孟繁樸

景德鎮(zhèn)陶瓷大學 江西景德鎮(zhèn) 333403

1 當代語境下的新敘事模式

本文中談到的“微觀敘事”是敘事學中的一個新概念，在敘事學的概念中“微觀”指的是以個人視角為出發(fā)點，闡述敘事內(nèi)容為藝術(shù)創(chuàng)作的原型。其內(nèi)涵在于將日常生活中平日難以察覺和易被忽略的微觀內(nèi)容，以一種隱喻的方式折射當下的現(xiàn)實。進入新世紀后，宏大的敘事視角不再是藝術(shù)家們創(chuàng)作的核心思想，中國的當代藝術(shù)呈現(xiàn)出更加個人化、多樣化的創(chuàng)作特點。1979年，弗朗索瓦·利奧塔出版了《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》，書中寫道：“當代社會與文化在后工業(yè)社會中和后現(xiàn)代文化中，知識的合法化問題是以不同的方式來形成的。宏大敘事已經(jīng)失去了它的可靠性，無論采用什么樣的同一方式，也無論它是何種形式的元話語形式?！盵1]利奧塔首次次提出了“小敘事（微觀敘事）”這一觀點，認為“微觀敘事”是當代藝術(shù)創(chuàng)作中的一種富有創(chuàng)造力的敘事話語，凸顯出“微觀敘事”在后現(xiàn)代語境的重要作用。如今，人們都在對自身的價值和存在的意義進行積極的探索。

在全新的敘事模式下，藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加富有想象力和可能性的景象，音樂、文學、電影、繪畫等都展現(xiàn)出極強的情緒表達和生活體會，竇唯在1994年發(fā)布的第一張專輯《黑夢》中的歌詞寫道：“我的寂寞和我的淚，我的表現(xiàn)是無所謂，若要堅強需要受罪?！边@是當時內(nèi)地音樂對搖滾樂的最早探索，也是當時的時代印記和人們當時最為真實的體會。姜文在1995年的處女作電影，以王朔《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》，真實展現(xiàn)了上世紀北京軍區(qū)大院孩子們的日常，引發(fā)了觀眾們情緒上的共鳴。而當代雕塑藝術(shù)，創(chuàng)作者自身開始成為雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材，藝術(shù)創(chuàng)作者對自身進行深刻的思考。如1990年劉杰勇的作品《站立的人》和1993年焦興濤的《自塑像》，都是對當時雕塑藝術(shù)題材上的創(chuàng)新。雕塑藝術(shù)與繪畫藝術(shù)相比具有一定的滯后性，總結(jié)以下兩點：一是由造型上的要求所導致的，雕塑藝術(shù)最主流的要求是作品三維實體的體積、永恒性和紀念碑意義的精神凝聚力；二是在中國傳統(tǒng)價值體系中有著“重繪輕塑”的觀念，將雕塑藝術(shù)劃作匠人的工作，致使雕塑藝術(shù)在過去停滯不前。但雕塑藝術(shù)也始終在隨著時代的步伐前進著，經(jīng)歷了20世紀80年代的改革開放，各種“新”事物開始涌入大眾視野，工廠工人下海，城鎮(zhèn)人口流動劇烈，此時的信息也不再封閉，搖滾樂、弗洛伊德、尼采、迪斯科充斥著大眾生活，此時的藝術(shù)工作者也有了更多創(chuàng)作題材可以選擇，文學界出現(xiàn)了傷痕文學，繪畫界出現(xiàn)了傷痕美術(shù)，雕塑界也煥然一新，如全國美展的金獎作品，朱成的《飲水的熊》就運用了抽象的形式進行創(chuàng)作。在開始對自身藝術(shù)道路探索的過程中避免不了西方藝術(shù)形式上的借鑒和對傳統(tǒng)藝術(shù)題材上的挪用。到了20世紀90年代，鄧小平在南方視察并發(fā)表了一系列重要講話，如“改革開放膽子要大一些，敢于實驗。抓住時機，發(fā)展自己，關(guān)鍵是發(fā)展經(jīng)濟”等等，中國的社會發(fā)生了重大變化，“經(jīng)濟”成為了20世紀90年代的關(guān)鍵詞，“經(jīng)濟建設(shè)”成為了中國當時的主導思想。隨之而來的就是市場經(jīng)濟的興起和精英文化的普世化，“世俗”和“大眾”的文化逐漸取代20世紀80年代的“集體主義”和“理想主義”，隨著改革開放的推進，藝術(shù)家的思想也發(fā)生了翻天覆地的轉(zhuǎn)變，也就是在此時“小敘事（微觀敘事）”開始登上藝術(shù)史的舞臺，成為藝術(shù)家們創(chuàng)作的重要語言。雕塑藝術(shù)家們開始對時代和自身進行思考，個人風格和新題材開始融合，形成一系列全新的景致。而藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作視角也更多轉(zhuǎn)向日常生活中的個人情緒變化和細微的生活景觀，在這種情況下，微觀敘事的視角逐漸備受重視，藝術(shù)開始回歸到生活當中，拉近了人與生活、與物、與自己之間的聯(lián)系。

