李 歡 宋佳欣

(1.吉林藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130021；2.吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130021)

一、世界電影的跨文化傳播

(一)世界電影的跨文化傳播發(fā)展

電影作為一種媒介工具，從出現(xiàn)開(kāi)始就具備了一種像貨幣一樣能夠流通在世界各國(guó)的“世界化”特性。電影能夠有效溝通東西方藝術(shù)文明，同時(shí)以影像的形式表達(dá)出多樣的文化理念。在傳播的過(guò)程中電影技術(shù)不斷進(jìn)步，從聲音的加入、色彩的變化到電影拍攝手法的拓展應(yīng)用，逐步建立了電影發(fā)展史的脈絡(luò)體系。美國(guó)電影理論家達(dá)德利·安德魯將電影的發(fā)展分為四個(gè)階段：“世界性階段”(cosmopolitan phase，全球無(wú)聲電影時(shí)期)、“民族國(guó)家階段”(national phase，1928—1945)、“同盟階段”(federated phase，1945—1968)、“世界電影階段”(world cinema phase，1968—1989)與“全球電影階段”(global cinema phase，1989年以來(lái))。[1]早在盧米埃爾兄弟拍攝出世界上第一部電影時(shí)，就建立了在整個(gè)默片時(shí)期流通的“全球拍攝-全球放映”模式，但由于技術(shù)的限制電影并沒(méi)有達(dá)到世界級(jí)的傳播。直到“世界電影階段”，電影的傳播經(jīng)由電影節(jié)為中介打破了當(dāng)時(shí)的冷戰(zhàn)分界線，將非西方電影帶入西方觀眾的視野中，電影才在真正意義上開(kāi)始世界范圍內(nèi)的跨文化傳播。[2]

區(qū)別于民族國(guó)家本土電影的“譜系樹(shù)”式發(fā)展脈絡(luò)，世界電影的發(fā)展是在一次又一次關(guān)于電影的跨文化“浪潮”中推進(jìn)建立了世界范圍的電影發(fā)展體系。而基本構(gòu)成正是電影在跨文化傳播中形成的兩種體系：縱向的與世界背景相呼應(yīng)的民族國(guó)家本土電影發(fā)展史和橫向的世界電影新浪潮所帶來(lái)的全球電影變革史。因此，伴隨著世界溝通的日益頻繁和電影創(chuàng)作與技術(shù)的成熟，以美國(guó)好萊塢為主導(dǎo)的世界電影在跨文化傳播中開(kāi)始思考“電影如何以本地化的方式來(lái)表達(dá)全球化”。

在世界電影的跨文化傳播中，有絕對(duì)主導(dǎo)地位的美國(guó)好萊塢電影，由于先天的國(guó)家歷史背景，加之資本主義的利潤(rùn)至上思維，促使美國(guó)好萊塢電影在發(fā)展早期階段便呈現(xiàn)了“世界電影”的傾向，即“最大限度地減輕讓觀眾認(rèn)為自己是外國(guó)人的感覺(jué)，去除盎格魯·撒克遜和好萊塢的電影，最終制作出一個(gè)跨國(guó)的模型”，并以此拓展海外市場(chǎng)。[3]從一戰(zhàn)結(jié)束之后，美國(guó)便一直主導(dǎo)著世界電影業(yè)，幾乎壟斷式地將好萊塢電影輸出到全球各國(guó)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在1925年好萊塢電影的海外收入平均已占到總收入的一半。好萊塢電影在電影制作上的“世界電影”理念及高品質(zhì)的聲畫(huà)質(zhì)量確立了自己的壟斷地位。

