馬俊豐

卡爾維諾說：“經(jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個(gè)人或集體的無意識(shí)隱藏在深層記憶中。”小說《繁花》即屬于后者。

舞臺(tái)劇《繁花》的創(chuàng)作脫胎于小說。第一季持續(xù)演出了近四年，每一輪演出我們都或多或少地進(jìn)行了修改與提升，從某種程度上這體現(xiàn)了整個(gè)創(chuàng)作組對(duì)作品的篤定和決心，也得力于制作方的信任和支持。這幾乎成為了我們的創(chuàng)作習(xí)慣。2021年，我再次接到了出品方的邀請(qǐng)，執(zhí)導(dǎo)本劇的第二季，回溯四年的創(chuàng)作歷程，心里五味雜陳，重新梳理一下兩季的創(chuàng)作脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)最初被我作為創(chuàng)作支點(diǎn)的部分坐標(biāo)被逐漸聚焦、放大，最后成為演出的基石;而另一些坐標(biāo)則被虛焦、模糊、推遠(yuǎn)，成為了創(chuàng)作的底色。弗雷德里克·詹姆遜提出過一個(gè)概念，叫作消逝的中介（vanishing mediator），描述它在辯證揚(yáng)棄的過程中所發(fā)揮的一種作用：施力于前一個(gè)狀態(tài)來引導(dǎo)出后一個(gè)狀態(tài)，這個(gè)過程完成的同時(shí)它便消逝。

第二季首輪演出結(jié)束，我想自己應(yīng)該要重新面對(duì)一下這些在最初創(chuàng)作中發(fā)揮作用的“中介”了。

城? 市

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之中，鄉(xiāng)村寫作有著悠久的歷史傳統(tǒng)，而城市寫作反而處于文學(xué)邊緣的地位，中國(guó)小說的寫作也存于兩個(gè)極端，偏史詩的大多是農(nóng)村題材，而城市題材的體量偏小、題材偏輕，能夠有史詩感的城市小說少，成為經(jīng)典的少之又少。所以文學(xué)界普遍有一種說法：城市無故事。小說《繁花》的橫空出世，算是彌足珍貴了。

作者金宇澄老師說：“要我正經(jīng)地講，《繁花》的起因，是向上海這座偉大的城市致敬……城市永遠(yuǎn)是迷人的，城市曾經(jīng)消失在我的遠(yuǎn)方，在我如今的夢(mèng)里，它仍然閃閃發(fā)光，熟識(shí)而陌生，永遠(yuǎn)如一個(gè)復(fù)雜的好情人?！?/p>

我們也必須如實(shí)地剖析自己和整座城市的關(guān)系，找到自己在這座城市的坐標(biāo)和位置。我們的創(chuàng)作集體和觀眾幾乎都是在城市中成長(zhǎng)、生活的人——在城市中沉醉、在城市中迷失。如何在自己生活的這座城市中，尋找自己的鄉(xiāng)愁，也是都市中大多數(shù)人群迫切需要解決的問題。我們并不是要描寫城市，而是要把目光對(duì)準(zhǔn)城市中生活的市民——在《繁花》視野下的市民。

毫無疑問，城市是最早進(jìn)入我創(chuàng)作視野的主題，但也是最早被我揉碎在整體作品中的符號(hào)和元素。

慈? 悲

在第一季的導(dǎo)演闡述中，我提到了一個(gè)小說的關(guān)鍵詞“悲憫”，藝術(shù)總監(jiān)張翔老師當(dāng)場(chǎng)糾正我其實(shí)應(yīng)該是“慈悲”，我當(dāng)時(shí)不以為然，幾年過后卻深以為然。悲憫是懷著某種情感來面對(duì)世人，有哀憐感，有一個(gè)情緒在里面，更西方;而慈悲更平靜，有眾生平等的感覺，是屬于東方的。

