陳力嘉

近年來，在以騰訊、愛奇藝為首的互聯(lián)網(wǎng)綜藝平臺上，表演選秀類節(jié)目表現(xiàn)亮眼。但由于日益激烈的市場競爭，為了獲取更大的收益，許多節(jié)目迎合大眾，商品氣息濃厚，同質(zhì)現(xiàn)象嚴(yán)重，表現(xiàn)出濃重的文化工業(yè)色彩?；诖耍疚膶⒔Y(jié)合法蘭克福學(xué)派文化工業(yè)批判理論，從文化工業(yè)的視角分析網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目的制作特點，并對其發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題進(jìn)行反思。

一、網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目：從興起到無序擴張

表演選秀類節(jié)目屬于真人秀的一種。節(jié)目的主要特點是讓具有一定才藝的選手按照節(jié)目預(yù)設(shè)規(guī)則進(jìn)行表演，內(nèi)容主要集中于歌舞競賽，節(jié)目選手人數(shù)眾多、互動性較強。觀眾可以通過節(jié)目為喜愛的選手投票，深度參與節(jié)目進(jìn)程。為博取觀眾眼球，有些選手的個人特質(zhì)會被有意識地放大。因此，除了表演本身之外，選手本身的個性與故事也是構(gòu)成節(jié)目的重要部分。

（一）從電視選秀到網(wǎng)絡(luò)選秀的發(fā)展

隨著娛樂文化的盛行，網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目在進(jìn)入國內(nèi)之后，頗受觀眾的青睞。這類節(jié)目受到市場的喜愛絕非偶然，它與社會背景息息相關(guān)。正如經(jīng)典馬克思主義認(rèn)為，若要理解文化的文本以及實踐，就要還原到生產(chǎn)這些文本和實踐的歷史條件中去，要考察“行動者”和“結(jié)構(gòu)”之間的微妙互動。只有深入研究某些文化形式的受眾所處的經(jīng)濟環(huán)境以及對觀看者及人群進(jìn)行考察，才能更好地理解某種文化形式興起的實質(zhì)[1]75。1978年黨的十一屆三中全會作出了實行改革開放的重大決策，1992年初步建立社會主義市場經(jīng)濟體制。隨著中國社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，中國的娛樂文化悄然興起，原本單一的文化結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，逐步變得消費化、游戲化與標(biāo)準(zhǔn)化[2]。

國內(nèi)的表演選秀類節(jié)目最早可追溯到2003年中央電視臺推出的平民選秀欄目《非常6+1》，而2005年湖南衛(wèi)視舉辦的電視歌唱選秀賽《超級女聲》更是將這類節(jié)目推向了高潮。此后，電視選秀類節(jié)目層出不窮，先后出現(xiàn)了上海東方衛(wèi)視的《我型我秀》《加油！好男兒》以及青海衛(wèi)視的《花兒朵朵》等，這些節(jié)目的相繼推出頗有“一方未唱罷，一方又登場”的氣勢。2007年，重慶電視臺的《第一次心動》因炒作事件違規(guī)被下架，造成嚴(yán)重的不良社會影響，過度娛樂化的制作傾向被國家廣播電視總局通報批評。隨后，廣播電視總局開始加強對各大電視臺綜藝節(jié)目的監(jiān)管。2011年，廣播電視總局頒布了《關(guān)于進(jìn)一步加強電視上星綜合頻道節(jié)目管理的意見》[3]，正式以明文規(guī)定的形式對包含表演選秀類節(jié)目在內(nèi)的所有具有娛樂屬性的綜藝節(jié)目進(jìn)行嚴(yán)格監(jiān)管；2013年又頒布了《關(guān)于做好2014年電視上星綜合頻道節(jié)目編排和備案工作的通知》[4]，也稱“加強版限娛令”。隨著重重限令的施壓，表演選秀類節(jié)目逐漸將播出陣地轉(zhuǎn)移到網(wǎng)絡(luò)平臺。

