王新生

《鄉(xiāng)愁》的榮格心理學(xué)解讀

王新生

（廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 外國(guó)文學(xué)文化研究中心，廣東 廣州 510420）

電影《鄉(xiāng)愁》拍攝于導(dǎo)演塔可夫斯基的特殊生命時(shí)期。從榮格心理學(xué)視野來(lái)看，《鄉(xiāng)愁》關(guān)于“懷鄉(xiāng)”心理的藝術(shù)表達(dá)對(duì)應(yīng)著導(dǎo)演建構(gòu)象征的心理活動(dòng)，導(dǎo)演把進(jìn)入無(wú)意識(shí)的心理內(nèi)容以一種意象化的視覺語(yǔ)言形式表現(xiàn)出來(lái)，反映了與導(dǎo)演有關(guān)的個(gè)體無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)內(nèi)容被意識(shí)同化過程中需要面對(duì)和解決的系列內(nèi)心問題?！多l(xiāng)愁》對(duì)于“懷鄉(xiāng)”心理情結(jié)的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示出影響著背井離鄉(xiāng)的俄國(guó)人以及俄羅斯民族的集體心理問題。

懷鄉(xiāng)；意象；自我；無(wú)意識(shí)

1982年，俄國(guó)著名導(dǎo)演塔可夫斯基（以下簡(jiǎn)稱導(dǎo)演）到意大利拍攝他的第六部電影《鄉(xiāng)愁》。與此同時(shí)，他也做出了人生中至關(guān)重要的決定：他將永遠(yuǎn)不再回他的故鄉(xiāng)俄羅斯！這是一個(gè)與奧德賽“回鄉(xiāng)”的強(qiáng)烈意愿截然相反的抉擇，通常，當(dāng)個(gè)體面對(duì)類似未滿足的回歸欲望時(shí)會(huì)引發(fā)持續(xù)的內(nèi)心痛苦。導(dǎo)演雖然堅(jiān)決反對(duì)把電影主人公詩(shī)人與自己的遭遇掛鉤，但實(shí)際上，通過投射的無(wú)意識(shí)過程，導(dǎo)演懷鄉(xiāng)的無(wú)意識(shí)內(nèi)容已經(jīng)轉(zhuǎn)移到詩(shī)人身上。導(dǎo)演通過電影的藝術(shù)化表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了自我心理沖突的轉(zhuǎn)移、外化以及轉(zhuǎn)化。

分析心理學(xué)理論創(chuàng)始人榮格認(rèn)為，文藝作品中的主要形象、情節(jié)、沖突等與作者心理的主觀因素相關(guān)，可以視為作者心理中相對(duì)自主的功能情結(jié)的代表。詩(shī)人的命運(yùn)與導(dǎo)演具有“離鄉(xiāng)”的相似性，從心理學(xué)的更廣闊視野來(lái)看，那些蘊(yùn)涵在相似性背后的心理聯(lián)系并未被發(fā)現(xiàn)和顯現(xiàn)出來(lái)，本文嘗試借助分析心理學(xué)的意識(shí)、個(gè)體無(wú)意識(shí)、集體無(wú)意識(shí)等概念深入地闡釋導(dǎo)演的生命狀態(tài)與其電影作品《鄉(xiāng)愁》之間的深層心理聯(lián)系。

一、自我與無(wú)意識(shí)的關(guān)系

瑞士心理學(xué)家榮格創(chuàng)立了分析心理學(xué)的思想體系。他認(rèn)為，個(gè)體的自我是由某些意念組成的具有高度穩(wěn)定性和同一性的情結(jié)。而無(wú)意識(shí)由個(gè)體無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)兩部分組成。個(gè)體的無(wú)意識(shí)是那些“形形色色被遺忘、被壓抑的東西，以及閾下的感知、思考和情感”[1]16，它們與個(gè)體的生活經(jīng)歷密切相關(guān)。而集體無(wú)意識(shí)“是人類發(fā)展史上強(qiáng)大的精神遺產(chǎn)，在每個(gè)個(gè)體的心理結(jié)構(gòu)中獲得再生”[1]42，它是人作為物種所特有的一種心理結(jié)構(gòu)特征，代代相傳并且不斷分化。

