盧乙瑩

意大利作家?jiàn)W里亞娜·法拉奇的自傳體小說(shuō)《給一個(gè)未出生孩子的信》，以第一人稱“我”為視角，記敘了當(dāng)代一個(gè)未婚先孕的女人對(duì)腹中胎兒的喃喃自語(yǔ)。法拉奇是一位享譽(yù)世界的戰(zhàn)地記者，作者的生平與個(gè)性使得該小說(shuō)在女性生育的一般議題之外，還探討了包括生命、權(quán)利與正義在內(nèi)的多個(gè)社會(huì)議題，凝結(jié)著理性思辨的智慧。

由周可領(lǐng)銜改編、執(zhí)導(dǎo)的同名舞臺(tái)劇《給一個(gè)未出生孩子的信》（以下簡(jiǎn)稱《信》），用三面洗練的白簾將劇場(chǎng)打造成一個(gè)似產(chǎn)房又似臥室的私密空間，在手碟演奏的空靈與靜謐中，導(dǎo)演用嫻熟自如的舞臺(tái)語(yǔ)言為觀眾建構(gòu)了一個(gè)全新的心理空間，在那里，與他們分享了這段與腹中胎兒對(duì)話的心事。

多種藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)成的多方位舞臺(tái)形象

三面白簾作為舞美，干凈、多義。時(shí)而拉開(kāi)作為客廳、餐廳、書(shū)房、工位，時(shí)而合起作為一個(gè)虛實(shí)相交的內(nèi)部空間，如腦海、心田或子宮深處。在這里，“我”向觀眾展示自己的生活片段，同時(shí)袒露自己的一切心聲。

生命，是《信》的核心議題。生命從哪開(kāi)始？生命如何戰(zhàn)勝虛無(wú)？生命的權(quán)利來(lái)自于誰(shuí)？小說(shuō)沒(méi)有給出確定的答案，戲亦然。戲也不解答，戲只呈現(xiàn)。演員的肢體創(chuàng)造出多種或?qū)嵒蛱摰奈枧_(tái)形象?；ò鷺拥呐咛?、漂浮不定的心緒、生命個(gè)體間的沖撞交融，都由肢體演繹。肢體表演是去舞蹈化的，沒(méi)有重建意象，只還原了肢體本身。有一段三個(gè)演員在沙發(fā)上互相纏繞的戲，與其說(shuō)是三個(gè)“自我”在交流，莫不如說(shuō)是一個(gè)混亂、流動(dòng)的整體，如同生命本身。

原著關(guān)于權(quán)利與正義的討論通過(guò)四則童話展現(xiàn)：女人與花、富人與巧克力、小女孩與明天、女人與月塵。四個(gè)童話中的女主角，都在期待一個(gè)美好的事物，而得到的真相卻截然相反，或骯臟不堪，或化作虛無(wú)。黑色童話是女人對(duì)未出生孩子的殘酷教育，也是人對(duì)世界的追問(wèn)：那些擁有權(quán)力的人所擁有的權(quán)利，是否是正當(dāng)?shù)模?/p>

《信》的多媒體畫(huà)面創(chuàng)造了舞臺(tái)上想象空間的形象，其畫(huà)風(fēng)絢麗、奇詭，暗示想象中的一切美好希望都包含著令人難以直視的失望真相。胚胎流產(chǎn)后的一場(chǎng)戲，舞臺(tái)慢慢浸沒(méi)于深藍(lán)色的燈光中，整個(gè)劇場(chǎng)像混沌的海洋，又像浩瀚的太空，角色、演員、舞臺(tái)、觀眾都慢慢消失于藍(lán)色，唯有一個(gè)暖白色的光球在溫柔流動(dòng)，是胚胎，也是希望。

手碟演奏建構(gòu)了整出戲的聽(tīng)覺(jué)形象，神秘、現(xiàn)代，宛如深不可測(cè)的宇宙，似即興而作的旋律將觀眾帶入悠長(zhǎng)深沉的遐思當(dāng)中。演奏區(qū)位于觀眾席與舞臺(tái)的連接處，樂(lè)者和樂(lè)器四周有淡淡的輪廓光，似路人的旁觀，又似某種高維視角的俯瞰。音樂(lè)的能量充盈于劇場(chǎng)中，沒(méi)有煽情，只有陪伴。原著里意識(shí)流般的喃喃自語(yǔ)，在《信》中不僅化作臺(tái)詞，更化作了由肢體、畫(huà)面、燈光、音樂(lè)共同構(gòu)建的多方位舞臺(tái)形象。

