鄭純娜

(上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院，上海 200234）

（School of Film-Television and Communication, Shanghai Normal University，Shanghai，200234)

中國自改革開放以來，經(jīng)過幾十年的迅猛發(fā)展，已經(jīng)成為了世界第二大經(jīng)濟體。相比于經(jīng)濟的快速發(fā)展，中國在哲學(xué)、美學(xué)以及人文社科領(lǐng)域的發(fā)展與經(jīng)濟的發(fā)展成就并不匹配。我國的人文社會科學(xué)研究的理論創(chuàng)新、話語創(chuàng)新尚有不足。中國的傳統(tǒng)哲學(xué)（如《易經(jīng)》、禪宗、儒學(xué)）給近代西方的思想文化帶來了重要的啟發(fā)，然而當(dāng)代的中國哲學(xué)發(fā)展卻步履蹣跚，缺乏針對本土社會的創(chuàng)新性思考。正是出于對當(dāng)代中國經(jīng)濟與文化失衡的洞察，以及出于對當(dāng)代中國原創(chuàng)學(xué)術(shù)思想欠發(fā)達現(xiàn)狀的憂慮，中國學(xué)者王建疆提出了“別現(xiàn)代主義”（bie-modernism）理論，該理論立足于中國當(dāng)代非線性的、共識性的、雜糅式的社會形態(tài)和歷史發(fā)展階段，著力于超越虛無的現(xiàn)代，并以后現(xiàn)代之后的視野反觀現(xiàn)代和前現(xiàn)代，從而對當(dāng)代中國現(xiàn)狀以及歷史進程有更好的理論把握。別現(xiàn)代理論是對當(dāng)下別現(xiàn)代社會形態(tài)的自我反思、自我超越，它不僅適用于中國的當(dāng)下狀況，其超越民族性的研究視閾更是引起了全球性的傳播，受到了來自不同文化背景、知識系統(tǒng)、價值觀的國家和學(xué)者的激烈討論，美國和歐盟的大學(xué)中也相繼建立了專門的別現(xiàn)代研究中心。

由上海師范大學(xué)教授周韌和中國人民大學(xué)博士后關(guān)煜撰寫的《別現(xiàn)代：藝術(shù)與哲思》正是以別現(xiàn)代理論為研究起點，分別從影視作品、建筑、當(dāng)代藝術(shù)與視覺設(shè)計等不同藝術(shù)經(jīng)驗出發(fā)，并且結(jié)合中國傳統(tǒng)儒釋道的哲學(xué)對別現(xiàn)代進行闡釋分析，拓展了別現(xiàn)代的研究邊界，厘清了別現(xiàn)代的理論內(nèi)涵，從獨特的學(xué)術(shù)視角出發(fā)結(jié)合自身的實踐經(jīng)驗對別現(xiàn)代主義理論進行深入的思考。全書涉足美學(xué)、哲學(xué)、傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)等，多元的跨學(xué)科視角呈現(xiàn)出別現(xiàn)代主義理論的涵蓋性與可研究內(nèi)容、領(lǐng)域的廣泛性。本書關(guān)注中國美學(xué)、哲學(xué)、人文社科中理論創(chuàng)新不足的問題，反思對西方理論生搬硬套、強制闡釋的現(xiàn)狀，體現(xiàn)了別具匠心、別具一格的“別”精神，是為行別現(xiàn)代理論之道而成的重要行俠者。

該書一經(jīng)出版便吸引了更多學(xué)者了解“別現(xiàn)代”的中國式哲學(xué)，進一步完善了別現(xiàn)代的理論體系，其不僅可以為中國本土藝術(shù)增強理論自信，更有實際的現(xiàn)實意義，為當(dāng)代藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。該書詳細闡釋了“別”式哲學(xué)的方法與話語創(chuàng)新，從囧系列電影、奇葩建筑、中東電影、當(dāng)代先鋒藝術(shù)等具體實例中分析別現(xiàn)代與文學(xué)藝術(shù)的方方面面，系統(tǒng)解釋別現(xiàn)代“跨越式停頓”“時間的空間化”等核心概念范疇，又結(jié)合傳統(tǒng)修養(yǎng)學(xué)、易經(jīng)思維、禪宗頓悟智慧闡釋別現(xiàn)代對中國傳統(tǒng)哲學(xué)的傳承與自我超越，最后一章節(jié)以別現(xiàn)代國際藝術(shù)展為例，驗證別現(xiàn)代作為“本土化”“民族化”的文化理論資源為中國當(dāng)代藝術(shù)正名，從而逐漸撕去“抄襲”“模仿”西方當(dāng)代藝術(shù)的標簽。作者不僅通過理論思考分析現(xiàn)實，對中國當(dāng)代藝術(shù)面臨的困境進行分析與洞察，又從理論回歸當(dāng)下中國藝術(shù)實踐的建設(shè)與發(fā)展，幫助中國藝術(shù)家、學(xué)者們找回理論自信、文化自信，極具現(xiàn)實針對性。

