文_杜志東

中國美術(shù)館

20世紀(jì)是中國社會發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的歷史時(shí)期，時(shí)代的動蕩飄搖，家國的深刻創(chuàng)痛深深影響著藝術(shù)的發(fā)展。在這百年中國繪畫的發(fā)展演變中，很多藝術(shù)家的探索實(shí)踐讓人心生敬仰。他們不僅通過革新觀念與筆墨，為后世留下了大量的精神財(cái)富，難能可貴的是，他們還對時(shí)代洪流下那些歷經(jīng)磨難坎坷、嘗盡世間酸苦的勞苦大眾投以溫情審視，展現(xiàn)出了藝術(shù)家的使命與責(zé)任，其中就包括宗其香（1917—1999）。

徐悲鴻在1947年發(fā)表的書面談話《新國畫建立之步驟》中曾特別列舉了葉淺予、蔣兆和、宗其香三位“新興作家”，并以他們的探索來論證“中國畫可開展之途徑甚多，有待豪杰之士發(fā)揚(yáng)光大”[1]139。三人中宗其香為徐悲鴻的學(xué)生，雖資歷最淺，卻是徐氏中西融合寫實(shí)體系最忠實(shí)的擁護(hù)者。徐悲鴻對宗其香的藝術(shù)天賦贊賞有加，稱其飽含物象光影的山水夜景畫“為中國畫上之創(chuàng)舉，應(yīng)大書特書”，足見宗其香藝術(shù)成就之卓越。

出身貧寒的宗其香在畫界可以說是年少成名。1933年，年僅16歲的宗其香就憑山水畫參加了全國美術(shù)展覽，而此時(shí)的他僅僅是南京一家工藝禮品店的學(xué)徒。兩年后，在第二屆全國美展中，宗其香送展的兩幅作品又雙雙入選，其中一件《巫山十二峰》還被當(dāng)時(shí)國民政府主席林森看中并購藏，宗其香隨之名聲大振。

1939年，流亡到重慶的宗其香考入了中央大學(xué)藝術(shù)專修科，開始接受正規(guī)的專業(yè)美術(shù)教育。作為抗戰(zhàn)期間大后方的中心，此時(shí)的重慶云集了眾多名家大師，多所內(nèi)遷的美術(shù)院校一時(shí)間也讓重慶成為國內(nèi)藝術(shù)教育的重地。在中央大學(xué)期間，宗其香親炙于徐悲鴻、黃君璧、張書旂等名家，其中徐悲鴻對宗其香的影響最大。追隨徐悲鴻從藝的過程，讓宗其香逐漸明確了個人的藝術(shù)方向。徐悲鴻在給宗其香的信中教導(dǎo)道：“中國山水要畫好是不容易的……但沒有畫人物傳達(dá)感情那樣具體。畫的對象要全面些，要多畫些人物?！盵2]此前擁有的傳統(tǒng)筆墨功底和在學(xué)校期間掌握的寫實(shí)技法使宗其香在人物畫筆墨、造型等各方面都有了扎實(shí)的積淀，而童年的困苦記憶與山河破碎、居無定所的現(xiàn)實(shí)又讓宗其香對人間冷暖有著深刻的體會。從宗其香20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的人物畫數(shù)量和內(nèi)容來看，其對社會底層和日常生活觀察極細(xì)，用心極深。那些江邊巷尾最常見的景象和自然真切的細(xì)節(jié)構(gòu)成了宗其香早期人物畫的主要內(nèi)容。

《母與子》（圖1）和《秋風(fēng)里》（圖見扉頁）是宗其香1942年大學(xué)三年級時(shí)創(chuàng)作的兩件表現(xiàn)母子題材的作品。宗其香出身貧寒，自幼喪母，所以他在作品中注入了對崇高母愛的贊美和母親命運(yùn)的關(guān)心。《母與子》中，母親低眸注視著懷中的嬰兒，充滿愛意的眼神和手托嬰孩的手勢傳達(dá)出完美無瑕的圣潔氣息。作品色調(diào)和諧高雅，在翠竹的襯托下，身著淡黃色衣袍的母親恬靜安詳。背景中一只向雛雀喂食的母雀在暗示母子情深。反觀《秋風(fēng)里》，則是另外一種畫面氛圍，蕭瑟的秋風(fēng)中母親正在埋頭縫補(bǔ)衣背，以至于沒有心力照看身旁兩個牙牙學(xué)語的小兒。如果說《母與子》表現(xiàn)的是作者心目中溫暖的母子親情和強(qiáng)烈愛意，那么《秋風(fēng)里》則將底層家庭日常生活里的凄苦與無奈完整地呈現(xiàn)了出來，母子三人憔悴木然的神情、襤褸的衣衫以及干癟的身形讓觀者看到了人間苦難，壓抑的畫面色調(diào)則為作品增添了更多的悲傷氣息。