2018年，愛奇藝和騰訊先后推出的團(tuán)體類選秀節(jié)目《偶像練習(xí)生》和《創(chuàng)造101》一炮而紅，從此表演選秀類節(jié)目開啟了偶像成團(tuán)的時代。與傳統(tǒng)表演選秀類節(jié)目只呈現(xiàn)正式演出節(jié)目不同，這類節(jié)目呈現(xiàn)更多幕后鏡頭，全方位展示偶像藝人的成長過程。這種全新的“養(yǎng)成”概念對觀眾充滿了吸引力。觀眾在伴隨選手成長的同時，可以持續(xù)性地為喜愛的選手消費投票，幫助他們順利成團(tuán)出道。在網(wǎng)絡(luò)平臺中，這類節(jié)目的“消費化、游戲化與標(biāo)準(zhǔn)化”商品氣質(zhì)體現(xiàn)得更加濃郁。

（二）從“新人”到“成熟藝人”的節(jié)目轉(zhuǎn)向

隨著選秀的大潮洶涌，節(jié)目之間的競爭也愈發(fā)激烈，多檔相似類型的選秀類節(jié)目同臺擂打。在2020—2021年，平均每年制作播出的網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目便有8～10檔之多。這類節(jié)目一般會挑選幾百位練習(xí)生走上舞臺競爭出道，甚至出現(xiàn)國內(nèi)練習(xí)生人數(shù)已無法滿足這些節(jié)目所需參與人數(shù)的情況。同時節(jié)目組會不惜花費重金邀請各類大腕明星做導(dǎo)師或嘉賓，以達(dá)到吸引觀眾眼球的目的。

但到了2021年下半年，由于政策及市場因素，網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向：綜藝節(jié)目制作團(tuán)隊不再以“選拔新人”為噱頭，而將目光鎖定在成熟藝人身上，推出了“藝人成團(tuán)出道”的系列節(jié)目，如《乘風(fēng)破浪的姐姐》《披荊斬棘的哥哥》等。但這類節(jié)目無非是將節(jié)目的參演主體從原本的“小鮮肉”換成已經(jīng)出道多年且已有一定名氣的成熟藝人，其節(jié)目內(nèi)容機制及邏輯依舊不變，內(nèi)核依舊沒有逃脫“觀眾票選+排位推出成團(tuán)偶像”的套路。

這與法蘭克福學(xué)派中所闡述的“工業(yè)化的文化產(chǎn)品”不謀而合：標(biāo)準(zhǔn)化的流程、“千人一面”的選手、逐利的風(fēng)氣……每一檔網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目所產(chǎn)出的內(nèi)容都如同工業(yè)流水線上的產(chǎn)物一般，成為商品線上的一環(huán)。

二、文化工業(yè)的概念與維度

“文化工業(yè)”（Culture Industry）是德國法蘭克福學(xué)派中大眾文化批判理論的經(jīng)典表述，最初出現(xiàn)在1947年《啟蒙辯證法》一書中，由法蘭克福學(xué)派代表人物霍克海默和阿多諾提出，其取代了“大眾文化”的概念[5]49。他們認(rèn)為，文化產(chǎn)業(yè)通過各種媒介和技術(shù)形式在社會中大范圍地復(fù)刻和傳播作品，最終形成了具有一定規(guī)模的文化工業(yè)體系。為了能夠迎合資本的利益需求，文化逐漸淪落為追求利益的商業(yè)化產(chǎn)物，成為被消費的產(chǎn)品[5]49-52。