圖1 《別現(xiàn)代：藝術(shù)與哲思》

1 “別”的話語創(chuàng)新：從“元”“后”到“別”

20 世紀80 年代開始的“八五新潮”藝術(shù)運動中，新一代藝術(shù)家結(jié)束了對傷痕文藝、對人性和人道主義的思考，在大量西方現(xiàn)代作品的引入之下脫離了寫實主義轉(zhuǎn)向自我表達、自我意識的呈現(xiàn)，要求重新審視人所處的世界，是一場以人本主義為核心的思想文化解放運動。在這場美術(shù)運動中，他們反思傳統(tǒng)藝術(shù)，不斷汲取西方當(dāng)代藝術(shù)思想，其思想之前衛(wèi)性給當(dāng)時藝術(shù)家極大的鼓舞與靈感，更新了創(chuàng)作的觀念，也逐漸將中國藝術(shù)與世界潮流接軌。但是在這場運動中，藝術(shù)家們的作品被批評家、評論家以后現(xiàn)代理論進行闡釋，這似乎自動排除了這些先鋒藝術(shù)家中明顯的中國前現(xiàn)代思想的烙印，難免被西方冠以“抄襲”“復(fù)制”的標簽。這些藝術(shù)家雖然學(xué)習(xí)運用了大量的西方技法、思想觀念，但是其自身由于受中國前現(xiàn)代思想的深深熏陶，西方藝術(shù)表征背后還是難以逃脫本土文化對藝術(shù)家們的影響。就如羅中立在完成作品《父親》之后，即使留學(xué)歸國后再受西方表現(xiàn)主義與后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，畫風(fēng)整體的變化卻依舊無法將注意力從農(nóng)民文化本身轉(zhuǎn)移，選題旨趣、關(guān)注焦點是烙印在骨子里難以被更改的，他的作品其實是前現(xiàn)代與現(xiàn)代在后現(xiàn)代語境下的雜糅。

“后”“元”以及“終結(jié)論”等理論都是誕生于西方的社會環(huán)境與歷史語境之中，將其搬運到中國社會并不能切實反映中國藝術(shù)，比如西方美學(xué)的悲劇、荒誕很難直接比較中國傳統(tǒng)的意境、中和、飄逸。西方社會的發(fā)展是從前現(xiàn)代、現(xiàn)代到后現(xiàn)代的線性發(fā)展，而中國是前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代共處與并置于同一空間中，既和諧共謀又內(nèi)在分裂，在內(nèi)部形成多元并存的社會狀態(tài)。這種社會狀態(tài)是無法單純以西方理論來解釋的?！昂蟆钡姆簽E與喧囂，“后”是否能解釋當(dāng)下中國歷史發(fā)展階段，我們是否完全進入了西方所謂的后現(xiàn)代，這都有待探究，在后現(xiàn)代文化或后理論時代，我們對文化和藝術(shù)產(chǎn)品的闡釋面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。學(xué)者王洪岳也發(fā)出如何走出“后學(xué)”闡釋的相對主義、虛無主義泥沼的疑問[1]。當(dāng)我們試圖用“元”與“后”解釋中國正在遭遇和發(fā)生的一切現(xiàn)象時，可能只有前半身進入，另一半還裸露在混沌之中，站不住腳的解釋只能將其強塞硬套在蹩腳的鞋子里，搖搖晃晃、恍恍惚惚地陷入“強制闡釋”的困境之中。