圖1 宗其香 母與子75.5cm×55.5cm1942 中國美術(shù)館藏

在中國藝術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程中，美術(shù)總是與時(shí)代緊密相連、休戚與共?？箲?zhàn)開始以來，在戰(zhàn)亂中不停輾轉(zhuǎn)的藝術(shù)家們接受了血與火的洗禮。面對苦難深重、民不聊生的社會現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家應(yīng)時(shí)而動，將描繪深重的民族危機(jī)作為他們的藝術(shù)選擇。正如畫家呂斯百1944年在《中央日報(bào)》刊發(fā)的《中國當(dāng)代藝術(shù)家的責(zé)任》一文中號召的：“過去的面目是超現(xiàn)實(shí)的，而現(xiàn)在需要的是現(xiàn)實(shí)；過去是偏于主觀的表現(xiàn)，現(xiàn)在卻盡量表現(xiàn)客觀的實(shí)在。由超現(xiàn)實(shí)而現(xiàn)實(shí)，由主觀而到客觀，在藝術(shù)上是一種轉(zhuǎn)變，亦可說是一種革命，這是時(shí)勢所要求。藝術(shù)家應(yīng)有領(lǐng)導(dǎo)時(shí)代的地位，同時(shí)亦是不可回避的任務(wù)?！盵3]敏銳地感知和充滿激情地表現(xiàn)所處時(shí)代中正在發(fā)生的事件是藝術(shù)家的本能，宗其香顯然具備這樣的素質(zhì)。在作品中他融入了對不同人物命運(yùn)的關(guān)注，以小見大，用生死線上掙扎的社會底層來喻指對時(shí)局的鮮明傾向。他亦重視環(huán)境氛圍對畫面基調(diào)的渲染作用，在作品中習(xí)慣性地以空蕩的街道、蕭索的落葉和朱紅的大門等物象來烘托、暗示人物的心理與命運(yùn)。

宗其香于1943年創(chuàng)作的《生活的音樂》（圖見扉頁）中，表現(xiàn)了一對男女在漏風(fēng)的破敗窩棚中彈棉花的場景。只見男人一手拿弓，一手執(zhí)槌，弓弦震動間層層棉花就已蓬松柔軟，一旁的女人則默契地整理彈好的棉花。所謂“藝術(shù)來源于生活”，彈匠如演奏家一般奏響手中的“音符”，彈棉花聲嗡嗡咚咚，低沉卻震顫人心。也許這破落的房屋正是大轟炸所致，時(shí)代背景下無足輕重的小人物跟隨生活的樂章起伏、摔打，被毀的家園讓人聯(lián)想到人生的酸苦，但生活仍要在廢墟上繼續(xù)。這種對苦難的感同身受，在1947年創(chuàng)作的《朱門外》（圖2）中得到了更為直接的表現(xiàn)。朱門內(nèi)鐘鳴鼎食，朱門之外流離失所，世態(tài)凄慘，一切都融于無聲的筆墨里。

圖2 宗其香 朱門外45cm×33cm1947 中國美術(shù)館藏

宗其香1942年的作品《坡》（圖3）與徐悲鴻在1938年入蜀后創(chuàng)作的《巴人汲水》一樣，表現(xiàn)的都是百丈石階上百姓身負(fù)重?fù)?dān)吃力攀登的場景。但與《巴人汲水》的細(xì)窄全景構(gòu)圖不同，宗其香僅選取局部場面，用斜對角構(gòu)圖來突出石梯的陡峭和攀登難度。這幅寫生稿中畫家除了表現(xiàn)底層民眾的貧苦情狀，還描寫了富貴人家乘滑竿出行的場景，以突出不同階層間的貧富懸殊。在表現(xiàn)施工場面的《浮塢》（圖見扉頁）一作中，畫家并未投入過多筆墨來刻畫人物，僅以寥寥數(shù)筆交代工人的動態(tài)特征，以巨輪與人物間夸張的體量對比來突出生計(jì)的艱難與偉大的勞動力量。諸如此類構(gòu)思充滿變化、主題呈現(xiàn)豐富的作品，讓我們看到了宗其香人物畫風(fēng)格的日漸成熟。尤其是《難言》（圖4）和《王嫂》等作品，在表達(dá)上雋永、含蓄，難以言說的情感讓畫面具有強(qiáng)烈的故事性，在宗其香這一階段的作品中較為特別。