魏艷芳在《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外：知識分子與大眾文化》一書中指出，法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判理論主要分為四個維度：第一個維度是經(jīng)濟維度。大眾文化商品化是法蘭克福學(xué)派歸納的關(guān)于大眾文化的首要特征，其理論的奠基石是馬克思主義的商品拜物教理論。在他們看來，文化工業(yè)過于注重商業(yè)與經(jīng)濟利益，導(dǎo)致文化徹底成為商人獲利的工具，這破壞了文化的本性，使其喪失了原本的純粹和本真。第二個維度是技術(shù)理性維度。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為大眾文化本身就是資本邏輯與科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物。學(xué)者們一方面認(rèn)為科學(xué)技術(shù)屬于現(xiàn)代社會的一種重要生產(chǎn)力，另一方面也將近現(xiàn)代社會中人們不斷進(jìn)步的科學(xué)技術(shù)看作一種意識形態(tài)。法蘭克福學(xué)派哈貝馬斯在《作為“意識形態(tài)”的技術(shù)與科學(xué)》一文中指出，科學(xué)技術(shù)是一種新型的意識形態(tài)。科學(xué)技術(shù)通過社會生產(chǎn)為人們提供富足生活，使人們逐漸喪失對周遭事物的反思與思考，這種意識形態(tài)性便催生了技術(shù)至上主義[5]66。誠然，技術(shù)進(jìn)步推動了大眾文化發(fā)展，但過分推崇技術(shù)的行為成為人們習(xí)以為常的生活模式和解釋一切文化創(chuàng)作行為的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范，從而導(dǎo)致文化創(chuàng)作喪失自由和個性的本色，最終走向文化的貧瘠。第三個維度是意識形態(tài)的維度。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為文化工業(yè)是控制大眾的“社會水泥”，牢牢控制著消費文化的大眾，用娛樂麻痹消費者。它使人們沉浸在刻意包裝下的“虛幻快感”之中，從而喪失反思意識與思考自覺，是統(tǒng)治階級進(jìn)行有效意識形態(tài)控制的工具。第四個維度是文化學(xué)維度，從文化風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)來對其進(jìn)行批判研究。學(xué)者們認(rèn)為，文化工業(yè)的風(fēng)格具有標(biāo)準(zhǔn)化、程式化、偽個性化的風(fēng)格及特征，它被經(jīng)濟和權(quán)力侵蝕，是單向度的文化[5]44-103。

三、文化工業(yè)批判理論視角下網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目的制作特點

隨著現(xiàn)代大眾媒介技術(shù)不斷發(fā)展和視頻網(wǎng)站的興起，網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目的文化工業(yè)生產(chǎn)方式更加明顯：制作手段與制作邏輯可大規(guī)模復(fù)制，制作工業(yè)化的體系逐漸形成。得益于移動互聯(lián)網(wǎng)便于傳播的特點，網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目獲得了超高的關(guān)注度和討論度，部分觀眾在瘋狂追逐偶像的同時也為節(jié)目帶來了巨額收益，該類節(jié)目制作流程逐漸形成一套成熟的流水線，節(jié)目也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楣I(yè)化產(chǎn)品。正如阿多諾在《啟蒙辯證法》一書中認(rèn)為，商品性質(zhì)、技術(shù)理性的滲透以及意識形態(tài)的內(nèi)容是構(gòu)成文化工業(yè)的核心內(nèi)容，而拜物教性質(zhì)是文化工業(yè)產(chǎn)品的基本屬性。過度追求經(jīng)濟利潤、節(jié)目內(nèi)容帶有濃厚商品氣息等特征使網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目成了具有資本主義性質(zhì)的文化工業(yè)產(chǎn)品。

（一）商品拜物教性質(zhì)：販賣偶像，刻意營銷

文化工業(yè)就如同資本主義的外觀一樣具有迷惑性和欺騙性，它們用其華麗的外表迷惑了消費者，給消費者展示一幅“歲月靜好”的美好假象，使人們在潛意識的驅(qū)使下心甘情愿地為之消費[6]。

網(wǎng)絡(luò)表演選秀節(jié)目的商品性質(zhì)首先體現(xiàn)在它的盈利動機上。不同于其他類型綜藝節(jié)目單純通過廣告商投資盈利，網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目這個“商品”販賣的核心是偶像選手，盈利動機在于粉絲經(jīng)濟的回饋。與其說節(jié)目是一個才藝展示競演的大眾舞臺，更不如說是為了產(chǎn)業(yè)發(fā)展而煽動的一場造星的狂歡。節(jié)目制作方對選手進(jìn)行包裝，通過人物預(yù)設(shè)和故事線穿插來豐富節(jié)目內(nèi)容，不斷增加觀眾對于選手的關(guān)注黏性。這些選秀類綜藝節(jié)目通過打造和營銷“偶像”這個產(chǎn)品，便能很輕易地得到粉絲群體經(jīng)濟的正向回饋，從而刺激偶像產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，這是偶像產(chǎn)業(yè)鏈的重要一環(huán)。