由于先鋒藝術(shù)既具有前現(xiàn)代的思想，又受西方現(xiàn)代性思想的影響，再加之以后現(xiàn)代拼接手法，將其簡單歸納為后現(xiàn)代藝術(shù)作品實有不妥。王建疆深刻意識到了歷史發(fā)展時空的并置，即前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代三者的雜糅交錯，形成了3 種社會形態(tài)各種因素的相互滲透和交匯[2]，提出了別現(xiàn)代理論。《別現(xiàn)代：藝術(shù)與哲思》正是指出這種從中國前現(xiàn)代汲取思想養(yǎng)分、為實現(xiàn)后現(xiàn)代目的的藝術(shù)，這是西方理論家無法理解的，也是西方思維和中國思維在本質(zhì)上的區(qū)別，如果中國人完全以西方思維對作品進行“強制闡釋”，只看表征、不談原因或只論結(jié)果、不溯淵源的方式必然造成局部或全局的分裂，形成認識路徑上的混亂。而強制闡釋的根本原因正是除了用西方理論來解釋當(dāng)下中國藝術(shù)外，沒有適用的話語可以給出具有公共理性的公共闡釋，理論話語滯后于藝術(shù)實踐，本土話語缺位，而迫使當(dāng)代藝術(shù)被扣上后現(xiàn)代這頂不合適的帽子。因此本書作者提出這些無法用西方理論命名卻又在中國找不到理論支撐的集合，對于西方“后”“元”理論來說就是一個溢出，而別現(xiàn)代正是對這些無法被原有子集包容的“無名氏”，讓他們不再是可以感知卻不可言喻、存在卻不可描述的狀態(tài)。別現(xiàn)代主義美學(xué)理論的提出可以說是為中國藝術(shù)實踐帶來了一個有力的支撐，作者認為它為在當(dāng)代中國審美迷失下客觀認識藝術(shù)作品錯綜復(fù)雜的美學(xué)結(jié)構(gòu)提供了一個理論新角度[3]，它讓當(dāng)代藝術(shù)家對自身的創(chuàng)作更有自信，更具學(xué)理支撐，以更加自由且具有人文主義的視角來反映中國當(dāng)代現(xiàn)狀，從而擺脫西方視角下的偏見與刻板印象，形成自身的審美體系和話語框架。

2 “別”的審美闡釋：新型美學(xué)現(xiàn)象的思想容器

現(xiàn)代發(fā)展速度過快，讓人們一面享受現(xiàn)代生活的福利，另一面又在懷念前現(xiàn)代的斑駁遺跡。尤其是城市化的進程讓城市建筑如同冰冷的石頭，過去的人情味與煙火味消失殆盡，現(xiàn)代化的迅速發(fā)展趕不上人適應(yīng)的節(jié)奏，前現(xiàn)代與后現(xiàn)代交織并存的現(xiàn)狀帶來了別現(xiàn)代人們的矛盾心理。隨之而來的是一系列怪誕、奇葩、獵奇的美學(xué)現(xiàn)象，刻意挑戰(zhàn)人們審美，試圖通過視覺上的沖擊以及抓住人們內(nèi)心的模糊感受和糾結(jié)心理達到某種商業(yè)盈利的目的。從藝術(shù)風(fēng)格上審視這一系列的美學(xué)現(xiàn)象，它們表征大不相同，表現(xiàn)媒介以及形式各異，很容易陷入審美迷失中。本書作者為這類新型美學(xué)現(xiàn)象提供一個全新的審美闡釋維度，即從“別”的視角出發(fā)探尋其背后的思想根基、美學(xué)溯源。