(二)世界電影跨文化傳播的現(xiàn)狀

從票房數(shù)據(jù)看，據(jù)美國(guó)電影協(xié)會(huì)的數(shù)據(jù)顯示，2004年海外市場(chǎng)收入已達(dá)到好萊塢全球收入的62.2%。2020年，由于新冠肺炎疫情的全球影響，世界電影市場(chǎng)迎來(lái)了前所未有的蕭條景象。2021年，世界電影市場(chǎng)有了較大幅度的回溫，全球票房約為213億美元，較2020年高出了78%，達(dá)到了2019年的50%。其中，本土電影所占的整體票房比重在2021年仍有增長(zhǎng)。如在日本，在疫情之前的2019年，好萊塢電影占據(jù)了票房前十位中的6部，而2021年的前十位中，外國(guó)電影僅有位居第八位的《速度與激情9》，其他9部均為日本本土電影。而中國(guó)也引進(jìn)了更多其他國(guó)家的電影，并在票房和口碑上獲得了不錯(cuò)的成績(jī)。同時(shí)，韓國(guó)、日本、法國(guó)、英國(guó)、中國(guó)等國(guó)家本土電影創(chuàng)作質(zhì)量持續(xù)提高，令好萊塢在全球電影市場(chǎng)中的霸主地位有所削弱。2000年中國(guó)電影《臥虎藏龍》第一次獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片、2019年韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》成為21世紀(jì)首個(gè)獲得奧斯卡最佳影片的亞洲電影。當(dāng)然，美國(guó)好萊塢電影的主導(dǎo)地位并未改變，其在世界電影的跨文化傳播中仍處于高語(yǔ)境的支配狀態(tài)，侵襲著世界各國(guó)的電影文化與產(chǎn)業(yè)。

縱觀世界電影的跨文化傳播歷程，語(yǔ)言翻譯中的差異性、高低語(yǔ)境的不同敘述角度以及傳播中的“文化折扣”問(wèn)題都影響著電影傳播的有效程度。如何自然流暢地在不同文化背景中講述自己的故事，已經(jīng)成為現(xiàn)如今世界電影研究共同關(guān)注的問(wèn)題。在世界交流日益密切的今天，電影的跨文化傳播，需要更好應(yīng)對(duì)文化入侵與文化霸權(quán)，各國(guó)電影產(chǎn)業(yè)都嘗試更有效地規(guī)避文化折扣與語(yǔ)境差異帶來(lái)的障礙，試圖走出電影跨文化傳播中的文化隔膜困境。

二、樣本選擇與分析方法

(一)樣本選擇

由于以好萊塢為代表的美國(guó)電影始終在世界電影市場(chǎng)中占據(jù)主導(dǎo)地位，同時(shí)美國(guó)創(chuàng)辦于1929年的奧斯卡金像獎(jiǎng)，是全世界歷史最為悠久、最具權(quán)威性和專業(yè)性、同時(shí)最具影響力的國(guó)際電影類獎(jiǎng)項(xiàng)之一。因此，綜合考慮到奧斯卡金像獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)中美國(guó)的主觀意識(shí)，本文選取2000年至2022年23屆奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)中獲得最佳影片與最佳外語(yǔ)片兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的影片為取樣范疇，用以上兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)分別代表世界電影中的美國(guó)電影與其他國(guó)家電影，這樣就可以展示出21世紀(jì)以來(lái)更全面、更具有代表性的世界影片在跨文化傳播中的演變與發(fā)展。本文共搜集電影樣本46部，其中2020年最佳影片與最佳外語(yǔ)片為同一影片，為保證數(shù)據(jù)準(zhǔn)確，對(duì)此影片不進(jìn)行數(shù)據(jù)重復(fù)分析，所以有效樣本數(shù)量為45部。

(二)分析方法

本文通過(guò)在國(guó)內(nèi)外兩個(gè)平臺(tái)的人工數(shù)據(jù)采集、整理，對(duì)影片的類型、所建立的形象、傳播的效果三個(gè)方面進(jìn)行數(shù)據(jù)的處理與研究。

1.數(shù)據(jù)的搜集

本文數(shù)據(jù)的搜集來(lái)源于Internet Movie Database(互聯(lián)網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫(kù)，簡(jiǎn)稱IMDb)與豆瓣電影兩個(gè)平臺(tái)。這兩個(gè)平臺(tái)都收錄有歷年奧斯卡獲獎(jiǎng)電影的簡(jiǎn)介、導(dǎo)演、演員、票房等信息，同時(shí)平臺(tái)用戶可以在觀影后對(duì)作品打分以及撰寫評(píng)論，分享對(duì)于電影的想法或批評(píng)。