木心先生在他的《文學(xué)回憶錄》里面說：“現(xiàn)代文學(xué)，我認(rèn)為好的作品將道德隱得更深，更不做是非黑白的判斷?！苯鹄蠋熞舱f：“我覺得好像小說不應(yīng)該有政治主張、應(yīng)該有一個(gè)生活主張。你把這些人的生活寫出來，不要去強(qiáng)調(diào)什么東西?！币灿腥诉@樣評(píng)價(jià)原著小說：“一件事帶出另一件事，講完張三講李四，不說教，沒主張;不美化也不補(bǔ)救人物形象，不提升有意義的內(nèi)涵，位置放得很低，常常等于記錄，講口水故事、口水人?！痹趶?qiáng)大的傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)下，我們這個(gè)民族喜歡“文以載道”，喜歡追尋作品的意義，例如崇高、道義、精神等等，而恰恰忽視對(duì)個(gè)體生命的珍愛?，F(xiàn)代文明的價(jià)值體系十分看重個(gè)體生命的意義，就是我們總說的“以人為本”。不去講大的是非，而是用生活中的細(xì)節(jié)鼓蕩心靈。原著故事作為正統(tǒng)文學(xué)來看都是些邊角料內(nèi)容，是細(xì)碎的、不被大多數(shù)作品關(guān)注的，甚至是主流作品摒棄的、不齒于談?wù)摰摹？删褪沁@些細(xì)碎的故事卻實(shí)實(shí)在在地引發(fā)了我們情感深處的漣漪，重新揭開了我們生命中很多隱秘的瞬間——有些甚至是幾乎被我們遺忘的瞬間，我覺得這種閱讀體驗(yàn)彌足珍貴。金老師描寫了人們情感生活微妙的共通性，人們生存狀態(tài)的相似性，也寫了他們?cè)谏鐣?huì)旋渦中無聲的掙扎，我覺得這才是在生命層次上的大慈悲、大情懷。這是這部小說能夠讓無數(shù)人唏噓、動(dòng)容的根本的原因。

身份認(rèn)同

我常說小說《繁花》解決了我在上海生活的生存焦慮問題。這與小說人物在社會(huì)變遷、歷史變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)狀況下對(duì)身份認(rèn)同的焦慮有一些暗合。在他們繁亂雜陳、日?，嵭嫉男袨榉绞胶途駹顟B(tài)之下，也隱藏著他們深層次的焦慮心態(tài)。阿蘭·德波頓在《身份的焦慮》中說：“身份是指?jìng)€(gè)人在社會(huì)中的位置或地位。狹義上指?jìng)€(gè)人在團(tuán)體中法定或職業(yè)的地位;而廣義上指?jìng)€(gè)人在他人眼中的價(jià)值和重要性?！庇纱宋蚁氲椒▏?guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄在“建構(gòu)者的結(jié)構(gòu)主義”理論中也提出了“人在面對(duì)社會(huì)文化現(xiàn)象時(shí)如何能不無動(dòng)于衷和不無能為力”這一問題，價(jià)值取向、精神狀態(tài)的迷失，都會(huì)使人產(chǎn)生所謂身份認(rèn)同的焦慮。政治運(yùn)動(dòng)的旋渦，經(jīng)濟(jì)大潮的裹挾，也就是我們舞臺(tái)劇中所涉及的兩個(gè)年代里，個(gè)人身份認(rèn)同的焦慮格外突出。

流動(dòng)感

小說《繁花》的特殊結(jié)構(gòu)決定了這部戲的演出樣式。放眼全球舞臺(tái)式樣，片段化的戲比比皆是、不足為奇。但在國(guó)內(nèi)絕大部分觀眾受“小品”概念根深蒂固的影響，對(duì)偏片段化的戲劇認(rèn)識(shí)有待提高。如何在保持我們演劇風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，讓觀眾的審美不受干擾和打斷，讓觀眾有意識(shí)地看到我們的戲有自己的獨(dú)特性——兩個(gè)時(shí)代、多線并舉，又要盡量避免被觀眾誤讀，進(jìn)入審美誤區(qū)，這是一個(gè)新課題。

