郭晨子

陶陶攔下滬生，繪聲繪色地講述小菜場里賣魚女人和賣蛋男人的故事——舞臺(tái)劇《繁花》第二季的開場，回到了小說原作中的“引子”部分，像是有軌電車落在了軌道上，無軌電車的辮子搭上了電網(wǎng)，盡管定定心心乘上去，兜兜風(fēng)，白相相。

小說妙在各種飯局上交談中的近一千次“不響”，搬演上舞臺(tái)，改編《繁花》的要義則在于“不改”吧。

所謂“不改”，并不是抹殺編劇溫方伊、導(dǎo)演馬俊豐等一眾主創(chuàng)的良苦用心，何況絲毫不做改動(dòng)也是不可能的。第二季明顯不同于小說的有兩處，一是將梅瑞的調(diào)情和講述對象由小說中的康總換成了曾與她談過戀愛的滬生，登場人物更加經(jīng)濟(jì)了還在其次，慈悲了梅瑞這個(gè)人物，不管她是有多不甘落于人后，虛榮、小算計(jì)，不斷地賣弄風(fēng)情和試探男人，相較于和康總的游戲，和滬生在一起厚道了些。小說中，梅瑞傾慕阿寶的一節(jié)也刪掉了，有意無意的，更加突出了她婚姻的不幸。第二處改動(dòng)在于，雖遵循了20世紀(jì)70年代和90年代交替的整體樣貌，但無可避免地要對小說章節(jié)有所拆分。比如小毛和春香的新婚之夜、春香有身孕后兩人家宴師父和同事、春香因生產(chǎn)時(shí)大出血丟了性命，全部在小說中的第貳拾叁章第三節(jié)，而在舞臺(tái)上，這些場面分別穿插在第二、第八和第十四場。相關(guān)章節(jié)拆分后，人物出場和事件發(fā)生的順序也自然重新編排過。

所謂“不改”，是不去改動(dòng)小說中的對話語言。

《繁花》原作中，幾乎每一段落都較長，而占據(jù)每一個(gè)長段落的，主要是人物的言語。但“見”這一位說，那一位講，某一位不響，所有的對話都沒有引號(hào)，“不聲不響”地跟在XX說的逗號(hào)后面，和少量的環(huán)境、動(dòng)作描述混在一起，不動(dòng)聲色。如此，一言一語、千言萬語寫就了密密匝匝的“花”之“繁”。對話中，又有大量的單人講述，如春香和小毛的對話中，春香講述她遭遇的第一次婚姻，講述她回小毛父母家的情形，而構(gòu)成這些講述的，依然是張三說了什么，李四又講了什么。春香想戀愛，但郎中講了結(jié)婚是為母親沖喜，母親講了這是上帝的意思，春香也對上帝講了這樁婚事，講來講去，想要戀愛的春香就走進(jìn)了沒有戀愛的婚姻。梅瑞和眼前的男人講話，講的是小開、姆媽和她自己的事，小開、姆媽和她自己，是另一個(gè)故事了，這個(gè)故事講給小說中的康總或舞臺(tái)上的滬生，多了一重意味，是以，對話套著對話（講述），人物關(guān)系套著人物關(guān)系，故事套著故事。

對話多，甚至是以對話構(gòu)成的小說，看似為話劇改編提供了便利——話劇的基礎(chǔ)不就是對話/對白嗎？其實(shí)不然。這里講的話劇，指主流認(rèn)可的、20世紀(jì)初被引入中國的西方戲劇，實(shí)質(zhì)上差不多是由易卜生的社會(huì)問題劇領(lǐng)銜的，倒推到法國古典主義時(shí)期的戲劇，是鏡框式舞臺(tái)上演出的遵循三一律的戲劇，既不包含演出場地截然不同的古希臘和莎士比亞戲劇，現(xiàn)代戲劇的頭角崢嶸也至多是嘗鮮和點(diǎn)綴。這樣的話劇，核心在于戲劇性，在于動(dòng)作和沖突，在于意志的較量、目標(biāo)的難以達(dá)成、不得不采取行動(dòng)和一旦行動(dòng)帶給自身與他人災(zāi)難性的后果等等，如此，對白也必然是追求戲劇性的?！斗被ā肥寝饤壛藨騽⌒缘模鋵υ挸３！皩Α辈黄饋?，各種“不響”充斥其間，以對話消解了對話，又或者，對話中有推動(dòng)，但絕不是以沖突達(dá)成的。小說中即便有戲劇性的人物關(guān)系，如梅瑞、梅瑞姆媽和小開，或戲劇性的事件，如春香的第一次婚姻、如小毛對春香的接受，全然不著力在戲劇性上，而是在各種腔調(diào)的講述中把各種戲劇性回歸日常，回歸流年和流言。試想，若將春香的第一次婚姻做了正面描寫，普通女工嫁給了因工受傷的男人，受騙上當(dāng)加上難言的痛苦，又有什么意思呢？這樣的作品并不少見。類似梅瑞、梅瑞姆媽和小開的曖曖昧昧，當(dāng)真鋪展開來，要么低俗不堪，要么成了輕薄喜劇。只能聽梅瑞云開霧罩地講述著，她的講述，何嘗不是帶有修飾和想象的創(chuàng)作？真真假假間，是傳奇，也是反傳奇。