多重扮演帶來(lái)的多維敘事

《信》的三位女演員同時(shí)飾演一個(gè)角色“我”，又在不同場(chǎng)面中分飾小女孩、醫(yī)生、朋友、男人等角色，因而一個(gè)演員在舞臺(tái)上擁有三重身份：自己、主角、其他角色，構(gòu)成了現(xiàn)場(chǎng)的多維敘事。三人同飾一角，其意圖并非劇作中常見(jiàn)的“不同時(shí)期自我對(duì)話”，而是“皆為此時(shí)此刻的我”。在戲劇進(jìn)行的過(guò)程中，“我”與“我”之間并不對(duì)話，只有演員肢體的交纏。

觀眾觀劇時(shí)，可以看到原著的第一人稱敘事，即“我”的自語(yǔ)，又可以看到“我”與不同人之間的對(duì)話敘事，還可以看到三個(gè)不同演員“自我”的敘事。由于三人的“自我”不同，觀眾卻需要在假定性的前提下把她們看作同一個(gè)人，因此會(huì)產(chǎn)生“跳戲”的感受。這種“跳戲”與今天觀眾習(xí)以為常的打破“第四堵墻”不太一樣，因?yàn)檠輪T仍在飾演“角色”，只不過(guò)是讓觀眾在與其他演員的對(duì)比差異中看到她們的“自我”而不加掩藏，因此，觀眾獲得了一種新的感受，即三個(gè)女演員在舞臺(tái)上講述一段屬于自己的心事，只不過(guò)，這段心事恰好與另外兩個(gè)女人重疊了。這種重疊，將觀演之間的心理距離無(wú)限拉近。因?yàn)橹丿B的可能不僅是演員，也可能是觀眾自己。

一方與觀眾私語(yǔ)的心理空間

“除了那固定的演出空間，還有一種存在于演員與觀眾心中的心理空間，劇作家……承擔(dān)起縮小乃至于消除觀眾同演員的距離這份義務(wù)，這就接觸到了現(xiàn)代戲劇的劇作法……導(dǎo)演和演員總受到劇場(chǎng)的空間的制約，但倘若動(dòng)用起心理空間乃至于心理時(shí)間的話，在同觀眾交流的時(shí)候便又可以大顯一番身手。這都是現(xiàn)代戲劇藝術(shù)要探索的新的課題?！?① 高行健所說(shuō)的“現(xiàn)代戲劇”，即小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)戲劇。他強(qiáng)調(diào)從編、導(dǎo)、演各個(gè)角度探索舞臺(tái)同觀眾的交流，拉近觀演距離。

今天的我們?yōu)槭裁慈匀恍枰獞騽?？因?yàn)槲覀冃枰磿r(shí)的、生命個(gè)體間的真實(shí)交流。當(dāng)演員將排練的重復(fù)帶到劇場(chǎng)進(jìn)行再現(xiàn)時(shí)，“再現(xiàn)一詞便不再把演員與觀眾、表演與公眾分割開(kāi)來(lái);它包羅了這二者：對(duì)一方來(lái)說(shuō)是現(xiàn)在的，對(duì)另一方也是現(xiàn)在的。觀眾也要經(jīng)歷一種變化”。②

《信》為觀眾創(chuàng)造了這樣兩種空間：聚眾的劇場(chǎng)空間、私密的心理空間;《信》的觀眾經(jīng)歷了這樣一種變化：他們和臺(tái)上的女人們一起，對(duì)權(quán)利與正義進(jìn)行拷問(wèn)，對(duì)生命與尊嚴(yán)進(jìn)行求索，最后與那個(gè)跟自己有關(guān)的生命做了告別;《信》將演員的“自我”做故意展示，讓觀眾看到了真實(shí)的生命個(gè)體，去猜想、聯(lián)想那些不與人說(shuō)的喃喃心事——《信》具備了現(xiàn)代戲劇的品格：尖銳、直接、即時(shí)。

觀戲時(shí)，也有不滿足。比如結(jié)尾處突如其來(lái)的撕裂與紛紛落下的球，它們像一雙粗暴的大手，一把推開(kāi)了無(wú)限走近的觀眾，將他們從自己的心理空間中揪出，顯然破壞了這場(chǎng)心事的訴說(shuō)，也許是導(dǎo)演刻意為之;再比如原著中孩子的最后表白，是生命主體的有力發(fā)聲，幫助主角完成了重要的情緒轉(zhuǎn)折，但這個(gè)轉(zhuǎn)折在《信》的舞臺(tái)上似乎缺乏強(qiáng)調(diào)?；蛟S，也是導(dǎo)演的刻意為之。

不過(guò)，這并不重要。因?yàn)?，觀眾在這里已經(jīng)經(jīng)歷了一場(chǎng)聚眾討論。他們?cè)趧?chǎng)的黑暗中落淚，在安福路的月色里思考，剛剛那些隱秘的心事，只有自己知曉。

（作者為上海戲劇學(xué)院在讀博士研究生）

注釋：

①高行健著，《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年8月，第13頁(yè)。

② [英]彼得·布魯克著，《空的空間》，邢歷等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年12月，第154頁(yè)。