電影《鄉(xiāng)愁》又譯為《懷鄉(xiāng)》，與之有關(guān)的意象是懷念和聯(lián)結(jié)。戈?duì)柷】品颉多l(xiāng)愁》的男主角——是一位詩(shī)人（下文統(tǒng)稱為“詩(shī)人”）。當(dāng)他離開熟悉的家鄉(xiāng)，身處異國(guó)他鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)成為他生命的背景，相對(duì)無(wú)意識(shí)的存在。而且，他離開的不但是家鄉(xiāng)，更是祖國(guó)。米蘭·昆德拉在小說(shuō)《無(wú)知》中深入地分析了這種思鄉(xiāng)之情——“因不能回到故鄉(xiāng)而勾起的悲傷之情”[2]4，詩(shī)人變成了類似奧德賽般的思鄉(xiāng)者。活躍在詩(shī)人意識(shí)層面的心理內(nèi)容更多與現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)，但是，他卻游離于現(xiàn)實(shí)，一部分的心理“生活在別處”?；钴S于詩(shī)人內(nèi)心的那些心理碎片，將他置于一種懷鄉(xiāng)的強(qiáng)迫狀態(tài)之下，他的思考、他的行動(dòng)、他的情感，干擾了當(dāng)下的意識(shí)，他內(nèi)心那些“難以厘清紛至沓來(lái)的諸般感受”[3]226，反映出無(wú)意識(shí)中不由自主地涌現(xiàn)出來(lái)的需要整合的心理情結(jié)。

《鄉(xiāng)愁》的主要故事情節(jié)在詩(shī)人、女翻譯和“瘋子”三個(gè)人物間展開。對(duì)比這三個(gè)人物來(lái)看，女翻譯生活的現(xiàn)實(shí)性最強(qiáng)，詩(shī)人則游離于現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的無(wú)意識(shí)之間，而“瘋子”則完全沉浸在自己的內(nèi)心世界中。詩(shī)人的意識(shí)世界，在女翻譯看來(lái)是無(wú)趣、沉悶的，他沒有什么言語(yǔ)，時(shí)常陷入關(guān)于鄉(xiāng)愁的自我狀態(tài)，那個(gè)活躍的、充滿能量的內(nèi)在人格所引發(fā)的情緒氛圍中。而詩(shī)人遇到的多梅尼克由于怪異的言語(yǔ)、行為被周圍的人稱為“瘋子”，他曾經(jīng)囚禁妻子和孩子7年之久。在他看來(lái)，世界已經(jīng)墮落，末日即將來(lái)臨，而自己則對(duì)這個(gè)世界有著不可推卸的責(zé)任，他的精神由此完全敞開于倫理和宗教的反思性活動(dòng)，陷入與現(xiàn)實(shí)世界隔離的無(wú)意識(shí)深層。隨著劇情的發(fā)展，詩(shī)人進(jìn)入了“瘋子”的家，也進(jìn)入“瘋子”的內(nèi)心，進(jìn)入那些未被理解的心理內(nèi)容。詩(shī)人和“瘋子”的心理狀態(tài)的相似性，是他們能夠產(chǎn)生情感共鳴的基礎(chǔ)。詩(shī)人深受“瘋子”的影響，在其更接近無(wú)意識(shí)的“家園”找到支撐起生存的精神力量。

導(dǎo)演通過意象化的影像語(yǔ)言，實(shí)現(xiàn)了意識(shí)和個(gè)體無(wú)意識(shí)以及集體無(wú)意識(shí)的聯(lián)結(jié)，分別展現(xiàn)出三個(gè)人物的不同層面的內(nèi)心世界。特別是影片著力刻畫的詩(shī)人角色，導(dǎo)演通過夢(mèng)境、鏡子、流水以及火等意象，一方面反映他暫時(shí)的意識(shí)狀況，另一方面又深入他的無(wú)意識(shí)，在二者的關(guān)系中凸顯身處異鄉(xiāng)的詩(shī)人的生命狀態(tài)和內(nèi)心沖突。導(dǎo)演敏銳地捕捉到詩(shī)人內(nèi)心缺乏同一性的狀態(tài)，“他內(nèi)心的分裂傾軋使他無(wú)法繼續(xù)一向所過的生活”[3]247。詩(shī)人的懷鄉(xiāng)情結(jié)，在白晝，使他疏離于日常生活；而在夜晚，則變得活躍起來(lái)，潛入睡眠，幻化成一系列包含思念、糾結(jié)、沖突的夢(mèng)意象。

