意識已經(jīng)非常典型。所有的奏鳴曲總是出自一股對于前一時刻的構成物所具有的“未完成性”意識。特別引子部分。貝多芬所有的結尾都“令人心滿意足”，即便是悲劇性的作品，貝多芬晚期的奏鳴曲作品中具有約制性原則的奇特之處。音樂史上沒有誰的個性比貝多芬更有魅力。在歐洲貴族的宮廷社會里，有了這位精神巨人音樂家的權利與尊嚴而戰(zhàn)的斗土，我們才有了現(xiàn)代鋼琴演奏技巧的真正起點。鋼琴從此開始成為表達人類最真摯情感的終極途徑，貝多芬的作品既可以表現(xiàn)出最深切的同情和善意，卻又可以表現(xiàn)出強烈的憎根，這一切只需要靠整個身體來彈奏鋼琴②。

二、貝多芬奏鳴曲演奏技巧

（一）貝多芬《鋼琴奏鳴曲Op.2No.3》演奏技巧解析

貝多芬的作品彈奏難度很大，只有通過長期的練習，才能準確地抓住這些作品的演奏特點。貝多芬《鋼琴奏鳴曲Op.2No.3》創(chuàng)作貝多芬活躍時期的早期作品。從此奏鳴曲中貝多芬雖在形式、結構、和聲等方面仍沿用古典傳統(tǒng)，但也極具貝多芬的個性特征，它暗示了貝多芬今后創(chuàng)作的方向。

1.觸鍵

貝多芬致力于發(fā)掘飽滿的音色的調(diào)控，如譜例1。第一樂章，火熱而有激情。從樂曲開始到第48 小節(jié)的旋律性的段落，演奏起來要飽含感情。這些段落美感的塑造更多的是靠觸鍵，而不是僅僅靠慚慢（p），從第7 小節(jié)（整曲第97 小節(jié)）開始的段落，除了整體強勁的聲者。演奏的力度對比也需要演奏者注重：右手的大拇指必須特別突出有力結合和聲使用踏板。左手邊手臂的韻律應該自然身體的靠近，也不能向外離得太遠：但手臂應該以它們自然地重量放松下垂，避免所有可以察覺到的不放松的動作，前臂上方從肘部到掌指關節(jié)必須形成一條絕對水平的直線；手腕既不能向下彎曲，也不能向上拱起，要像握住一個球一樣。保特掌指關節(jié)與手背表面保持絕對的直線是取得正確演奏方法的主要條件之一。左手要讓人感到分量整個樂章帶著無憂無慮的情緒，極端活躍，然而滿含感情③。

譜例1

2.連奏

連奏是音與音之間相連，有的樂譜直接用音樂術語“l(fā)egato”標明連奏。貝多芬早期的奏鳴曲作品就已經(jīng)展示了他的漫主義傾向——在他以后的作品中，我們看到他格器樂音樂上升到了如此看的程度，以至于竟然使人聯(lián)想到了詩歌與繪畫。這個柔板（Agio）樂章中，柔板（Ago）的開頭必須被演奏得很有感情，要嚴格按照節(jié)拍。如果節(jié)拍不準，聽眾則很難理解那些休止究竟要表達什么。開頭那些十六分音符要演奏得非常連貫（legato）、非常突出通過非?？斓乃俣纫约昂线m的漸強漸弱。之后的小調(diào)段落，旋律在左手，必須盡可能連奏（legato）以及帶有感情，此時踏板可以和低音同步，但是在兩手交叉的時候一定要干凈，右手的奏是清新的連奏（c21o），最高音稍稍強詞。