圖3 宗其香 坡41cm×54cm1942 中國美術(shù)館藏

圖4 宗其香 難言58.5cm×48cm1944 中國美術(shù)館藏

時(shí)代岔路口的中國畫該何去何從，這是近代中國畫史上的一個重要命題，其中有主張借古開今者，也有倡導(dǎo)融匯中西者。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，以徐悲鴻為主導(dǎo)，堅(jiān)持師法造化、融合中西的寫實(shí)主義陣營逐漸壯大。在當(dāng)時(shí)的歷史情境下，這種具有鮮明社會傾向性的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與國難現(xiàn)實(shí)、民族命運(yùn)、救亡圖強(qiáng)的時(shí)代潮流極為契合，容易走入大眾，于藝術(shù)家而言，這也是必然的選擇。在1943年《中央大學(xué)藝術(shù)學(xué)系系訊》序言中，徐悲鴻說：“藝術(shù)家之天職，至少須忠實(shí)述其觀察所得；否則罪同撒謊，為真賞所譴！故任何地域之人，能忠實(shí)寫其所居地域景色、物產(chǎn)、生活，即已完成其高貴之任務(wù)一部。此乃大前提，攸關(guān)吾藝術(shù)品格！”[1]119徐悲鴻倡導(dǎo)的這一面向社會寫生活之物的藝術(shù)理論影響了包括宗其香在內(nèi)的一代又一代藝術(shù)家的價(jià)值取向與美術(shù)作為，而人物畫也正是在寫實(shí)主義的改造下走出了傳統(tǒng)觀念的窠臼，得以重振雄風(fēng)。

中央大學(xué)在重慶時(shí)的落腳點(diǎn)毗鄰嘉陵江，在那里宗其香通過對山城夜晚璀璨燈火的觀察，創(chuàng)造性地將西方繪畫的明暗光影融入其中，形成了一套水墨夜景的表現(xiàn)技巧。而就在宗其香在江邊碼頭寫生時(shí)，那些躬身拉纖的船夫也成為讓他深受觸動的現(xiàn)實(shí)景象。據(jù)宗其香夫人武平梅回憶，1942年徐悲鴻在看到宗其香的纖夫速寫后曾送給他一本巡回畫派的畫冊，并叮囑其可以看看列賓的《伏爾加河上的纖夫》，甚至也可與纖夫們生活一段時(shí)間。正是在這樣的鼓勵下，宗其香把表現(xiàn)嘉陵江上的船夫這一底層群體當(dāng)作他持續(xù)很久的一個創(chuàng)作主題和情感表達(dá)點(diǎn)。他1945年創(chuàng)作的《嘉陵江船工》（圖見扉頁）和1947年創(chuàng)作的《嘉陵江纖夫》吸收了西畫的構(gòu)圖方法，畫中人物肌肉的刻畫可以看到西方素描的影響，纖夫們奮力牽繩艱難前進(jìn)的身影和工作間隙三五成群席地休息的畫面顯示了他塑造多人物場面的畫面組織能力。《嘉陵江船工》構(gòu)圖飽滿，岸邊休息的船工，船上繁忙的勞作場景，以及遠(yuǎn)處漸遠(yuǎn)的江帆和連綿的山脈都統(tǒng)一在對同一主題的表現(xiàn)中。藝術(shù)家對近景處船工的刻畫十分細(xì)致，那些在夾縫中掙扎的社會底層人物衣衫破爛，精瘦的身軀和麻木無望的表情無不隱現(xiàn)著苦難的痕跡。完成時(shí)間稍晚的《嘉陵江纖夫》（中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏）場面較《嘉陵江船工》更為宏大，在人物動態(tài)、比例以及肌肉的把握上也明顯更勝一籌，造型飽滿結(jié)實(shí)，赤裸的體魄有著很強(qiáng)的雕塑感，給人以強(qiáng)烈的信心和力量。結(jié)合創(chuàng)作時(shí)的國內(nèi)環(huán)境，其寓意是不言自明的。

誠如徐悲鴻指出的：“一幅作品，至少能反映一些時(shí)代的精神。”[1]102這些絕大部分完成于宗其香學(xué)生時(shí)期的畫作雖然在筆法和造型上還存在著稚嫩感，但它們作為對社會生活的真實(shí)記錄以及寄寓其中的人文關(guān)懷卻具有恒久的意義。在這些畫作中，我們看到了戰(zhàn)爭的摧殘、民眾的苦難以及堅(jiān)定的力量。這些作品既是藝術(shù)家對親身經(jīng)歷的直接描繪，也是藝術(shù)家突破人物畫傳統(tǒng)審美觀念、直面“慘淡人生”、迎合時(shí)代需求做出的有益嘗試。而當(dāng)把這些作品再一次放回到藝術(shù)家經(jīng)歷的那些艱難歲月中加以檢視時(shí)，我們便會更加深刻地理解它們于中國現(xiàn)代美術(shù)的意義，以及宗其香那一代人對中國畫變革做出的努力與貢獻(xiàn)。