綜合電影中的三個(gè)主要人物來(lái)看：女翻譯的身份反映出女性角色的當(dāng)代發(fā)展，她掌握了現(xiàn)代男性社會(huì)職業(yè)分類的“翻譯”的技術(shù)成就，承擔(dān)著詩(shī)人的思想轉(zhuǎn)譯任務(wù)，同時(shí)，她又自然地發(fā)揮著母性功能為詩(shī)人提供生活的照料；她在賓館中的自我獨(dú)白，則暴露出她內(nèi)心的情欲投射，她必須面對(duì)和解決的女性心理的阿尼姆斯問題。而電影的主人公詩(shī)人，他的“鄉(xiāng)愁”是雙重的，一方面與影片內(nèi)多次出現(xiàn)的母親、妻子、女兒等家庭無(wú)意識(shí)中的女性意象有關(guān)，另一方面與影片中出現(xiàn)的圣母等集體無(wú)意識(shí)母親原型意象有關(guān)；導(dǎo)演形容詩(shī)人堅(jiān)定不移、隱隱約約地意識(shí)到自己對(duì)于過去的依賴，陷入“一種深沉的、漸次疲乏的生離死別，一種遠(yuǎn)離了家鄉(xiāng)和親朋的感受”[3]236之中。而“瘋子”則遭遇時(shí)代和集體的陰影，他敏銳地捕捉到人類的邪惡的墮落——對(duì)理性主義的執(zhí)著，自己因此陷入深深的矛盾中。當(dāng)他內(nèi)心沖突升級(jí)，而現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)卻變得薄弱，最終遭遇了被無(wú)意識(shí)吞沒的危險(xiǎn)。

二、自我的認(rèn)同危機(jī)

電影中的三個(gè)主要人物，詩(shī)人、女翻譯和“瘋子”面臨著不同形式的心理危機(jī)。

女翻譯的危機(jī)是現(xiàn)實(shí)情感層面的沖突，她多次“遇人不淑”，因找不到阿尼姆斯的吻合投射而痛苦。她對(duì)詩(shī)人充滿情感期待，在賓館中甚至袒胸露乳，露出海倫階段的情欲的誘惑，詩(shī)人卻絲毫不為所動(dòng)。在《移情心理學(xué)》（1946）中，榮格闡釋了情欲現(xiàn)象學(xué)的四個(gè)階段特征，古希臘神話人物海倫對(duì)應(yīng)的是第二階段特征。榮格認(rèn)為，這個(gè)階段的女性雖然已經(jīng)獲得一些個(gè)體的價(jià)值，但是卻仍然受制于性欲的厄洛斯不能自拔，這正是女翻譯面臨的核心危機(jī)。

詩(shī)人的危機(jī)不在現(xiàn)實(shí)層面，特別是并不在情感、情欲方面。所以，他與女翻譯不能產(chǎn)生彼此認(rèn)同，也便不能在同一個(gè)精神層面上獲得共鳴。詩(shī)人的危機(jī)表現(xiàn)在與家園的精神隔離。當(dāng)女翻譯責(zé)備他，為什么苦苦找尋圣母教堂卻不進(jìn)去朝拜時(shí)，便暗示著詩(shī)人內(nèi)心的矛盾和掙扎，他的探尋之旅的尷尬處境。

而“瘋子”的危機(jī)是精神和信仰層次的，他覺得整個(gè)人類世界都處于危機(jī)中，需要被拯救。這種偏執(zhí)的想法使他與整個(gè)意識(shí)世界隔離，陷入一種對(duì)立的精神狀態(tài)中，并促使他采取了進(jìn)一步的極端行為。