譜例2

3.踏板

譜例3演奏時要帶著強烈的感情，這種感情的獲得只有依靠優(yōu)美的觸鍵和嚴格的連奏（legato）。小音符非?？焖?、強健。跳音非常輕巧、精致，中間不要斷開。樂曲最后幾小節(jié)用左踏板。那些四分音稍稍突出。臨近結束時的那些溫柔的喃喃自語，兩個踏板都要使用。整個樂章帶著最深刻最敏感的情感。演奏的時候技巧的運用也要如此。充滿激情，甚至可以制造出非常輝煌的效果。到非常連（legatissimo） 而如歌（cantabile），高聲部的旋律要露出來稍后，左手的旋律同樣的處理。下面的左手段落標著的音符必須一個接著一個緊跟著出來，敏捷而有力④。琴凳的高度必須與演奏者的身高成一個精確的比例，這樣才能使肘部的一端比琴鍵表面高出大約一英寸；座位過低會妨礙手的動作，引發(fā)手的疲勞。在演奏時，凳子絕不能前后移動，演奏者也不能在座位上扭動。樂句的演奏時頭部和胸部的位置應該是直立的、高貴的、自然的；稍微向鍵盤傾斜，使椅背不會碰到身體。但是我們必須避免彎曲的坐姿。身體動作對彈奏鋼琴有很大的影響，正確優(yōu)雅姿態(tài)是需要注意的第一件事。這些原則一定要不斷地重復，直到學生將徹底遵守這些規(guī)則養(yǎng)成一種固定習慣才行。

譜例3

（二）貝多芬奏鳴曲Op.17No.2

1.琶音

這首奏鳴曲是貝多芬創(chuàng)作成熟時期的作品，有四個樂章，但是沒有慢板樂章。這里的慢板樂章由諧謔曲代替，這首諧謔曲采用了四二拍并非四三拍。琶音具有分解方式和排列形態(tài)十分靈活的特質，可以在一個八度內(nèi)或一個八度以上的任意區(qū)間對和弦進行分解，適合搭配節(jié)奏鮮明、情緒舒緩的旋律樂句。如果能很好地掌握音階與琶音技術，很多曲子只要一看樂譜，手指就順理成章地彈出來了。琶音是鋼琴彈奏中單音技術最基本的織體形態(tài)，也是鋼琴演奏技術的基本內(nèi)容。琶音跨度（四度、五度、八度等）大，所以手腕、手臂的移動動作大，角度上，彈奏音階時，手指和手臂對鍵盤的角度保持60°左右，彈奏琶音時，手指和手臂對鍵盤的角度保持50°左右。彈奏琶音時要求手指自如準確地伸展，移位時要做到平穩(wěn)、均勻，注意彈奏中正確橫向移動手腕和轉移手指重心。

譜例4

第一個琶音形式的和弦，緩慢，字字珠璣，仔細傾聽每一個音，特別是最高音。第二小節(jié)的延長是需要等待的。此時踏板要保特，一直持續(xù)到快板的開端。快板是活躍的，但要鄭重其事，第21 小節(jié)，踏板一直保持到“piano”的出現(xiàn)這一段（直到第41 小節(jié)）都作如是處理從第41 小節(jié)開始，輕快起來，但是情緒是哀怨的。從第55小節(jié)開始的和弦，斬釘截鐵般，具有英雄氣概。自第69小節(jié)開始的低音為主的段落，連奏（legato），一開始弱（piano），而后劇烈漸強（crescendo）直到強（forte）（第75 小節(jié)）。第83—86 小節(jié)，逐漸消失。展開部開始的琶音，和開頭一樣，緩慢。之后的快板相當激烈，每個“forte”處都要踩踏板。主題出現(xiàn)之時（第143小節(jié)），踏板長時間保持（整個宣敘調(diào)樂句），這里聽上去要像是遠處傳來依稀可聞的哭訴聲。樂章其余部分和上文雷同，就不贅述了。最后十小節(jié)要用踏板，營造出遠處雷聲滾滾的氣氛，漸行漸遠（rallentando）。這首奏鳴曲是無與倫比的，但是鋼琴家在這里需要很多的練習，特別是展開部，理想的演奏應該是極其輕巧，而篤定的。

2.跳音

譜例5 這個樂章的獨特魅力存在于低音持續(xù)的跳音之中。手指必須向內(nèi)彎曲。由于手指長度不等，每個手指（不包括拇指）都必須要做出不同的曲度，這樣便讓所有指的指尖也包括拇指都能處于自然的手型位置上。當把手指聚攏在一起時，指尖能排列成一條直線。在這種情況下掌指關節(jié)將形成一個近乎半圓的形狀。關于這里的演奏，左手的斷奏短促有力，觸鍵精致，聲音均勻；右手有時演奏優(yōu)美的旋律，也需要演奏斷奏。節(jié)拍必須始終很嚴格地保持。要演奏得很弱（P），極弱且快速，非常清晰，同時右手的三聲部旋律要極富感情。漸強記號也絕不能忽略。在彈奏時，手指不應該彼此擠壓，它們必須保持一定的距離。當手處于靜止時，每個手指可以放松而獨立地向上或向下進行必要的活動；這正是敲擊琴鍵時用到的動作。為了演奏好這極其深刻而富有感情的音樂，我們要多了解一些貝多芬其他的作品，以便更好地把握風格。要在合適的時刻，持和聲效果，三十二分音符需要很精確、精致而清晰，手掌微微收緊。樂章的結尾很弱（pianissimo），但絕不漸慢（ritardando）。