2.影片“類型”數(shù)據(jù)的數(shù)據(jù)搜集

對(duì)45部影片樣本的上映年份、制片國(guó)家、語(yǔ)言、影片類型、影片標(biāo)簽四個(gè)分析類目進(jìn)行數(shù)據(jù)搜集整理，獲得關(guān)于影片“類型”的具體選擇偏向。其中一部影片“影片標(biāo)簽”通常無(wú)法用一個(gè)標(biāo)簽進(jìn)行歸納，所以每部影片樣本設(shè)置兩個(gè)標(biāo)簽數(shù)據(jù)，共獲得90個(gè)有效數(shù)據(jù)。

3.影片所建立“形象”的數(shù)據(jù)搜集

對(duì)45部影片樣本中主要角色的年齡、性別、國(guó)籍、職業(yè)、婚姻狀況、經(jīng)濟(jì)能力、情緒狀態(tài)、社會(huì)環(huán)境等進(jìn)行整理分析，獲得關(guān)于影片所建立“形象”的具體數(shù)據(jù)。

4.影片傳播的效果的數(shù)據(jù)搜集

對(duì)45部影片樣本中的國(guó)內(nèi)外兩種評(píng)分的分?jǐn)?shù)數(shù)據(jù)進(jìn)行搜集，獲得關(guān)于影片傳播效果的具體情況。首先，國(guó)外網(wǎng)友對(duì)電影的評(píng)分主要以IMDb平臺(tái)為參考，中國(guó)網(wǎng)友的評(píng)分則以豆瓣電影平臺(tái)為參考；其次，以IMDb評(píng)分與豆瓣評(píng)分的分差代表國(guó)內(nèi)外對(duì)樣本電影的評(píng)價(jià)差異，分差越大則說(shuō)明該電影跨文化傳播的效果越差。其中有1個(gè)樣本在豆瓣電影中不可見(jiàn)，剩余的44部影片為有效樣本。

三、基于文本數(shù)據(jù)分析的影像構(gòu)建

(一)跨文化傳播中世界電影的類型選擇偏向

1.以美國(guó)為主的好萊塢工業(yè)影片

在45部影片中，“美國(guó)影片”的數(shù)量最多為20部，其次是“英國(guó)影片”與“德國(guó)影片”各有3部，其他國(guó)家影片有19部。其中，奧斯卡最佳影片基本上都為英語(yǔ)影片，最佳外語(yǔ)片使用最多的語(yǔ)言是西班牙語(yǔ)。美國(guó)影片主要以好萊塢模式進(jìn)行制作生產(chǎn)，傾向于以營(yíng)造大場(chǎng)面的動(dòng)作片、科幻片、災(zāi)難片等“高概念”電影。在樣本影片中，更多的是符合好萊塢特點(diǎn)的現(xiàn)代故事，不完全是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)級(jí)場(chǎng)面的展現(xiàn)，聚焦更有帶入性的普通人視角，在觀看中完成視覺(jué)快感與體驗(yàn)轉(zhuǎn)嫁。劇情極具戲劇性的發(fā)展脈絡(luò)、清晰直白的起承轉(zhuǎn)合情節(jié)設(shè)置、模版化的人物形象設(shè)定，同時(shí)給觀眾以強(qiáng)烈鮮明的視覺(jué)效果體驗(yàn)與“白日夢(mèng)”般的精神享受。例如，1999年的電影《美國(guó)麗人》中男主人公的世界一直是灰暗平庸的，在女兒的同學(xué)金吉拉出現(xiàn)后畫(huà)面的色彩變得明亮鮮艷。對(duì)于金吉拉的性感美麗，電影用極為亮眼震撼的紅色玫瑰進(jìn)行展現(xiàn)，畫(huà)面色彩的強(qiáng)烈渲染給人以極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力與對(duì)主人公情緒的代入感。