值得注意的是，影片采用多重?cái)⑹?，鋪陳了兩則與認(rèn)同危機(jī)有關(guān)的故事氛圍。1.詩(shī)人到意大利的目的，是為了收集一位舊俄時(shí)代農(nóng)奴音樂家薩斯諾夫斯基的生活和歷史資料，這位俄國(guó)音樂家當(dāng)年也曾生活在意大利一段時(shí)間，后來(lái)因無(wú)法忍受“異國(guó)土地的寒氣”而回到俄羅斯，但最終卻發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法在祖國(guó)立足，郁郁而自殺。音樂家的自殺與他的兩難處境有關(guān)，他不能很好地適應(yīng)外界——意大利的異國(guó)土地以及歸鄉(xiāng)后已經(jīng)改變的“陌生”的家園，在他努力嘗試調(diào)整自己的過程中，離真實(shí)的自我也越來(lái)越遠(yuǎn)，并最終導(dǎo)致自我毀滅。通過這則故事，導(dǎo)演將俄國(guó)社會(huì)中個(gè)體的人的命運(yùn)際遇與歷史的、普遍的人的命運(yùn)際遇結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)了他對(duì)民族和集體心理的關(guān)注。2.女翻譯口述了一個(gè)縱火女保姆的故事，保姆因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的沖突，縱火雇主家。這個(gè)易被忽略的情節(jié)，與“瘋子”多梅尼克在羅馬廣場(chǎng)播放的《歡樂頌》樂曲氛圍下點(diǎn)火自焚遙相呼應(yīng)。只不過，兩個(gè)故事的主人公，一個(gè)因強(qiáng)烈的情緒爆發(fā)而失去理智，去攻擊他人；另一個(gè)則通過犧牲自我，實(shí)現(xiàn)信仰意義上的自我“升華”。

榮格對(duì)于認(rèn)同危機(jī)深有體會(huì)。在他寫《轉(zhuǎn)化的象征》（1950）一書時(shí)，他就深信自己將要斷送與弗洛伊德的友誼，甚至因此苦惱了幾個(gè)月都不能完成此書的最后一章，耐人尋味的是，這一章的題目是“犧牲”。而榮格決定與弗洛伊德和精神分析分道揚(yáng)鑣的行為，恰好是另一種形式的犧牲！在自傳《回憶·夢(mèng)·思考》（1965）的“面對(duì)無(wú)意識(shí)”章節(jié)，榮格深刻地揭露了自己失去認(rèn)同之后的“無(wú)所適從之感”，“失去了方向……感覺完全被懸在了半空中，原因是我此時(shí)尚未找到立足點(diǎn)”[4]161。這種混亂動(dòng)蕩的狀態(tài)與電影中人物的內(nèi)心極其相似，心理學(xué)家威廉·詹姆士將其稱之為“顫抖的內(nèi)在生活”[5]165。

《雕刻時(shí)光》（1984）一書中，導(dǎo)演主要分享了《鄉(xiāng)愁》的創(chuàng)作主旨，但并未深入內(nèi)心揭露電影創(chuàng)作前后其內(nèi)心狀態(tài)的復(fù)雜變化。在私人日記《時(shí)光中的時(shí)光》（1989）的許多章節(jié)，導(dǎo)演卻把很多與電影相關(guān)的深層內(nèi)心活動(dòng)直接坦露出來(lái)。如，1983年5月25日（《鄉(xiāng)愁》5月22日在羅馬獲獎(jiǎng)）的想法和感受：“糟糕的一天?？膳碌南敕?。我嚇著了。我不知所措！我不能住俄國(guó)，我也不能在這里?！盵7]4432，1984年11月8日在斯德哥爾摩的某個(gè)夢(mèng)：“昨晚我做了個(gè)很悲傷的夢(mèng)。我又夢(mèng)到俄國(guó)北方（我記得）某處的湖泊；那是拂曉，遠(yuǎn)處的湖濱有兩座東正教修道院，教堂和圍墻異常美麗。我好悲傷！好痛苦！”[7]453這些想法、情緒以及夢(mèng)中的心理氛圍是被“鄉(xiāng)愁”所激發(fā)出來(lái)的，反映著導(dǎo)演持續(xù)存在的心理沖突，是缺乏自我同一性的征兆。導(dǎo)演通過一種與詩(shī)人部分認(rèn)同的心理聯(lián)系而被捆綁在一起，以至于產(chǎn)生投射和移情相混合的復(fù)雜心理過程。

三、自我變化的多種形態(tài)

分析心理學(xué)理論認(rèn)為，自我與個(gè)體無(wú)意識(shí)、集體無(wú)意識(shí)的關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜，三者的互動(dòng)過程會(huì)演變出自我變化的多種現(xiàn)實(shí)形態(tài)。在積極維度上，自我變化表現(xiàn)為心靈轉(zhuǎn)化或發(fā)展，并通向完整性的自性化過程；而在消極維度上，自我變化則表現(xiàn)為內(nèi)化或外化的心理沖突以及臨床癥狀。導(dǎo)演和電影中幾個(gè)核心人物的心理變化主要反映在消極維度。

