■高佳

作為香港女性電影大師，關(guān)錦鵬始終將視角投射到獨(dú)具個(gè)人魅力的女性形象之中。無(wú)論是不同社會(huì)時(shí)代背景下的女性悲劇書(shū)寫(xiě)，還是愛(ài)情婚姻中女性個(gè)體的悲劇呈現(xiàn)，關(guān)錦鵬始終以一種平和不失溫情的態(tài)度，用電影鏡頭刻畫(huà)女性群體的堅(jiān)毅果敢。

一、基于作者論視域下的主題索隱

早在1948 年，亞歷山大·阿斯特呂克發(fā)表在《法國(guó)銀幕》第144 期上的論文《攝影機(jī)——自來(lái)水筆：新先鋒派的誕生》就對(duì)劇本作者與導(dǎo)演的區(qū)分進(jìn)行了探討。美國(guó)電影理論家安德魯·薩里斯在《1962 的作者論筆記》一文中作出如下界定：一是作為一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的導(dǎo)演技術(shù)能力；二是作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、導(dǎo)演的獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人風(fēng)格，三是關(guān)于內(nèi)部意義的，是電影作為藝術(shù)的終極光輝。[1]20 世紀(jì)五六十年代，在“作者電影”理論的推動(dòng)之下，一大批電影愛(ài)好者拍攝出了極具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)電影，如：阿侖·雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》，特呂弗的《四百擊》、夏布羅爾的《漂亮的塞爾其》。其中《四百擊》《漂亮的塞爾其》都帶有強(qiáng)烈的自傳性色彩，前者是導(dǎo)演童年生活的真實(shí)寫(xiě)照，后者則融入個(gè)人的生活感受?！白髡唠娪啊崩碚摰陌l(fā)展使電影界重新思考導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的重要地位，它為打破好萊塢類(lèi)型電影的局限，拓寬電影發(fā)展渠道，增強(qiáng)電影的藝術(shù)性作出了巨大貢獻(xiàn)。

自香港電影新浪潮時(shí)期，關(guān)錦鵬便跟隨許鞍華進(jìn)行電影拍攝，這一階段的實(shí)踐經(jīng)歷為關(guān)錦鵬獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片、探索女性電影中的悲劇性積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。1985 年處女作《女人心》的獲獎(jiǎng)使其在香港電影界嶄露頭角，而根據(jù)李碧華小說(shuō)《胭脂扣》改編的同名電影，則進(jìn)一步打開(kāi)了關(guān)錦鵬在香港電影市場(chǎng)的知名度。梅艷芳與張國(guó)榮的出色演繹、電影色調(diào)的冷暖對(duì)比，音樂(lè)音響的加持，關(guān)錦鵬削弱小說(shuō)凄婉詭譎的風(fēng)格，突出兩人愛(ài)情的“癡絕”特性。電影《阮玲玉》中，關(guān)錦鵬采用雙線敘事，加入拍攝實(shí)錄，給觀眾營(yíng)造一種半紀(jì)錄片式的真實(shí)感。雖并不高產(chǎn)，但關(guān)錦鵬始終將“對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注”的主題貫徹到故事敘事之中。

關(guān)錦鵬女性電影中的影像風(fēng)格與其個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)有著緊密聯(lián)系。布爾迪厄在探討行為是如何被規(guī)范的問(wèn)題中，以場(chǎng)域和習(xí)性這兩大概念作為自己實(shí)踐理論的研究規(guī)劃。他在習(xí)性概念的闡釋中強(qiáng)調(diào)個(gè)體的主體性與社會(huì)客觀性的相互滲透。習(xí)性對(duì)個(gè)體的行為常常有塑造的作用。[2]弗洛伊德在創(chuàng)傷理論中也曾談及創(chuàng)傷事件在個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷中的呈現(xiàn)方式，如做夢(mèng)、回放、幻覺(jué)等。關(guān)錦鵬幼年喪父，母親為了養(yǎng)家糊口常常白天出去打幾份工。為了照顧年幼的弟弟妹妹，關(guān)錦鵬在家庭中扮演了“母親”的角色。上學(xué)后，年幼的妹妹為了減輕家中的負(fù)擔(dān)，哥哥能夠順利地完成學(xué)業(yè)，讀完小學(xué)就輟學(xué)了。受個(gè)人成長(zhǎng)環(huán)境、文化熏陶和家庭教育的影響，關(guān)錦鵬出現(xiàn)了自我認(rèn)知的錯(cuò)位。母親與妹妹在家庭中的犧牲奉獻(xiàn)又使他深感女性的偉大和不易。對(duì)于女性于時(shí)代洪流下遭受的苦難，他投之深切的關(guān)懷，童年的認(rèn)知經(jīng)歷構(gòu)成關(guān)錦鵬電影中對(duì)女性命運(yùn)關(guān)切、思索的永恒主題。