2.以劇情片為主的關(guān)于“人生”與“愛(ài)情”的思考

在全部影片樣本中，有44部劇情片及一部歌舞片，所敘述的故事大多與“人生”“愛(ài)情”相關(guān)，而被提及較少的標(biāo)簽分別為“女性”“音樂(lè)”“冒險(xiǎn)”。世界電影中故事發(fā)生的背景不同，能夠被世界各國(guó)同時(shí)接受的是影片所帶來(lái)的情緒與思考，對(duì)于人生的感悟以及對(duì)于愛(ài)情的剖析是世界共通的話題。講述印度街頭貧窮少年的戲劇性人生命運(yùn)與愛(ài)情追尋的《貧民窟的百萬(wàn)富翁》，關(guān)于法國(guó)八旬夫妻共同面對(duì)年老時(shí)疾病傷痛的《愛(ài)》，以及超越物種的愛(ài)情奇幻電影《水形物語(yǔ)》等影片都試圖勾勒不同角度、不同背景的人生與愛(ài)情。同時(shí)，世界電影對(duì)于女性這一主題的關(guān)注較為缺失，關(guān)于音樂(lè)、冒險(xiǎn)主題的影片也并不多，只有《健聽(tīng)女孩》與《角斗士》兩部影片。

3.以畫(huà)面感受為主的歷史宏大敘事

通過(guò)IMDb和豆瓣電影的評(píng)分比較，樣本影片中跨文化傳播效果最好——分差最小且分值最大的電影為2000年奧斯卡最佳影片《角斗士》。國(guó)內(nèi)外網(wǎng)友對(duì)于影片的評(píng)價(jià)集中于“宏大場(chǎng)景”“震撼”“英雄”“正義追求”等方面，影片講述的古羅馬年代久遠(yuǎn)，但對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)而言的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)作品在解讀與感受方面并沒(méi)有太大的“文化折扣”產(chǎn)生。評(píng)價(jià)并不專注于劇情的解讀與文化理解，而是更多地感嘆畫(huà)面制作的魅力與原始廝殺的暴力美學(xué)。[4]

(二)跨文化傳播中世界電影的形象構(gòu)建

1.個(gè)體人物的傳奇人生

在影片所建構(gòu)的人物形象中，首先是個(gè)人傳記式的突出形象。其中，最多的是“30～40歲”的“男性”形象，整體而言傾向于“保護(hù)者”與“反抗者”的正面形象，建立起故事環(huán)境中自強(qiáng)不息的男性尊嚴(yán)形象，他們一部分身負(fù)矛盾與仇恨，或是社會(huì)的歧視，或是特殊環(huán)境下的問(wèn)題；另一部分正在面對(duì)著中年危機(jī)，或是家庭中的矛盾困境，或是人生中的迷茫失意。他們大部分都通過(guò)自己的努力得到了回報(bào)。但近年來(lái)，開(kāi)始出現(xiàn)以“未能改變”作為結(jié)局的男性人物，他們?cè)谇楦谢蛏鐣?huì)中受到傷害或失敗，高大偉岸的傳統(tǒng)男性形象開(kāi)始崩塌。《駕駛我的車》中的家福不得不面對(duì)妻子的出軌，《酒精計(jì)劃》中馬丁與三位好友都選擇用酒精逃避面對(duì)中年危機(jī)。而對(duì)于“20歲以下”青少年兒童的關(guān)注較少，兒童形象未能獲得“中年男性”的強(qiáng)烈代入感與關(guān)注度，2016年的影片《月光男孩》和2021年的影片《健聽(tīng)女孩》表達(dá)了對(duì)兒童成長(zhǎng)的關(guān)注，描繪出了兩種不同的人生軌跡，構(gòu)建出極具魅力的從弱勢(shì)兒童成長(zhǎng)為自信青年的人物形象。