電影通過詩(shī)人和“瘋子”多梅尼克展現(xiàn)了兩種形式的自我變化。詩(shī)人的心理沖突關(guān)涉自我；而“瘋子”則遠(yuǎn)離自我陷入無(wú)意識(shí)，把所有的精力都投放到人類身上。

導(dǎo)演深信，“一個(gè)人能夠重建他與自己靈魂源泉的盟約，依此恢復(fù)他與生命意義的關(guān)系。而重新獲得道德完整性的途徑是在犧牲中奉獻(xiàn)自己”[3]258。這種犧牲精神被賦予在“瘋子”身上，多梅尼克甚至認(rèn)為，他所具備的精神力量和情操可以對(duì)抗讓他覺得墮落的現(xiàn)實(shí)。他執(zhí)拗地認(rèn)同于自我指派的角色，以至于到達(dá)“童真的極端主義”的程度。

詩(shī)人探尋音樂家之旅包含著打破自我疏離狀態(tài)的嘗試，而音樂家身上的苦難意識(shí)卻又將詩(shī)人與俄國(guó)民族緊緊地聯(lián)系在一起。通過深入音樂家的故事和命運(yùn)際遇，詩(shī)人便獲得一份鏡像化的自我認(rèn)知和集體認(rèn)同。而當(dāng)詩(shī)人遭遇“瘋子”，聆聽他對(duì)苦難的覺醒和反抗，他的懷鄉(xiāng)情結(jié)便被投射進(jìn)走出敏感的自我世界，積極參與廣闊的外部世界的新的心理內(nèi)容。新領(lǐng)悟到的這個(gè)意識(shí)態(tài)度最終打破了詩(shī)人與“自己深切疏離的境況”[3]230。

音樂家、導(dǎo)演、詩(shī)人，這三個(gè)分別是歷史中、現(xiàn)實(shí)中和電影中的主人公，他們有著背井離鄉(xiāng)的相同經(jīng)歷，電影讓他們不可思議地匯聚于相似的命運(yùn)背景之下。他們?nèi)俗罱K都觸及死亡的主題：音樂家毅然回到家鄉(xiāng)，卻難以適應(yīng)，選擇了自殺；詩(shī)人成功地走過了干涸的溫泉池，在那一刻，重新點(diǎn)燃了信仰的力量，但卻因心臟病突發(fā)致死；而導(dǎo)演塔可夫斯基，在拍攝完《鄉(xiāng)愁》這個(gè)有關(guān)生命和信仰的故事后，卻做出永遠(yuǎn)不再回他的故鄉(xiāng)的決定，并最終病逝于巴黎。

但是，他們的死亡卻有著不同的內(nèi)涵。音樂家之死，是被動(dòng)的生命態(tài)度的反映，包含著諸多失望和無(wú)可奈何；而詩(shī)人和導(dǎo)演命運(yùn)相似，都死于疾病，顯示著他們?cè)馐苓^漫長(zhǎng)的內(nèi)心煎熬?！兜袼軙r(shí)光》一書中，導(dǎo)演描述了自己與電影主人公同樣的感受，他們身處另一個(gè)文化和另一個(gè)世界，無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。

在電影耐人尋味的超現(xiàn)實(shí)主義結(jié)尾，異國(guó)他鄉(xiāng)的教堂與家鄉(xiāng)通過虛實(shí)相生的意象融合在一起。導(dǎo)演通過這種藝術(shù)表達(dá)手法，深入到懷鄉(xiāng)情結(jié)這一集體心理的過程，并且再建了個(gè)體和集體的聯(lián)系，它把經(jīng)典的俄羅斯困境、把鄉(xiāng)愁通過意象表達(dá)的方式消解了。這是在想象層面實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)化意義，無(wú)意識(shí)內(nèi)容在補(bǔ)償作用方面的爆發(fā)，并平衡了現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的沖突。