“看”與“被看”是兩性關(guān)系中的重要基點(diǎn)，勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中指出男性的三種窺視模式，即認(rèn)同式的窺視模式、窺淫癖模式、戀物的觀看癖。[3]電影這種藝術(shù)形態(tài)將性別角色與男性的欲望結(jié)合，深刻地內(nèi)化于影片敘事機(jī)制之中。關(guān)錦鵬的獨(dú)特之處在于平視女性的苦難，男性導(dǎo)演的身份并未抑制電影中的情感表達(dá)。關(guān)錦鵬思索電影中女性悲劇命運(yùn)的起源及對(duì)抗方式，以克制和隱忍的視角再現(xiàn)不同時(shí)代女性的生活環(huán)境，這種平和的姿態(tài)既給予了女性群體的尊重，也使觀者在敘事下共情，思考女性的命運(yùn)和歸處。

在關(guān)錦鵬的電影創(chuàng)作中，不同時(shí)代不同身份的女性都有著堅(jiān)毅果敢、敢于奉獻(xiàn)，對(duì)愛(ài)情忠貞不二的美好品格?！峨僦邸分袨閻?ài)殉情的妓女如花，《阮玲玉》中為名譽(yù)所累，在男性凝視下掙扎求生，最后不堪重負(fù)自殺身亡的阮玲玉；《紅玫瑰與白玫瑰》中被婚姻束縛，始終得不到丈夫正視的煙鸝，求愛(ài)以致迷失自我的嬌蕊；《長(zhǎng)恨歌》中流離顛簸一生，不斷尋覓的王琦瑤。關(guān)注底層女性命運(yùn)，在影像中溯源女性悲劇構(gòu)成關(guān)錦鵬電影中的主體意蘊(yùn)。

作為二十世紀(jì)七八十年代的新銳導(dǎo)演，徐克以其顛覆性和前衛(wèi)性的風(fēng)格打造了中國(guó)電影的武俠奇觀，而許鞍華與關(guān)錦鵬卻以一種“向下”的姿態(tài)將視角投射在底層女性身上，呈現(xiàn)一種濃厚的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。關(guān)錦鵬的電影作品以藝術(shù)化的自我呈現(xiàn)成為港臺(tái)電影圈的寵兒。

二、女性悲劇的類(lèi)別及成因

愛(ài)之于我不是肌膚之親，不是一飯一蔬，它是一種不死的欲望，是疲憊生活里的英雄夢(mèng)想?！皭?ài)情”作為關(guān)錦鵬電影中的永恒主題被言說(shuō)與尋覓，它的絢爛與易逝成為女性命運(yùn)悲劇的主要原因。電影中時(shí)空與角色反復(fù)更迭，但女性對(duì)于愛(ài)與生活的希冀追逐沒(méi)有停止。

首先是愛(ài)情婚姻悲劇。《紅玫瑰與白玫瑰》是張愛(ài)玲的代表作品，講述了振保在情人嬌蕊和妻子煙鸝中反復(fù)權(quán)衡、不斷游離的故事。關(guān)錦鵬在改編電影時(shí)沿襲原著風(fēng)格，保證故事敘事的完整性，同時(shí)增加旁白解說(shuō)預(yù)設(shè)了人物的心理動(dòng)態(tài)，補(bǔ)全故事發(fā)生的背景。無(wú)論是情人嬌蕊還是妻子煙鸝，振保都沒(méi)能給她們一個(gè)世俗意義的圓滿結(jié)局。與煙鸝結(jié)婚后，振保對(duì)她的規(guī)矩與寡淡嗤之以鼻，日常的冷漠怨懟使煙鸝惶惶不可終日。她將自己整日鎖在閣樓上，僅憑無(wú)線臺(tái)感受外面的新奇世界。為了尋找新的情感寄托，煙鸝出軌了。在婚姻枷鎖的捆綁下，煙鸝只有以身體的外逃才能獲取生命的存在感。而熱烈的情婦嬌蕊受到感情的挫折后，在跌撞之中懂得人生“除了男人總還有別的”。電影中煙鸝與嬌蕊都是男權(quán)社會(huì)中的犧牲品，她們的不幸婚姻是社會(huì)悲劇的縮影?！峨僦邸犯木幾韵愀圩骷依畋倘A同名小說(shuō)，講述了倚紅樓妓女如花死后還陽(yáng)尋找昔日戀人十二少的傳奇故事。李碧華以“梁祝化蝶”作比，刻畫(huà)了兩對(duì)不同時(shí)代的愛(ài)侶的情感狀況，電影既歌頌了如花對(duì)于愛(ài)情的忠貞與執(zhí)著，又消解了之死靡它的愛(ài)情神話。電影《女人心》聚焦于現(xiàn)代都市的男女關(guān)系，探討二十世紀(jì)后期香港男女的婚戀狀態(tài)。電影中，寶兒與子威結(jié)婚8年，新鮮感喪失后，子威決定離婚與情人沙妞一起生活。為了緩解被丈夫背叛所帶來(lái)的痛苦，寶兒加入單身俱樂(lè)部，尋找精神的慰藉。這一群看似逍遙自在掌握愛(ài)情主動(dòng)權(quán)的單身女性，卻各有酸楚。而另一邊，子威在與沙妞的相處過(guò)程中發(fā)現(xiàn)自己仍對(duì)寶兒念念不忘，于是他再一次拋棄情人，回到了寶兒的身邊。影片最后，關(guān)錦鵬以諷刺的手法講述兩人的生活歸宿，子威仍然熱衷于尋找如沙妞一般熱情的女孩，而寶兒也在第三年后有了一段未被子威知曉的婚外情。