中國在全球化浪潮的襲擊下，傳統(tǒng)社會形態(tài)在跨越式發(fā)展中迅速瓦解，現(xiàn)代化進程層層迭代，這帶來了藝術(shù)作品、電影、建筑等藝術(shù)形式的多種審美形態(tài)雜糅?！秳e現(xiàn)代：藝術(shù)與哲思》書中作者以徐崢的《港囧》系列電影、土耳其的《伊斯坦布爾的幸?！冯娪盀槔?，分析了電影情節(jié)中對前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代人物性格和情節(jié)的審美糾葛，以及這些具有不同時代特色的人物在同一空間中進行一系列的矛盾沖突，將現(xiàn)實與藝術(shù)結(jié)合，把當(dāng)代中國以及中東地區(qū)國家所面臨與遭遇的“時間的空間化”通過電影媒介進行視覺化表達。作者也對那些對《港囧》持質(zhì)疑態(tài)度的批評家們提出不同的見解，作者認為他們所質(zhì)疑的元素的戲仿、拼貼、戲謔正是當(dāng)今中國于西方所獨有的現(xiàn)實環(huán)境，雖然中國電影創(chuàng)作在現(xiàn)代化進程中吸收了許多西方成熟的電影理論以及創(chuàng)作思路，看似存在抄襲之嫌，但是其創(chuàng)作的底層邏輯是前現(xiàn)代留下的信仰話語體系，又從現(xiàn)代的視角出發(fā)將那些未被完全取代的前現(xiàn)代思想取出呈現(xiàn)給觀眾，電影中的“亂”何嘗又不是現(xiàn)實世界的真實反映。作者認為很多的別現(xiàn)代現(xiàn)象總是被簡單地認為以后現(xiàn)代拼貼、戲謔、戲仿的手法進行創(chuàng)作，僅從表征理解卻忽視了其深層的中國文化的背景對中國近年來出現(xiàn)的種種現(xiàn)象的影響，而別現(xiàn)代正是試圖從表征深挖其背后深厚的文化內(nèi)涵、被后現(xiàn)代手法遮蔽的別現(xiàn)代美學(xué)思想[4]。

除了電影，作者還關(guān)注到了近年來層出不窮的奇葩建筑，以別現(xiàn)代的視角對其進行審美闡釋。后現(xiàn)代建筑講究從傳統(tǒng)的思想中找到精華之處、可取之處，激發(fā)創(chuàng)作靈感，實現(xiàn)差異化的有機改造，從而脫離現(xiàn)代主義建筑的同質(zhì)化、統(tǒng)一化的無聊方盒子特征，是一種精神回歸，后現(xiàn)代建筑并非是對傳統(tǒng)建筑造型的完全搬運以及元素的拼貼，而是將傳統(tǒng)觀念在現(xiàn)代主義建筑中通過隱喻等方式“更上一層樓”。而中國近年來涌現(xiàn)出的各種奇葩建筑造型奇特、外觀獵奇，或是為了彰顯身份，或是為了經(jīng)濟利益，用現(xiàn)代材質(zhì)建造卻脫離了包豪斯“少既是多”的現(xiàn)代意識，用看似后現(xiàn)代主義的拼貼手法卻與其祛魅權(quán)威的本質(zhì)大相徑庭，在作者看來，“這種披著后現(xiàn)代的外衣實則受前現(xiàn)代中心主義思想影響和現(xiàn)代商業(yè)利益驅(qū)動的審美形態(tài)正是三者糾葛于一體的典型別現(xiàn)代美學(xué)特征”[5]。

無論是電影、美術(shù)還是建筑，這些藝術(shù)作品在中國這一混時交織空間中都存在著某種審美迷失與本土理論的失語，作者從中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想出發(fā)，通過創(chuàng)新性的別現(xiàn)代理論進行審美闡釋，展開由表及里的哲學(xué)思辨。對于中國傳統(tǒng)審美來說，追求的是一種中和美，是不同事物之間的平衡之美，別現(xiàn)代恰好反映了當(dāng)代社會的不平衡、意象的缺失，通過別現(xiàn)代理論解釋中國本土現(xiàn)象，既繼承了傳統(tǒng)美學(xué)的思想潮流，又吻合了當(dāng)今社會的基本國情，啟發(fā)我們從表征看本質(zhì)，去偽存真，溯源現(xiàn)象背后的思想本質(zhì)。

正是作者提出別現(xiàn)代美學(xué)，為當(dāng)代中國審美迷失下客觀認識藝術(shù)作品錯綜復(fù)雜的美學(xué)結(jié)構(gòu)提供了新的理論結(jié)構(gòu)。別現(xiàn)代如同具備高度涵蓋性的思想容器，對當(dāng)下諸多藝術(shù)作品都有較強的解釋力，各種美學(xué)現(xiàn)象、新型審美特征都可溯源至別現(xiàn)代美學(xué)，別現(xiàn)代的理論價值也為后續(xù)的學(xué)者提供了更多的研究空間，帶來更深刻的哲學(xué)啟發(fā)。