網(wǎng)絡(luò)表演選秀節(jié)目的商品性質(zhì)還體現(xiàn)在它的刻意營銷上。文化工業(yè)批判理認(rèn)為，文化工業(yè)還與廣告工業(yè)緊密地融合在一起，形成特定的“語言”和“風(fēng)格”。由于同類型節(jié)目競爭激烈，節(jié)目營銷宣傳對于網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目的傳播效果至關(guān)重要。為了使節(jié)目能在更短時間內(nèi)吸引觀眾注意力，宣傳方會刻意截取節(jié)目中觀眾可能感興趣的內(nèi)容集中放大傳播。例如騰訊視頻出品的男團(tuán)成長綜藝《創(chuàng)造營2021》頻繁運用“炒cp”（cp是英文單詞couple的縮寫，意指為了吸引熱度和宣傳故意做出曖昧舉動，引導(dǎo)他人誤認(rèn)為當(dāng)事人為情侶關(guān)系）制造噱頭。除此之外，宣傳方還會選取節(jié)目中富有爭議性的選手或言論進(jìn)行刻意營銷，如專門剪輯制作“Reaction視頻”（Reaction視頻譯為反應(yīng)視頻，是將觀眾觀看節(jié)目內(nèi)容的反應(yīng)錄制剪輯出來的成品），利用多種手段以期獲得觀眾的特別關(guān)注，形成觀眾對于節(jié)目的記憶點。

（二）技術(shù)化特征：追求奇觀與整合傳播

技術(shù)化也是文化工業(yè)的重要特征之一，它對于網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目的影響首先體現(xiàn)在內(nèi)容上的技術(shù)化。綜藝節(jié)目的視覺效果日漸豐富，XR技術(shù)（Extended Reality，又稱為擴展現(xiàn)實技術(shù)）的使用既增添了節(jié)目的觀賞性，又拓展了節(jié)目的敘事空間。但是，過分依賴技術(shù)手段容易導(dǎo)致節(jié)目出現(xiàn)形式多樣但內(nèi)容同質(zhì)單一、過分追求視覺的奇觀效果而忽略藝術(shù)價值的問題。

技術(shù)化對網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目的影響其次體現(xiàn)在宣傳上的技術(shù)化。隨著大眾媒介、媒體融合技術(shù)的發(fā)展，移動互聯(lián)網(wǎng)的使用場景越來越多元化。通過網(wǎng)絡(luò)傳播渠道，能夠?qū)⒐?jié)目的多要素內(nèi)容進(jìn)行整合從而傳播給網(wǎng)絡(luò)用戶，還能夠通過各類公開場合的廣播、電視、投屏等渠道播放節(jié)目內(nèi)容來實現(xiàn)線上線下的聯(lián)動傳播。因此，為了能夠在移動互聯(lián)網(wǎng)上大范圍傳播網(wǎng)絡(luò)表演選秀節(jié)目，節(jié)目制作和宣傳方采用動漫、虛擬制作、H5等方式在各類短視頻、網(wǎng)站社區(qū)等平臺上投放相應(yīng)的宣傳短視頻，以達(dá)到覆蓋大范圍觀眾的目標(biāo)。