譜例5

三、貝多芬奏鳴曲演奏風格形成

古典時期每一位大作曲家的作品都具有與眾不同的個性，演出的時候需要體現(xiàn)這種差異。毫無疑問演奏貝多芬的作品要與莫扎特、克萊門蒂或者李斯特的鋼琴作品“不一樣”在哪里。通過長期循序漸進的學習，演奏家們應該在腦海中形成正確的概念，借此準確地抓住貝多芬音樂的特點。鋼琴家在音樂會舞臺上演奏時手指的靈巧輕盈、雙手和手臂在琴鍵上的快速移動、身體的不斷調(diào)整等，這些可能都會吸引我們的目光，甚至讓我們產(chǎn)生飲佩之情。但是在這些簡單的動作變化的背后，隱藏著更深層的真相。這些動作只是表面現(xiàn)象，它們對于音樂性的詮釋而言并無大用：動作本身只是簡單的附帶結果。這一點很容易得到證實。貝多芬本人在他的時代就是最偉大的鋼琴家，他在很多方面都是無法超越的，比如連奏的演奏、柔板（Adagio）的演奏、賦格的演奏，特別是他的即興演奏，對于古典時期作品一特別是貝多芬作品的演釋，很大程度上需要依靠演奏者的個人氣質和個人理解⑤。

因為對于初學鋼琴的演奏者來說他們先解決演奏中的基本問題之后才能談論音樂理解和氣質等問題。貝多芬奏鳴曲的演奏首先是正確的速度；其次，準確遵守所有的表情記號，因為這是貝多芬仔細思考之后得出的結果，特別是在他的晚期作品中；再次，徹底解決所有的技巧問題，為了全方位地駕馭鍵盤，演奏者必須早就通過學習其他音樂家的作品達到了一定的境界。要觸及貝多芬音樂中更高層次的神韻，演奏者除了天生的才能之外，還需要全面地理解貝多芬所有的作品。要靠演奏家自己的細心和敏感。他需要一個有經(jīng)驗的領路人，也需要遵從貝多芬奏鳴曲演奏技巧的每一個難點，細致入微地演奏到樂曲的細節(jié)。只有正確理解貝多芬奏鳴曲中的技巧難點，才能更好地理解這位大師所有的不朽之作品。

四、結語

貝多芬創(chuàng)作了大量鋼琴作品，這些鋼琴作品的質量超過了之前所有的同類作品，這些作品的精神內(nèi)涵高深且演奏難度大，所以演奏家們不但需要刻苦認真地學習彈奏技法，還要完全體會這些奏鳴曲的精神內(nèi)涵以及獨特氣質才能彈得正確，否則僅僅是東施效顰而已。鋼琴演奏需要在尊重原作的基礎上，進行二度藝術創(chuàng)作。因此訓練鋼琴技術和探索鋼琴作品意境，對鋼琴演奏者來說是必須要做到的。只有耐心探索和鉆研貝多芬奏鳴曲的演奏技巧，才能將枯燥的訓練轉化為舞臺上動聽的音響，才能真切體現(xiàn)出貝多芬奏鳴曲的真諦，做到對藝術的精益求精。

注釋：

①單留.樂圣貝多芬［J］.集郵博覽，2015（5）：4.

②王偉.貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏研究［J］.北方音樂，2016（9）：1.

③郭紅麗.對貝多芬奏鳴曲演奏風格與創(chuàng)作特點探討［J］.戲劇之家，2018（17）：1.

④于正林.貝多芬鋼琴奏鳴曲的力度處理特征［J］.長春師范大學學報，2018，37（2）：2.

⑤孫炯.《貝多芬鋼琴奏鳴曲集》中的形與意［J］.音樂創(chuàng)作，2018（12）：2.