在保持單場(chǎng)完整的情況下，我們使用“流動(dòng)”的方式將場(chǎng)與場(chǎng)之間無縫銜接，使整個(gè)作品一以貫之、一氣呵成。我在兩季的演出中分別使用了轉(zhuǎn)臺(tái)和軌道來修辭劇中人物的情感，提升整劇的哲理詩情。只要轉(zhuǎn)臺(tái)轉(zhuǎn)動(dòng)、車臺(tái)運(yùn)動(dòng)，劇中人物的情愫就會(huì)抽離、觀眾的意識(shí)就會(huì)逃脫，舞臺(tái)時(shí)空也會(huì)隨之而模糊。某種程度上，車臺(tái)也是轉(zhuǎn)臺(tái)的一種延伸、繼承和變形，但二者的運(yùn)動(dòng)軌跡又大不相同，有各自獨(dú)特的、有代表性的又獨(dú)立的美學(xué)表達(dá)，也同時(shí)兼具了更多的可能性。這也是前輩戲劇家們常說的“從寫實(shí)轉(zhuǎn)（移）動(dòng)到寫意，從再現(xiàn)轉(zhuǎn)（移）動(dòng)到表現(xiàn)”。兩季演出中，轉(zhuǎn)臺(tái)、車臺(tái)和履帶都不僅僅作為一種換景、撤場(chǎng)的舞臺(tái)機(jī)械而存在，更重要的是把景物與人共同構(gòu)成某種只屬于舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)力或藝術(shù)語匯;在景物與人、人與人之間的聯(lián)系和對(duì)比中也形成極大的感染力，從而引發(fā)觀眾的思考，也確實(shí)可以細(xì)膩、動(dòng)情地揭示人物的深層心靈——或聚焦于一到兩個(gè)人的行動(dòng)、突出人物關(guān)系的變化，或渲染情緒的撞擊、放大人物內(nèi)心思想情感的矛盾沖突等等不一而足。

表演風(fēng)貌

我們知道，原著是由人物對(duì)話構(gòu)成的小說，且對(duì)話寫得精彩，“看似不斷旁逸斜出，實(shí)則句句曲徑通幽”。小說中的每個(gè)人物幾乎都是在對(duì)話中登場(chǎng)，在對(duì)話中謝幕。人物的個(gè)性、氣質(zhì)、人物說話的邏輯、人物與人物之間的關(guān)系、故事的推進(jìn)都靠對(duì)話展開。說白了，人物形象在對(duì)話中豐滿，人物關(guān)系在對(duì)話中建立，小說通過人物之間的對(duì)話，在充分凸顯人物不同個(gè)性的同時(shí)，漸次推動(dòng)情節(jié)的演進(jìn)發(fā)展。這樣的書寫方式是屬于舞臺(tái)劇的，作者在書寫過程中放棄了“心理層面的幽冥”，這就給演員的二度創(chuàng)作留出了足夠的空間和可能性，這種留白，是屬于上海的。

基于這樣的文本和它背后所代表的文化屬性，我們逐步尋找出一些形容詞匯，逐步框定出一套有別于我們之前習(xí)慣的表演樣式，這些詞匯是：

似是而非/說閑話/松弛的/胡調(diào)/不激烈/沒有道德判斷

南方味道/說三分話/戲不做足/有骨無架/寬容度/世故

尷尬/曖昧/無意義的狀態(tài)/少棱角/去火氣/輕質(zhì)感

從某種層面上講，舞臺(tái)劇《繁花》的表演方式也反哺了整體演出的美學(xué)方向。

只要還在演出，舞臺(tái)劇《繁花》的創(chuàng)作就不會(huì)停止，這些或隱或現(xiàn)的創(chuàng)作坐標(biāo)，也依然會(huì)或深或淺地在作品中體現(xiàn)。我的偶像瓦爾特·本雅明在評(píng)論《追憶似水年華》的作者普魯斯特時(shí)說道：“如果19世紀(jì)會(huì)開口說話，他會(huì)跟普魯斯特說，因?yàn)樗牭枚?、?huì)欣賞?！蹦敲矗绻虾＿@座城市能夠開口說話，我也希望她有一句話，是有關(guān)于舞臺(tái)劇《繁花》的。

攝影/尹雪峰 王犁