更加耐人尋味的是，在1984年，電影結(jié)尾關(guān)于教堂-家鄉(xiāng)融合的意象甚至進(jìn)入到導(dǎo)演的夢(mèng)中（見上文）。作為內(nèi)心生活表現(xiàn)的夢(mèng)，如何使用象征的語(yǔ)言反映導(dǎo)演復(fù)雜的自我狀態(tài)呢？分析心理學(xué)臨床實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，個(gè)體特定時(shí)刻的意識(shí)境況會(huì)影響夢(mèng)中意象的生成，意象常由個(gè)體長(zhǎng)期的情結(jié)波動(dòng)所引起。而夢(mèng)的內(nèi)容包含著對(duì)特定意識(shí)境況的補(bǔ)充，并用微妙的方式修復(fù)個(gè)體的心理平衡，重新建立心靈的整體秩序感。導(dǎo)演所認(rèn)為的夢(mèng)的悲傷的情感基調(diào)，表現(xiàn)了一種被自我情結(jié)所引導(dǎo)的錯(cuò)誤解讀。雖然導(dǎo)演無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)試圖恢復(fù)平衡的心靈秩序，但是“懷鄉(xiāng)”的內(nèi)心沖突卻如此糾結(jié)，這種現(xiàn)實(shí)中的主觀感受起著擾亂性影響，以至于導(dǎo)演只能看到現(xiàn)實(shí)處境與夢(mèng)境的對(duì)立，卻未能意識(shí)和感受到夢(mèng)在象征層面上的整合性嘗試。所以，導(dǎo)演只能痛苦地持續(xù)著自我認(rèn)同的危機(jī)狀態(tài)。

四、自我類型及藝術(shù)表達(dá)

在《心理類型》（1921）一書中，榮格闡述了他對(duì)人類心理的差異性的理解。榮格認(rèn)為，自我的心理類型反映個(gè)體“意識(shí)的類型”，是每個(gè)個(gè)體所獨(dú)有的，決定并限制個(gè)體進(jìn)行判斷和表達(dá)的方式。自我類型的功能表現(xiàn)延伸到藝術(shù)領(lǐng)域，就形成了藝術(shù)家獨(dú)特的風(fēng)格化表現(xiàn)。

塔可夫斯基反對(duì)愛森斯坦用蒙太奇對(duì)電影本質(zhì)的規(guī)定，他認(rèn)為節(jié)奏本身才是電影的構(gòu)成因素，而不是一般人認(rèn)為的剪接，他喜歡用長(zhǎng)鏡頭把現(xiàn)實(shí)的、想象的和象征的事物糅合在充滿記憶的時(shí)間框架下。導(dǎo)演說(shuō)，“對(duì)我而言，深入探索透露主角生活態(tài)度的心理現(xiàn)象，探索其心靈世界所奠基的文學(xué)和文化傳統(tǒng)，遠(yuǎn)比設(shè)計(jì)情節(jié)來(lái)得自然”[3]229。由此，鏡頭不再是純粹客觀的記錄，它們包含著更多主觀的心理過程，變成現(xiàn)實(shí)情景和人物精神狀態(tài)的結(jié)合體。這種手法激活了潛伏于個(gè)體意識(shí)和無(wú)意識(shí)中的意象，讓電影成為藝術(shù)表現(xiàn)的象征載體，成為“結(jié)束分裂”“統(tǒng)轄整體態(tài)度”“整合對(duì)立能量”的心理態(tài)度的發(fā)生空間。

瑞典的著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼認(rèn)為塔可夫斯基“創(chuàng)造了嶄新的電影語(yǔ)言，把生命像倒影、像夢(mèng)境一般捕捉下來(lái)”[3]1，而《鄉(xiāng)愁》正是這種電影風(fēng)格的典型代表。伯格曼所說(shuō)的“嶄新的電影語(yǔ)言”，導(dǎo)演自己稱之為“詩(shī)的邏輯”，從分析心理學(xué)視野來(lái)看，這是一種與理性主義相對(duì)的類型態(tài)度，它不沿著概念的線路來(lái)邏輯地組織敘事素材——故事電影慣用的敘述風(fēng)格，而代替以一種非理性的直覺-情感態(tài)度進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，這種態(tài)度吸收了來(lái)自無(wú)意識(shí)情結(jié)的暗示或片段，通過聯(lián)想將它們與創(chuàng)作者的現(xiàn)實(shí)遭遇聯(lián)結(jié)在一起，最終以特定的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出想象的產(chǎn)物。其中的直覺負(fù)責(zé)把握現(xiàn)實(shí)的、想象的和象征的事物之間的復(fù)雜關(guān)系以及將關(guān)系形成的整體意象視覺化，情感則負(fù)責(zé)明確整體意象的價(jià)值?？傮w而言，這種獨(dú)特的風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的雙重性的創(chuàng)造性融合，它能夠激發(fā)觀者產(chǎn)生一種情感卷入和認(rèn)同的感受性狀態(tài)，并預(yù)示著“一種嶄新的主體形式誕生”[3]133。