好在，現(xiàn)代戲劇也是丟開了戲劇性的，舞臺(tái)劇《繁花》得以“不改”。小說中春香、梅瑞怎么講，便還是怎么講，連人稱也保留了下來。春香和小毛對白中，春香講，“我跟小毛，先結(jié)婚，后戀愛”，小毛問，“春香上一次結(jié)婚，是先戀愛，還是先結(jié)婚”，春香口中的“小毛”和小毛嘴里的“春香”明明可以省略或者用第二人稱“儂”（你）替代，但偏偏不，春香要面對面地叫“小毛”，小毛也要不含糊地道“春香”。是新婚之時(shí)兩人生分嗎？第八場中，春香道，“明朝下了班，我陪小毛，到老房子走一趟，看看姆媽”，“我陪小毛”不等于“我陪儂”或者“阿拉一道”，也不是通?？谡Z的講法。一直到春香死在產(chǎn)床上的第十四場，彌留之際，她還是說，“小毛，現(xiàn)在我最想曉得，主耶穌，是橄欖山升天的，還是加利利山?！彼粼谌耸篱g和最親近的人的最后一句話是“老公要答應(yīng)我，不可以忘記自家的老朋友”。處處刻意回避了第二人稱，是一種客套也不是客套，是客套中將自身對對方都客體化了，似一個(gè)空拍，于對白交流是微妙的阻而不斷。講述部分的（如春香的第一次婚姻），都是從前的、已經(jīng)發(fā)生的事，一經(jīng)講述，已經(jīng)客體化了;當(dāng)下展開的，稱名道姓，即刻的對白也有了講述的味道，主體也是客體。

聰明的編劇保留了小說中的對話方式，慶幸的是，二度創(chuàng)作中也未擅自改動(dòng)。小說中的這種“講述”在戲劇語境中即是“敘述”，舞臺(tái)劇《繁花》因此有了敘述體戲劇的樣式感和語法結(jié)構(gòu)。

“敘述”建立了，演員不再摹仿動(dòng)作化身角色，春香不是在“表演”春香，而是在講述/訴說/敘述春香，春香存在于在她的敘述中。只要“講”不要“演”，滿臺(tái)的演員都不是在“表演”而是在“敘述”了，加之使用上海方言，長期以來裝模作樣的舞臺(tái)范兒和虛張聲勢的話劇腔不見了。是“講述”而不是“表演”，讓臺(tái)上的每一個(gè)人物生動(dòng)鮮活，各個(gè)是話劇舞臺(tái)上少見的角色。

“敘述”建立了，由因果邏輯形成的情節(jié)線索隨之解散，片段式的構(gòu)造理所當(dāng)然，“插曲”和獨(dú)白也召之即來。小琴在“夜東京”的飯局上講鄉(xiāng)下叔叔，黎老師大段獨(dú)白她的過往，都獨(dú)立自足，都不是情節(jié)的必須，都是《繁花》之所以是《繁花》的必不可少。戲劇的舞臺(tái)上彰顯了文學(xué)，敘述既是手段，敘述的內(nèi)容和修辭也具有獨(dú)立價(jià)值。

“敘述”建立了，表演的還歸表演。敘述和表演同臺(tái)，敘述區(qū)別出表演。陶陶和潘靜的幾次交鋒，阿寶香港哥哥回滬探親的冷遇，阿寶父親應(yīng)對雪芝哥哥姐姐的發(fā)難，這些場面是“演”出來的，原本滑稽的更加滑稽，如陶陶面對潘靜的尷尬，原本悲劇的人物，如阿寶父親，則像是喜劇中的一員了，代言了時(shí)代的乖謬。在敘述的框架下，“表演”有了不同的意涵。

阿寶和雪芝的場面看似是表演的，但演的不是“戲”，不是戲劇性的“有情人難成眷屬”，而是一一道來不同輪次的兩個(gè)人的語言，也在這個(gè)意義上，表演的也是敘述的。兩人初次見面時(shí)說書法（第四場），再次見面是個(gè)過場（第六場），聊了幾句梅花，第八場鋪墊了雪芝做了知青的哥哥姐姐要回來，再就是十六場，兩人一拍兩散。初識(shí)的光景，阿寶問，“明天我乘雪芝的電車，可以吧”。圍繞乘電車的一輪對白，落在雪芝的“阿寶坐我的電車，乘幾站，還是幾圈，都不要買票”。等到分手時(shí)，雪芝問，“以后乘電車，碰到我了，阿寶哪能辦”。阿寶回答買票或者出示月票，雪芝喚了他一聲“阿寶”，囑咐他一定記得“坐我的電車，永遠(yuǎn)不要買票”。沒有原因只有結(jié)果，司空見慣的原因不值得表現(xiàn)，阿寶如何猶豫、郁悶、心痛，都留白了，任由觀眾填補(bǔ)。

“敘述”的建立，還使得戲劇性的處理不免突兀。像是春香撒手人寰時(shí)，小毛師父給他們未能來到這人世的孩子焊的童車再次上場，像是小琴一命歸西時(shí)突然響聲大作的流行歌曲，煽情或是重彩，都不妨再做斟酌。而敘述帶來的片段化（以及插曲）的獨(dú)立，也不免讓70和90年代穿插交錯(cuò)的意義變得不大有意義了，流水盡管蜿蜒，蜿蜒有至。

放棄戲劇的戲劇性，信任敘述的能量和敘述體的魅力，“不改”的《繁花》第二季是有看頭的。小說對話成了舞臺(tái)對白后，潛臺(tái)詞暗流涌動(dòng)，那個(gè)“不響”的世界或許沒有聲音、顏色和形狀，卻音調(diào)復(fù)雜地分明存在著。得益于這樣的對話/對白，碎片化的短敘事，支撐起了一部長劇，文字的波長，在舞臺(tái)上蕩漾。