（三）風(fēng)格程式化：標(biāo)準(zhǔn)化制作，偽個性盛行

程式化原意是指戲曲的表現(xiàn)手法，指的是戲曲表演時演出的規(guī)范和格式。延伸到綜藝節(jié)目，則體現(xiàn)在制作內(nèi)容和播出方式大同小異，內(nèi)核相同。在網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目的人物選擇上，選手看似“英雄不問出處”，實則千篇一律、缺乏特點，選手的臺詞和表現(xiàn)出來的行為都已被事先計劃好，選手只需按照預(yù)設(shè)情節(jié)和邏輯自圓其說即可；在播出內(nèi)容上，節(jié)目核心常常是對選手追夢的敘述，缺乏對藝術(shù)創(chuàng)作和呈現(xiàn)的重點關(guān)注；在宣傳上，節(jié)目主要在微博、抖音等媒介平臺進(jìn)行推廣，而受制于這些網(wǎng)絡(luò)社交平臺的特性和激烈的市場競爭，為了能達(dá)到更好的宣傳效果，節(jié)目組一般會貼合平臺特性有針對性地投放宣傳內(nèi)容。例如投放在抖音平臺上的宣傳多是以高顏值選手勁歌熱舞的視頻或選手在節(jié)目中制造的笑料和出格言論為主，這往往違背了表演選秀類節(jié)目想要展現(xiàn)選手個人特質(zhì)、為觀眾奉獻(xiàn)才藝表演的初衷，讓節(jié)目中演出作品的藝術(shù)價值大打折扣。

四、文化工業(yè)批判理論下網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目存在的問題

通過上文對文化工業(yè)批判理論、網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目的論述，以及在文化工業(yè)批判理論視角下國內(nèi)表演選秀類節(jié)目制作特點的分析發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目存在商品色彩濃厚、同質(zhì)現(xiàn)象嚴(yán)重、隱秘整合觀眾等問題，可能對節(jié)目藝術(shù)價值本身、觀眾的主觀審美能力造成了不良影響。

（一）商品色彩濃厚，破壞藝術(shù)本真

馬克思主義商品拜物教理論認(rèn)為，“在商品交換的關(guān)系中，不能被數(shù)字衡量的東西都要按照經(jīng)濟學(xué)的規(guī)則轉(zhuǎn)換為數(shù)字，用數(shù)字來進(jìn)行衡量”[6]。在商品拜物教的理論影響下，文化工業(yè)體系下的產(chǎn)品不再具有文化和藝術(shù)的內(nèi)涵，其交換價值取代使用價值徹底占據(jù)主導(dǎo)地位，換取了財富和地位?；谶@個原因，文化創(chuàng)作變成了文化生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞變成了商品消費。觀眾在觀看節(jié)目時本應(yīng)得到的視聽體驗變成了商品消費。這種物質(zhì)性的文化產(chǎn)品生產(chǎn)傳播，純粹是從節(jié)目制作方，即生產(chǎn)者自己的利益出發(fā)，在各個環(huán)節(jié)物盡其用，以謀取更大商業(yè)利益。

目前市場上的網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目是文化工業(yè)邏輯下的一種文化產(chǎn)品，因此大多節(jié)目的制作與傳播流程與市場上流行的普通商品無異，都是以盈利為目的，即通過有目的地制作內(nèi)容和宣傳來獲取大量關(guān)注度，通過流量變現(xiàn)以獲取利潤。但是，網(wǎng)絡(luò)表演選秀節(jié)目已經(jīng)不僅僅局限于傳統(tǒng)的內(nèi)容輸出，更與商業(yè)平臺進(jìn)行多方合作，與觀眾構(gòu)建經(jīng)濟上的直接聯(lián)系。節(jié)目運用了多平臺聯(lián)動的打榜投票方式，全方位地為觀眾塑造一個消費的環(huán)境。例如與贊助商合作，觀眾線下購買贊助商生產(chǎn)的牛奶飲品就可以為喜愛的偶像打榜投票；與平臺方合作，在平臺充值的會員每天可以額外獲取更多的投票份額等。觀眾的角色身份由觀看者轉(zhuǎn)變成消費者，節(jié)目生產(chǎn)制作方與觀眾之間的觀演關(guān)系進(jìn)一步演變成消費關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞不再是制作的核心，觀眾所帶來的消費狂歡成為了創(chuàng)作的主導(dǎo)。這有可能會對節(jié)目受眾產(chǎn)生不良誘導(dǎo)，還可能對節(jié)目本身的品牌形象和持續(xù)性發(fā)展產(chǎn)生破壞性影響。