2.群像生活的符號(hào)凝縮

在個(gè)人人物形象之外，構(gòu)建出的是符號(hào)化的社會(huì)群像形象。2019年的《寄生蟲(chóng)》一舉斬獲最佳影片與最佳外語(yǔ)片兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，證明其在人物構(gòu)建上的普世性與共通性。底層小人物的悲歡生活，矛盾突出的貧富對(duì)比，社會(huì)上流階層的“寄生蟲(chóng)”們成為類似命運(yùn)人群的符號(hào)凝縮。以寓言式的荒誕生活和高度濃縮的隱喻將韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)底層的形象投影于鏡像電影世界中。個(gè)人意志的消弭與無(wú)力跨越的階級(jí)在全世界現(xiàn)實(shí)社會(huì)中似乎都有所對(duì)應(yīng)的人群，成功在跨文化傳播過(guò)程中完成符號(hào)化的人物設(shè)定。2018年的最佳外語(yǔ)片《羅馬》以及同時(shí)被提名的《小偷家族》都是以群像化的人物敘述故事，在國(guó)際中都同樣獲得了極大的認(rèn)可。在群像人物中，“30～40歲”的男性更多的是承擔(dān)家庭生活的“支撐者”，他們?cè)诟笝?quán)統(tǒng)治中天生帶有領(lǐng)導(dǎo)性與中心性，兒童少年與女性人物圍繞在他們身邊?！?0～40歲”女性是生活中的“體貼者”，不停地忙碌在家庭與家人中，作為情感的寄托展現(xiàn)出“傳統(tǒng)女性”賢妻良母的形象。而青少年兒童作為社會(huì)的“反叛者”、成人社會(huì)的“天真爛漫”形象出現(xiàn)，象征美好與希望。

3.“獲得成功的反抗者”

綜合影片的全球票房與評(píng)分?jǐn)?shù)據(jù)，對(duì)于“獲得成功中的反抗者”的人物形象構(gòu)建獲得了較大成功，關(guān)鍵的是由于他們被賦予的特殊身份造就了所面臨的矛盾環(huán)境。《角斗士》中的羅馬將軍決定復(fù)仇，《無(wú)間行者》中真假警察對(duì)正義堅(jiān)持的掙扎，《美麗心靈》中的天才數(shù)學(xué)家戰(zhàn)勝精神問(wèn)題，《綠皮書(shū)》中看似受人尊重卻需要依靠綠皮書(shū)生活的黑人鋼琴家，《為奴十二年》中所羅門終于重獲自由，以及《國(guó)王的演講》中的英國(guó)國(guó)王最終克服障礙成功演講。這些人物經(jīng)歷著大眾所觸及不到的特殊人生困境，大眾從他們的戰(zhàn)勝弱點(diǎn)中體會(huì)人生的激情燃燒，與平凡生活不同的肆意暢快情緒得到釋放。

四、世界電影在跨文化傳播中的發(fā)展與演變

(一)現(xiàn)代社會(huì)中被重構(gòu)的“女性”

20世紀(jì)70年代開(kāi)始，隨著世界女性主義研究的興盛，在電影領(lǐng)域開(kāi)始產(chǎn)生性別研究的熱潮?！芭浴边@一形象的建立也在不斷演變，從1999年的《美國(guó)麗人》中充當(dāng)著“被觀看的女性”人物，是伴隨著男性欲望而誕生的“絕對(duì)女性化”的形象。2002年，《芝加哥》在保持固化女性性感形象的同時(shí)開(kāi)始走出“他者”凝視，之后的“女拳擊手”“母親”形象刻畫(huà)不斷深入。尤其從2010年開(kāi)始，“女性”作為電影構(gòu)建形象的數(shù)量明顯增加，2000—2010年的20部影片中只有3部影片以女性角色為主人公，而2010年后出現(xiàn)了7部女性形象主導(dǎo)的影片。同時(shí)，“去女性化”的新時(shí)代女性形象多元展現(xiàn)，不再依托于男性角色而成長(zhǎng)，成為“大女主”獨(dú)立存在于影片中。在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)地位方面展現(xiàn)更多的自我意識(shí)，打破籠罩在男性主導(dǎo)下的軟弱可欺、自怨自艾的悲劇形象。

(二)英雄主義不斷深入的“邊緣人物”