2 微觀敘事語言在當代雕塑藝術(shù)中的具體呈現(xiàn)

上世紀50年代，西方雕塑體系成為了學院雕塑教學的主要內(nèi)容，蘇式的社會主義雕塑對我國的學院藝術(shù)教育產(chǎn)生了重要的影響。在這一思潮下，雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的重心大多放在社會和國家的需求上。

從20世紀50年代到20世紀70年代的雕塑藝術(shù)作品，在題材上大多緊密圍繞著家國的宏大敘事，如潘鶴的《艱苦歲月》，王官乙的《碎玉》唐大禧的《猛士——獻給為真理而斗爭的人》，作品中充斥著當時的那種飽含情感的集體主義。“集體主義”和“理想主義”是創(chuàng)作題材的內(nèi)核。到了20世紀90年代，在時代浪潮的推動下，雕塑藝術(shù)創(chuàng)作者展現(xiàn)出對當下最強烈的感受，雕塑藝術(shù)家們開始意識到相比宏大的敘事角度，生活中的市井日常更能激發(fā)他們創(chuàng)作的欲望，創(chuàng)作題材的視角也從偉人英雄轉(zhuǎn)向普通人物。20世紀90年代的作品如展望的《坐著的小女孩》、焦興濤的《自塑像》，我們可以看到兩個時代雕塑藝術(shù)創(chuàng)作之間的明顯差異，20世紀90年代的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作者更加關(guān)注自我和當下，顯現(xiàn)出來的是對當下生活的真切體會，也是當時雕塑家們最真實的訴求。

2.1 雕塑題材上的微觀敘事語言

題材的轉(zhuǎn)變最直接影響是在雕塑的造型上。20世紀90年代開始已經(jīng)有藝術(shù)家在雕塑創(chuàng)作上去掉基座，如展望的《坐著的小女孩》，小女孩和坐著的椅子就是日常生活當中的椅子，運用純粹的寫實手法去塑造，基座的消失打破了觀者與雕塑之間的距離感，給觀者一種生活的氣息。雕塑造型的穩(wěn)定性一直受古典雕塑的范式影響，講究穩(wěn)固的姿態(tài)，但雕塑藝術(shù)家們開始挑戰(zhàn)更多造型的可能，20世紀90年代向京的作品大多是對青年人物的描繪，向京對女性的身體和青春期的心理有很深的感觸，在描述自我的微觀敘事中對古典雕塑的造型也進行了很大幅度的改動，如作品《葡萄酒》表現(xiàn)的是一名喝醉酒女孩的微醺，半趴在吧臺上的狀態(tài)，人物的造型既沒有穩(wěn)固的姿態(tài)，也沒有積極向上的內(nèi)容，但在視覺效果上具有著真實生動的特點以及強烈的視覺沖擊。[2]《于果》系列是于凡代表作品之一，在造型上塑造的都是青少年的日常，但于凡利用極為概括的手法藏匿了他多年的造型功力，簡化后的造型就好像平時所見的卡通，拉近了與人之間的距離的同時并富有哲學意味。2007年王少軍推出了“光頭男人”系列，這是他雕塑生涯當中的一個重要轉(zhuǎn)折，“光頭、大眼、中山裝”這些突出的特點成為了具有強烈符號的特色，并且，他將傳統(tǒng)山水與之融合，形成一套獨特的風貌，具有濃重的禪學意味。柳青的創(chuàng)作初衷就是將民生百姓作為重要材料，在作品《成果》的構(gòu)圖上龐大的蔬菜堆，高高堆起了賣菜的女人，不僅體現(xiàn)出對民生聚焦，又充分運用雕塑語言的體積感，將生活中常見的物形成無法忽視的勢，直擊人心。