（二）同質(zhì)現(xiàn)象嚴(yán)重，作品“靈韻”消逝

阿多諾和霍克海默在形容文化工業(yè)生產(chǎn)生產(chǎn)出來的產(chǎn)品時曾說道：“電影、廣播和雜志構(gòu)成了一個體系，生產(chǎn)出來的東西從整體到局部都是千篇一律的……只要看一部電影的開頭，就可以猜到結(jié)局，一點兒懸念也沒有……其最后導(dǎo)致的結(jié)果就是同樣的東西被翻來覆去地再生產(chǎn)?！盵7]112-114

同質(zhì)化是指某一類型的文化產(chǎn)品在內(nèi)容意義和表現(xiàn)形式等方面趨近相似，這種現(xiàn)象在網(wǎng)絡(luò)表演選秀類綜藝節(jié)目中十分突出。受到市場投資商要求和消費群體偏好的雙重影響，節(jié)目制作方運用類似的內(nèi)容生產(chǎn)邏輯和傳播方式，對之前已有的成功案例進(jìn)行模仿再生產(chǎn)，生產(chǎn)和輸出大量同質(zhì)化的內(nèi)容。例如2020年，《創(chuàng)造101》的“錦鯉”人設(shè)大火，自此以后，在節(jié)目中打造、推出一位非典型偶像就成為節(jié)目組的固定套路。這些“非典型偶像”打造方式高度雷同，具有明顯的模板痕跡：突出選手“水平一般”的人設(shè)；“最初不想?yún)⑴c節(jié)目，但因種種原因不得不參與”是其人物故事發(fā)展的起點；直言直語、行為處事新奇則是其人物性格寫照；吸引網(wǎng)友關(guān)注，一路晉級到?jīng)Q賽甚至成功成團(tuán)出道是故事線的結(jié)果……依照這樣的模板，眾多不同的節(jié)目組打造出了屬于自己的“錦鯉”選手。這看似各有個性，但其實都是精心偽裝后的“虛假”個性。

這些刻意鋪設(shè)故事線、內(nèi)部操縱出道位等行為破壞了節(jié)目本身所宣揚的傳遞多元文化主旨的目的，相似的節(jié)目氣質(zhì)和特性演變成為行業(yè)的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，為今后該類節(jié)目的持續(xù)發(fā)展埋下了隱患。這種形成體系的工業(yè)化宣傳模式抹殺了表演選秀類節(jié)目本應(yīng)展示的藝術(shù)個性以及觀眾的主觀能動性。日漸趨同的演出內(nèi)容和方式，消磨了節(jié)目中藝術(shù)表演的多樣性，阻礙了藝術(shù)的健康發(fā)展。

瓦爾特·本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中點明了文化復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)作品的“靈韻”所構(gòu)成的挑戰(zhàn)。靈韻，指的是作品文本中的“本真性”“權(quán)威性”“自洽性”與“間離性”[1]87。復(fù)制技術(shù)改變了文化生產(chǎn)機制，大規(guī)模的批量復(fù)制使得作品失去了獨一無二的特性，生產(chǎn)出許多相類似的可替代產(chǎn)品，使得這些作品的意義也不再唯一。

因此，在此影響下，制作方在加快批量化生產(chǎn)的同時，容易忽視節(jié)目內(nèi)容本身所應(yīng)體現(xiàn)的社會意義和內(nèi)涵以及對藝術(shù)文化原創(chuàng)性和多樣性的保護(hù)。節(jié)目制作出現(xiàn)大量模仿行為，觀眾們選擇觀看的節(jié)目類型越來越單一。長此以往，觀眾收看節(jié)目可能只能得到感官刺激，逐漸喪失個人的藝術(shù)鑒賞能力。而從長遠(yuǎn)發(fā)展的意義上來看，復(fù)制模仿的行為扼殺了綜藝作品的“靈韻”，對推進(jìn)節(jié)目本身所體現(xiàn)的藝術(shù)本體發(fā)展毫無意義。節(jié)目制作不得不按照統(tǒng)一的商業(yè)化模版去發(fā)展，最終節(jié)目展現(xiàn)出來的內(nèi)容千篇一律，毫無新意；節(jié)目挑選出來的選手偽個性化、毫無個人特點。選秀節(jié)目本應(yīng)為觀眾提供欣賞的美學(xué)價值，但若繼續(xù)按照這個軌跡長久發(fā)展，最終將會成為觀眾消遣、娛樂的工具。