3 “別”的哲學(xué)內(nèi)涵：中式哲學(xué)的繼承與超越

“按實定名，名之極也?！比藗儼凑湛陀^事物和客觀實際來制定名詞和概念。若客觀事物和客觀實際發(fā)生變化，名詞和概念也相應(yīng)發(fā)生改變[6]。當(dāng)代中國學(xué)者熱衷于借助西方理論來討論中國現(xiàn)實，這些西方理論雖然成熟且有很大的借鑒價值，但總歸是建立在西方的歷史進程之上的，與我國的國情并不相同，客觀對象變化，那么其名詞和概念也應(yīng)當(dāng)相應(yīng)變化，名與實的關(guān)系應(yīng)是應(yīng)名“當(dāng)”實，名必須與實相符合，只有這樣的用名才是正確的。破“舊名”立“新名”而按實定名，別現(xiàn)代的話語創(chuàng)新是對鄧析“循名責(zé)實”智慧的傳承。

別現(xiàn)代理論的提出契合公孫龍的“以名正實”的思想，他在《名實論》中指出：“其正者，正其實也，正其實者，正其名也?！币馑际钦f要校正名實關(guān)系就要校正那個我們所要稱謂的實際事物；而要校正我們所要稱謂的實際事物就要校正它的名稱、概念，使其名符合其實[7]。別現(xiàn)代主義作為“新名”，在名的層面上著重建立新的話語體系，是符合中國國情的話語創(chuàng)新，有助于緩解西方理論話語權(quán)獨大的問題，建構(gòu)自身的話語體系，同時在“實”的層面上厘清了中國當(dāng)下一種現(xiàn)代、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代三位一體的雜糅狀態(tài)，既保留了前現(xiàn)代的思想，又存在于現(xiàn)代化的經(jīng)濟與技術(shù)發(fā)展之中，同時還具有后現(xiàn)代拼貼、組合的特征。

在作者看來別現(xiàn)代美學(xué)深受中國傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，一方面別現(xiàn)代主義汲取中國傳統(tǒng)智慧通過現(xiàn)代化的手段進行內(nèi)在的改造，不依賴于他人，支持汲取西方的精華，反對將希望完全寄托于西方國家的理論成果，力求反思自身內(nèi)部不平衡的矛盾，從而達到“中和”的現(xiàn)代化超越?？梢哉f別現(xiàn)代是一種自省式的哲學(xué)思想，在作者看來，這正集合了老子和莊子的修道論思想，是一種自我調(diào)節(jié)審美、自我修養(yǎng)審美的美學(xué)形態(tài)，它不僅與中國古代禪宗“自信、自力、自悟”思想一脈相承，也發(fā)揮了與西方現(xiàn)代性追求人性自由、個性獨立和思想解放的能動作用，是對中國當(dāng)下社會現(xiàn)實與意識形態(tài)都有所超越的境界美學(xué)[8]。

另一方面別現(xiàn)代理論包括“別現(xiàn)代現(xiàn)實”與“別現(xiàn)代主義”兩方面，兩者既二元對立又互相統(tǒng)一，這與《周易》中陰陽二爻的智慧不謀而合。別現(xiàn)代現(xiàn)實是對當(dāng)下社會多元一體的“偽現(xiàn)代”的反映，別現(xiàn)代主義是為了揭露“偽現(xiàn)代”，批評“別現(xiàn)代”，為了積極建設(shè)真正的現(xiàn)代化尋找途徑與思想。作者認為它們就像對立的兩方同時存在，像陰陽太極圖組成世界一個圓的整體，實存二律背反的關(guān)系。

老子講功成身隱，儒家講急流勇退，禪宗講言語道斷，中國古代的處世哲學(xué)也為別現(xiàn)代理論的跨越式停頓帶來了靈感?？缭绞酵ｎD與西方跨越式發(fā)展相區(qū)分，跨越式停頓對高速發(fā)展事物的主動中止，而非持續(xù)不斷的直擊奮發(fā)，這正是對“月滿則虧”“日中則移”“水滿則溢”的及時制止，跨越式停頓是對高速發(fā)展中的思維定勢導(dǎo)致的隱藏危機的預(yù)防，是對自我發(fā)展方向的調(diào)整與修復(fù)，充分預(yù)示了“物極必反、道窮則變”的道理。