能明顯看出，20世紀90年代以后的雕塑藝術(shù)家在創(chuàng)作中不斷地對創(chuàng)作形式進行積極的探索，在內(nèi)容上拉近了作品與人的距離，藝術(shù)創(chuàng)作者們也都打開思路，運用更多的創(chuàng)作手法，如現(xiàn)成品、真人翻模等手段，表達出創(chuàng)作者的真實初衷的同時豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的形式。

2.2 雕塑裝飾及材料呈現(xiàn)的微觀敘事語言

“裝飾”是雕塑的成品前的重要步驟，進入到新世紀以來，藝術(shù)家們愈來愈不滿足于單一材質(zhì)的色彩，如青銅、石膏、木雕等等，材料凝重的視覺效果也與藝術(shù)家想表現(xiàn)的“微觀敘事”大相徑庭，雕塑藝術(shù)家也開始追求與造型相得益彰的裝飾手法，如展望在1992年創(chuàng)作的作品《失重的女人》上，便顯出一個女人摔倒的姿態(tài)，將衣物穿到泥塑造好的人物的身上，最后在此基礎(chǔ)上翻制，在作品展示的階段給觀者造成一種視覺混淆的特點，重新定義了人與雕塑之間的關(guān)系。于凡的作品《劉胡蘭》，將壯烈犧牲的劉胡蘭表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)、凄美的浪漫主義色彩。在裝飾上，有著類似于汽車油漆般光滑的表面，與傳統(tǒng)的雕塑塑造方式產(chǎn)生鮮明的差別，既像是金屬的光澤，又像是陶瓷的質(zhì)感。李占洋在作品《雙城記》中塑造了都市夜生活里花天酒地的場面。茶樓、酒吧、衣著暴露的女子、混亂的人群，再配合艷俗的燈光，這些脫離主流意識的微觀敘事源自新時代的消費主義，展現(xiàn)出來的視覺效果是極為私密和個人的。鮮艷的色彩和夸張的造型巧妙地融合到了一起，自然而然地形成一種劇場化的視覺體驗。[3]劉建華《迷戀的記憶》中，性感的雙腿、大開叉的旗袍、柔軟的沙發(fā)，這些融合了性、當代、波普的元素都是利用陶瓷和傳統(tǒng)的釉上工藝完成的，作品名稱《迷戀的記憶》側(cè)面說明了作者敘事的主題，利用微觀視角中模糊的記憶結(jié)合陶瓷材料凸顯傳統(tǒng)與當代的沖突，使觀者產(chǎn)生一種在回憶生活日常的感受。

“裝飾”和“材料”都是雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中的重要部分。一件好的雕塑作品，必然運用了相得益彰的裝飾和材料，隨著時代的發(fā)展，雕塑藝術(shù)家們漸漸不滿足于停留在單一的造型和塑造上，對裝飾的手法和材料的自然屬性也進行了深度的審美和挖掘，而今天的雕塑藝術(shù)家們也在不斷實驗和嘗試下創(chuàng)作出別開生面的藝術(shù)作品。

3 雕塑創(chuàng)作中的微觀敘事語言在今日

綜上所述，早期的學院雕塑以及傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作的視角大多與政治、社會、宗教有關(guān)，所創(chuàng)作的題材也都是有著使命感和莊嚴感的宏大題材。然而，時代和社會的發(fā)展拓寬了藝術(shù)家們的創(chuàng)作視角，證明了個體的微觀視角在藝術(shù)和生活中同樣具備很高的藝術(shù)價值，新一代的藝術(shù)群體們在藝術(shù)創(chuàng)作中選用微觀的視角去探索和嘗試，不僅僅是再現(xiàn)真實的生活，同時也是對時代語境的回響。

我們今天的文化隨著時代的發(fā)展和新時代藝術(shù)家們的踴躍嘗試變得越來越包容，微觀敘事的創(chuàng)作內(nèi)容也逐漸被大眾所肯定。習總書記在2014年文藝工作座談會上說過，“人民不是抽象的符號，而是一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎?！痹诮裉欤囆g(shù)的個體性得到了肯定，同時我們都希望，我們的文藝作品不僅僅映射出當下社會，同時豐富我們的日常生活，將豐富的、積極的、值得肯定的藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)給人民。