關(guān)錦鵬電影中對(duì)于女性愛(ài)情婚姻的探討占據(jù)大量篇幅。嬌蕊深?lèi)?ài)著振保，可振保卻因?yàn)閭€(gè)人名譽(yù)和前途拋棄了她；煙鸝在無(wú)愛(ài)婚姻中渾渾度日，丈夫的虛偽與冷漠使她在婚外情中找尋缺失的溫情。寶兒被動(dòng)接受丈夫的出走與回歸，她的背叛衍生在現(xiàn)有畸形婚戀觀的背景中。男性主導(dǎo)的話語(yǔ)體系中，女性是被排除在外的他者。無(wú)論是嬌蕊、煙鸝或是寶兒都無(wú)法掌控自己的命運(yùn)。振保從世俗審美視角娶了煙鸝，完成上流人士的形象建構(gòu)；子威在沙妞與寶兒中斟酌徘徊，婚姻成為男性最后的遮羞布；十二少未能兌現(xiàn)與如花的誓言，在謀愛(ài)與求生中選擇了后者。愛(ài)情婚姻悲劇是關(guān)錦鵬電影中反復(fù)言說(shuō)的主題。

其次是社會(huì)時(shí)代悲劇。電影《阮玲玉》中關(guān)錦鵬采用雙線套層結(jié)構(gòu)設(shè)定，一是由張曼玉對(duì)阮玲玉的影視作品進(jìn)行復(fù)原表演，二是將阮玲玉現(xiàn)存的影視作品穿插到電影敘述之中。阮玲玉雖在演藝道路上表現(xiàn)出極高的天分，但個(gè)人情感卻十分波折。陷入張達(dá)民與唐季珊的名譽(yù)案后，大量的負(fù)面言論與小報(bào)消息將其推入大眾審判中，阮玲玉最終不堪忍受詆毀，留下“人言可畏”遺書(shū)后服毒自殺。阮玲玉的悲劇與社會(huì)輿論有著密切的關(guān)聯(lián)，她的死亡是對(duì)社會(huì)與時(shí)代的無(wú)聲反抗?！峨僦邸分校畋倘A以蒼涼的筆觸描繪二十世紀(jì)三十年代一段纏綿悱惻的愛(ài)情故事。一邊是30年代霧氣氤氳的倚紅樓，一邊是車(chē)水馬龍的新香港。如夢(mèng)如幻月，若即若離的花。兩人的愛(ài)情結(jié)局早已隱匿在故事的開(kāi)場(chǎng)。如花所期待的長(zhǎng)相廝守?zé)o法凌駕于妓女身份和時(shí)代背景之上，愛(ài)情神話只能獻(xiàn)祭于時(shí)代。