別現(xiàn)代理論無論是其命名還是自我審視、跨越式停頓的特征都傳承了中國古代的哲學(xué)智慧，它扎根于中國土地，是完全可溯源的中國本土理論，別現(xiàn)代理論借助古人的智慧，又重新在當(dāng)代語境中生根發(fā)芽，它賦予中國古代智慧新的生命力與活力，將中國的傳統(tǒng)哲學(xué)放在更加寬廣的理論空間與平臺之上。它也啟迪著中國學(xué)者從中國的傳統(tǒng)哲學(xué)出發(fā)建立自身牢靠且完整的哲學(xué)理論體系，以更深厚的底蘊言說真正的中國。

4 “別”的美學(xué)實踐：為中國當(dāng)代藝術(shù)正名

中國當(dāng)代藝術(shù)長期以來存在著理論和概念上的混亂，新中國成立后中國歷史文化形態(tài)的特殊性無法直接套用西方話語權(quán)所制定的“當(dāng)代藝術(shù)”概念，而西方當(dāng)代藝術(shù)卻曾一度引導(dǎo)和限定中國當(dāng)代藝術(shù)的走向，造成中國藝術(shù)話語權(quán)的缺失與審美不自信的普遍心理[9]。在20 世紀70 年代末到90 年代初的藝術(shù)家們經(jīng)歷和吸收西方沉淀數(shù)百年的藝術(shù)理論及核心思想后，又加之以中國傳統(tǒng)觀念對他們扎根式的影響，現(xiàn)代與前現(xiàn)代思維的混雜讓他們的價值觀是破碎而雜亂的，藝術(shù)家們試圖在這被碎片化的不成體系的“別現(xiàn)代”藝術(shù)創(chuàng)作時期，探索并呈現(xiàn)當(dāng)時中國人所處的真實生存狀態(tài)，突破純粹的“學(xué)習(xí)”和模仿，找到中國自己的當(dāng)代藝術(shù)。因此一大批的別現(xiàn)代主義作品被不斷創(chuàng)作出來，被稱為“潑皮一代”的方力鈞創(chuàng)作了大量的光頭形象，反映了當(dāng)時中國普遍存在的無聊情緒與潑皮幽默的生存之感，當(dāng)代藝術(shù)的“數(shù)字神話”張曉剛創(chuàng)作了大量的面具人、僵尸眼的符號，在去歐洲考察求學(xué)的歷程中，一方面感受西方的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，另一方面他不斷探索于中國的當(dāng)下，立足深根于中國人幾千年的前現(xiàn)代思想，創(chuàng)造出一系列有關(guān)家庭、血緣的畫作，其中大規(guī)模對中性肖像的后現(xiàn)代式的復(fù)制給人以沉默又熟悉的力量，這其中混雜的前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的技法與思想在本書作者看來是典型的別現(xiàn)代主義風(fēng)格。

當(dāng)這些作品不斷涌向國際市場，身價被越炒越高的同時，質(zhì)疑聲也不斷襲來，無論是方力鈞的“光頭”符號還是張曉剛的“僵尸眼”符號都呈現(xiàn)出了大量復(fù)制的印記，他們陷入了符號的自我突破瓶頸。這批藝術(shù)家們被批評模仿抄襲西方的藝術(shù)家，被指責(zé)迎合西方的輿論消費審美，甚至被諷刺為“政治流氓藝術(shù)”。但是在作者看來，這些別現(xiàn)代作品被詬病的原因正是因為別現(xiàn)代的“時間空間化”特質(zhì)與拿來主義導(dǎo)致的邊界模糊化，作者不否認藝術(shù)家們可能陷入某種自我復(fù)制的惡性循環(huán)，但是惡意夸大的批評仍然無法抹去別現(xiàn)代作品中的中國傳統(tǒng)文化的血脈與根基，中國元素的精神內(nèi)核是無法從西方作品中剽竊的，別現(xiàn)代主義作品是當(dāng)代藝術(shù)之中國制造。