榮格主張對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行主觀層面的理解，以揭示創(chuàng)作主體和作品客體之間的心理聯(lián)系。榮格說(shuō)，“一部偉大的藝術(shù)作品……就像一個(gè)夢(mèng)……它呈現(xiàn)的是一個(gè)意象，就像自然讓植物自己生長(zhǎng)一樣，我們必須靠自己得出結(jié)論”[6]307。導(dǎo)演通過《鄉(xiāng)愁》所努力表達(dá)的心理內(nèi)容是什么？用他自己的話說(shuō)，“我想拍一部關(guān)于俄國(guó)的鄉(xiāng)愁，一部關(guān)于那影響著離鄉(xiāng)背井的俄國(guó)人、我們民族所特有的精神狀態(tài)的電影”[3]225。于是，電影的表達(dá)方式和主要內(nèi)容與俄國(guó)人無(wú)意識(shí)的心理事實(shí)相關(guān)聯(lián)，使這些意象獲得意識(shí)的認(rèn)識(shí)便能夠重新再建俄國(guó)人個(gè)體與俄羅斯民族的關(guān)系，也為新的能量的釋放提供可能性。

導(dǎo)演的煩惱心境是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的，他對(duì)電影《鄉(xiāng)愁》賦予極大期望，并創(chuàng)造性地通過意象表達(dá)的形式將這種情感表現(xiàn)出來(lái)，以期將個(gè)體與過去和未來(lái)聯(lián)結(jié)在一起。他期待，個(gè)體的生命能夠?qū)φ麄€(gè)人類生命進(jìn)程肩負(fù)起責(zé)任；他希望，個(gè)體能夠克服疏離，融入他的生活世界，在現(xiàn)實(shí)與其所渴望的和諧中找到平衡。電影中，東正教精神對(duì)人間苦難深深的關(guān)注和抱慰，俄羅斯民族對(duì)生命漂泊的認(rèn)定和嘆息，都通過意象化的鏡頭被詩(shī)意地表達(dá)出來(lái)。

[1] 約蘭德·雅各比. 榮格心理學(xué)[M]. 陳瑛, 譯. 上海: 生活. 讀書. 新知三聯(lián)書店, 2018.

[2] 米蘭·昆德拉. 無(wú)知[M]. 許鈞, 譯. 上海: 上海譯文出版社, 2004.

[3] 安德烈·塔可夫斯基. 雕刻時(shí)光[M]. 陳麗貴, 李泳泉, 譯. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2003.

[4] 榮格. 榮格自傳[M]. 劉國(guó)彬, 楊德友, 譯. 上海: 三聯(lián)書店, 2012.

[5] 卡倫·霍妮. 自我的掙扎[M]. 賈寧, 譯. 南京: 譯林出版社, 2017.

[6] 雷諾斯·K·帕帕多普洛斯. 榮格心理學(xué)手冊(cè)[M]. 周黨偉, 趙藝敏, 譯. 北京: 中國(guó)人民大學(xué)出版社, 2019.

[7] 安德烈·塔可夫斯基. 時(shí)光中的時(shí)光: 塔可夫斯基日記(1970—1986)[M]. 周成林, 譯. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社, 2007.

Jungian Psychological Interpretation of

WANG Xinsheng

（Research Center of Foreign Literature & Culture, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou Guangdong 510006, China）

The filmwas shot during the special period of director Tarkovsky’s life. From the perspective of Jungian psychology, the artistic expression of “nostalgia” psychology in the film corresponds to the director’s psychological activities of constructing symbols. Tarkovsky expresses the unconscious psychological content in an imagistic visual language form, reflecting a series of inner problems to be faced and solved in the process of assimilation of the individual and collective unconscious contents related to the director into consciousness. The artistic expression of the psychological complex of “nostalgia” reveals the collective psychological problems affecting the uprooted Russians and the Russian nation.

Nostalgia; Image; Ego; Unconscious

I712.44

A

1672-3724（2022）04-0087-05

2021-12-13

2020年度廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)外國(guó)文學(xué)文化研究中心創(chuàng)新研究項(xiàng)目“榮格心理學(xué)的神話思想研究”（20QNCX08）

王新生，男，山東萊州人，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)外國(guó)文學(xué)文化研究中心博士研究生，助理研究員，研究方向：榮格心理學(xué)、文化心理學(xué)。