（三）隱秘整合觀眾，削弱主觀能動性

觀賞者在觀賞作品的過程中具有主動性，觀賞的過程就是藝術(shù)再次創(chuàng)造的過程。觀眾作為觀賞主體，能夠根據(jù)自我的意志來選擇自己想要觀看的內(nèi)容。但事實可能并非如此。阿多諾和霍克海姆用“文化工業(yè)”代替了“大眾文化”的概念，認(rèn)為文化工業(yè)是統(tǒng)治階級生產(chǎn)統(tǒng)治階級意識形態(tài)的工具，目的在于牢牢控制大眾，自上而下地整合它的消費者[5]76-83。觀看者甚至在無意識的狀態(tài)下落入了“甜蜜的陷阱”。從表面上看，似乎觀眾擁有主動權(quán)，文化工業(yè)體系下所生產(chǎn)出來的產(chǎn)品似乎能滿足一切觀眾的需求。但實際上，他們只是被“規(guī)訓(xùn)”后的消費者。在生產(chǎn)者潛移默化的引導(dǎo)下，觀眾成為文化工業(yè)特定的對象，制作者們只讓觀眾看到他們能看到的，削弱了觀眾的主體審美及創(chuàng)造能力。

文化工業(yè)就很好地利用這樣的特性，用娛樂麻痹消費者。正如馬爾庫塞在《單向度的人》所述：“文化產(chǎn)品向人們灌輸了某種虛假的意識、操縱著人們的思想，讓大眾無法看清其欺騙性。消費者‘心甘情愿’地與文化生產(chǎn)者捆綁在一起?！盵1]79同時，霍克海姆和阿多諾也認(rèn)為，正如同人們時時刻刻都需要呼吸一樣，社會上沒有一個人可以不看有聲電影、不收聽無線廣播。因此，“文化工業(yè)下每一個運動都不可避免地把人們塑造成所需要的樣子?！盵7]113-114這便是另一種形式的文化霸權(quán)——在一片輕松快樂的氛圍之中以隱秘的姿態(tài)整合觀眾，使他們在無意識的狀態(tài)下成為文化工業(yè)的消費者。

隨著當(dāng)下媒介技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)社群交流的繁榮，節(jié)目內(nèi)容的制作手法以及宣傳方式變得極具滲透性。網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目依靠推出大量經(jīng)過精心打扮的年輕偶像、復(fù)雜的節(jié)目賽程和內(nèi)容設(shè)計以及愈發(fā)讓人眼花繚亂的衍生綜藝來刺激觀眾觀感，造成一種五光十色的傳播假象，讓觀眾全身心地投入節(jié)目之中，消費的欲望自然地被激發(fā)。

結(jié)語

網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目從誕生之初專注于選手才藝的展示到如今淪為粉絲的狂歡，在演變之中雖聲勢浩大，但節(jié)目內(nèi)容及模式卻越發(fā)單一，導(dǎo)向也逐漸出現(xiàn)了偏差，消磨了藝術(shù)呈現(xiàn)的本真與純粹，其產(chǎn)生的文化工業(yè)痕跡愈發(fā)濃重。最終，網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目陷入了當(dāng)下“停滯不前”的困境。節(jié)目制作方需要意識到，網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目作為大眾文化產(chǎn)品的一種，應(yīng)該承擔(dān)文化傳播的重任。

文化工業(yè)批判理論對于整個文化產(chǎn)業(yè)的批判與思考，在如今的許多領(lǐng)域依舊適用。當(dāng)今社會是一個移動互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)達(dá)、人人皆是自媒體的時代，人們隨時隨地都能快速接收到各種信息。網(wǎng)絡(luò)表演選秀類節(jié)目作為綜藝節(jié)目中的一個重要品類，如何在當(dāng)下的社會大潮中立足節(jié)目本身、做好節(jié)目的內(nèi)容、更好地宣揚節(jié)目價值觀、讓節(jié)目回歸藝術(shù)本質(zhì)，這是從業(yè)者們都應(yīng)該思考的問題。