西方藝術(shù)由于線性發(fā)展產(chǎn)生了各種學(xué)派、主義，他們對自身不同發(fā)展階段的作品有理有據(jù)。而中國更注重藝術(shù)的傳承。主義與美學(xué)理論的缺失導(dǎo)致不斷被冠以剽竊、仿制等惡名。中國的藝術(shù)作品只能用較為戲謔通俗的詞語進行形容描述，對此并沒有合適的西方理論能夠解釋，由于西方理論扎根于西方社會而無法解釋中國本土的現(xiàn)象，并且中國本土理論的缺失只會讓作品處于一種游離、被忽視的狀態(tài)，讓藝術(shù)處于無法被解釋、難以形容理解的尷尬境界。西方的當(dāng)代藝術(shù)包括波普藝術(shù)、達達藝術(shù)、抽象表現(xiàn)藝術(shù)等諸多西方本土藝術(shù)流派，而中國當(dāng)代藝術(shù)只能被冠以“廈門達達”或是“政治波普”，它們反映的是中國的現(xiàn)實，卻總以西方的口吻去描述與定義，沒有在更為深廣的哲學(xué)層面與社會現(xiàn)實緊密聯(lián)系的角度發(fā)出具有涵蓋性、包容性的理論和名稱。因此別現(xiàn)代主義理論的提出正是為這些雜糅現(xiàn)代、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代元素與表征的藝術(shù)作品提供了很好的理論支撐，讓藝術(shù)家們不僅在藝術(shù)實踐上能夠繼續(xù)前進，更是有了理論的自信，去創(chuàng)作更多符合中國當(dāng)代國情和社會狀態(tài)的作品，以更多形式大膽地呈現(xiàn)真實的當(dāng)今中國，突破自我符號的限制。

為了得到更多藝術(shù)家們對別現(xiàn)代主義理論的關(guān)注與支持，別現(xiàn)代通過為藝術(shù)命名，以策展、參展等形式，對作品的材料和風(fēng)格進行探索，成功舉辦多場別現(xiàn)代主義藝術(shù)展，將別現(xiàn)代作品展與以往作品展進行一定的區(qū)分，從別樣的視閾打破中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作已陷入題材單一、風(fēng)格雷同、遠離藝術(shù)本真的誤區(qū)，推動學(xué)術(shù)理論與藝術(shù)實踐的對話、交流與融合[10]。別現(xiàn)代主義藝術(shù)展覽成功地吸引越來越多的藝術(shù)和理論學(xué)者加入別現(xiàn)代主義藝術(shù)的研究隊伍中去，作者在最后也期待策展活動和展覽主題的闡釋為別現(xiàn)代主義理論增添新的生長點，帶來藝術(shù)的大發(fā)展。

5 結(jié)語

綜上可見，周韌與關(guān)煜所著《別現(xiàn)代：藝術(shù)與哲思》一書試圖以本土話語創(chuàng)新為出發(fā)點，不斷從中國古代哲學(xué)中得到啟發(fā)與頓悟，通過別現(xiàn)代理論視閾反思當(dāng)今中國的社會現(xiàn)狀與藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，是一本給人提供新視角、新思考的靈感之書。作者結(jié)合自身的藝術(shù)實踐與理論研究，力求中國原創(chuàng)美學(xué)思想和藝術(shù)理論從發(fā)出“聲音”（voice）向表達“言語”（speech）轉(zhuǎn)變，從孱弱聲音的被動發(fā)出者向掌握自主話語權(quán)的演講者進行轉(zhuǎn)變，用別現(xiàn)代理論闡釋中國當(dāng)代文藝和美學(xué)日益復(fù)雜和多元的態(tài)勢，期待建立獨創(chuàng)思想的自信與自主。作者認為別現(xiàn)代主義的自我更新和自我超越，無論是在藝術(shù)實踐的推動還是藝術(shù)理論的發(fā)展中，必然會建立起中國本土的真實性與別樣性相統(tǒng)一的別現(xiàn)代主義美學(xué)思想、美學(xué)學(xué)派和藝術(shù)作品、藝術(shù)流派。

別現(xiàn)代自提出后得到了意料不到的快速傳播，吸引更多的學(xué)者加入到別現(xiàn)代理論的研究探討中?！秳e現(xiàn)代：藝術(shù)與哲思》雖然仍然只是別現(xiàn)代理論的初具雛形，并非十全十美，但它展示了別現(xiàn)代作為思想容器的普適性與包容性，為后續(xù)學(xué)者提供了更多的理論研究新視角、新內(nèi)容與新方法，期待更多學(xué)者加入理論創(chuàng)新的研究與探索中去，共同搭建完善的中國理論框架。