濃烈的英雄主義是以美國(guó)好萊塢影片為主導(dǎo)的世界電影始終存在的突出特點(diǎn)。評(píng)分與票房雙高的《指環(huán)王：王者歸來(lái)》在IP影響之外，奇幻色彩中的英雄形象展現(xiàn)著大眾對(duì)于冒險(xiǎn)故事中追尋夢(mèng)想、戰(zhàn)勝邪惡的認(rèn)可。在“英雄”這一身份被賦予給“警察”“士兵”“將軍”外，世界電影開(kāi)始尋找平凡時(shí)代中的“邊緣化”英雄，沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)與硝煙的沖突，拋開(kāi)暴力與武器的反抗。他們有種族歧視中的弱勢(shì)群體，猶太人與黑人用盡全力的反抗同樣深入人心；也有LGBT群體的意識(shí)覺(jué)醒與權(quán)利爭(zhēng)取。2004年《撞車》以嚴(yán)肅的犯罪事件討論種族問(wèn)題，而到2018年的《綠皮書(shū)》則以輕松幽默的喜劇風(fēng)格，設(shè)置黑人與白人的社會(huì)身份反轉(zhuǎn)，從另一種角度透過(guò)溫類溫情的力量展現(xiàn)種族問(wèn)題。同時(shí)，從2016年的《月光男孩》開(kāi)始對(duì)同性題材展開(kāi)討論，2017年《普通女人》討論了關(guān)于跨性別者在社會(huì)中的困難生活。游離于傳統(tǒng)大眾題材的邊緣小眾題材，在反映現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)逐漸走入國(guó)際電影舞臺(tái)。

(三)從“戲劇人生”到“群像臨摹”

縱觀這23年的世界電影，講述超越現(xiàn)實(shí)生活的戲劇化傳奇人生電影作品在20世紀(jì)末、21世紀(jì)初的時(shí)間段內(nèi)，以《阿甘正傳》為代表的傳記模式電影在當(dāng)時(shí)世界人民精神狀態(tài)受到政治、經(jīng)濟(jì)等一系列的動(dòng)蕩影響中起到了“情緒按摩”的功能，在30年前基本上壟斷了世界電影市場(chǎng)。一方面，傳播著美國(guó)價(jià)值主旋律，安撫戰(zhàn)爭(zhēng)傷痛、政治丑聞背后的大眾；另一方面，也以畫(huà)面的震撼、戰(zhàn)爭(zhēng)的熱血、正義的追求、成功的激情引導(dǎo)著世界情緒。從2015年前后，紀(jì)錄式的舒緩情緒進(jìn)入世界電影，用旁觀者不帶有主觀情緒的鏡頭對(duì)故事僅僅進(jìn)行存檔，減少拍攝之外的戲劇性剪輯。試圖擺脫傳統(tǒng)的英雄傳奇故事，放大整體平凡人的普通生活。同時(shí)逐步轉(zhuǎn)向與好萊塢相對(duì)的飽和度較低的暗色調(diào)，發(fā)現(xiàn)“舞臺(tái)”之下蒼白的日常生活。對(duì)擁有類似的生活狀態(tài)與心理，某一群體中存在的千奇百怪又泯然眾人的“我們”展開(kāi)討論。在每種生活既特殊又正常的問(wèn)題與困境下，個(gè)人情緒歸位于群體之中。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，本文通過(guò)對(duì)21世紀(jì)以來(lái)奧斯卡獲獎(jiǎng)電影的文本分析，重點(diǎn)關(guān)注了世界電影在跨文化傳播中的類型傾向與人物形象，并進(jìn)一步梳理世界電影在跨文化傳播中的發(fā)展演變。在今天的世界電影市場(chǎng)中，電影跨文化傳播不僅是一種藝術(shù)作品的傳播，帶有政治性、公共性的國(guó)際選擇也影響著世界電影的創(chuàng)作與傾向。在一定程度上，跨文化傳播是各國(guó)文化軟實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)，各國(guó)電影作為國(guó)家文化的重要組成之一，傳遞本土文化與價(jià)值的同時(shí)應(yīng)在世界電影交流中積累經(jīng)驗(yàn)，保持國(guó)際視野與國(guó)際合作，在思考世界電影跨文化傳播的問(wèn)題上發(fā)揮更積極的作用。