除了探討社會(huì)時(shí)代對(duì)于女性的壓迫，關(guān)錦鵬還對(duì)比敘述同一時(shí)代的男性、女性，愛(ài)情婚姻中男性的出逃與女性執(zhí)著追求、敢于反叛的形象形成反差?！都t玫瑰與白玫瑰》中振保為了躲避責(zé)任，背棄嬌蕊，娶了溫柔嫻靜的煙鸝。大廣角鏡頭下整齊干凈的手帕與過(guò)曝的畫(huà)面折射出振保內(nèi)心的空洞與貧乏?！峨僦邸分惺倥c如花相約殉情，但生的意念超越對(duì)愛(ài)的追求，十二少落荒而逃，他們的愛(ài)情最終沒(méi)有成蝶?！杜诵摹分凶油谇槿伺c妻子之間來(lái)回試探，而被拋棄的沙妞卻能以一種通透、灑脫的姿態(tài)，重新開(kāi)啟新的生活。

再次，女性悲劇的成因。關(guān)錦鵬電影中的女性悲劇既有傳統(tǒng)觀念及社會(huì)輿論對(duì)于女性的壓迫，又與男性主體精神的缺乏息息相關(guān)。波伏娃在《第二性》中指出：女人只是權(quán)力的媒介，而不是權(quán)力的掌握者。[4]基于生物學(xué)論據(jù)與精神分析視角，女性屈從于性別的構(gòu)成，是男性主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)力中的他者。觀之五千年的農(nóng)耕文明，女性天然的與男性捆綁在一起，缺乏尋找自我的意識(shí)。文化的傳承與言說(shuō)，歷史的積淀與固有性使女性的探索精神在不斷地被馴服中消解。社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化因素共同作用于女性的獨(dú)立精神，確定了女性作為他者的異己性。

女性的自我厭惡，可以說(shuō)是所有生活在近代產(chǎn)業(yè)社會(huì)中的女性的普遍性情感。[5]異己性的身份衍生于同性的凝視與審視之中。電影《胭指扣》中如花與陳母的第一次相見(jiàn)，即以“量體裁衣”與“乳前龍井”暗示其低賤身份?！都t玫瑰與白玫瑰》中煙鸝生下女兒后，不僅振保沒(méi)有表示出絲毫的喜悅，長(zhǎng)輩們更是將傳宗接代的思想赤裸地表現(xiàn)出來(lái)。產(chǎn)房里，女性長(zhǎng)輩討論“先生的女兒好養(yǎng)大，女的總賤一些”，而老太太也因?yàn)閷O女的名字與煙鸝發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，并直言道“芬后面就是芳，是來(lái)我們佟家生賠錢(qián)貨”。女性所遭受的不公與壓迫既有男性對(duì)于他者的端量，又有同性間的對(duì)比審度。

愛(ài)情婚姻中男性掌握主動(dòng)權(quán)，女性則處于保守被動(dòng)的地位?！杜诵摹分袑殐杭尤雴紊砭銟?lè)部后離婚的痛苦反而被放大，戲謔的語(yǔ)言、放蕩的行為掩飾內(nèi)心對(duì)于婚姻與愛(ài)情的真實(shí)渴求，個(gè)人的感情屈從于群體的想象，于是死亡、肉體的游離、尋求同性之愛(ài)的寬慰成為女性的抗?fàn)幏绞健１瘎〉某梢蛞瞾?lái)源于男性在兩性關(guān)系中的逃避和閃躲。振保面對(duì)嬌蕊的離婚驚慌失措，繼而草草與煙鸝結(jié)婚，逃避責(zé)任。他的躲閃扼殺了煙鸝和嬌蕊對(duì)于婚姻、愛(ài)情的期許。十二少在求生與求愛(ài)中掙扎，最終留下如花一人殉情。子威回歸家庭仍然難改本性，對(duì)家庭的眷戀是對(duì)傳統(tǒng)的屈從，婚姻于子威是落腳點(diǎn)而非終篇，寶兒出軌是關(guān)錦鵬現(xiàn)代婚戀觀的反思和對(duì)家庭倫理的探討。

三、女性悲劇的美學(xué)構(gòu)建

區(qū)別于西方悲劇中的宿命感和強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)，中國(guó)文學(xué)戲劇、影視作品的悲劇性蘊(yùn)藏在倫理道德屬性和社會(huì)環(huán)境之中。魯迅所提倡的“平常悲劇”，由于它們反映的社會(huì)內(nèi)容都是最平常的生活，因此它的情節(jié)發(fā)展動(dòng)力，就不是偶然性事件和英雄作為，而是社會(huì)的內(nèi)在矛盾。[6]對(duì)比式人物塑造、“陌生化”處理與空間營(yíng)造、符號(hào)表意是關(guān)錦鵬電影中女性悲劇營(yíng)造的主要表現(xiàn)方式。

（一）對(duì)比敘事：平行蒙太奇結(jié)構(gòu)與空間營(yíng)造

關(guān)錦鵬電影中常采用平行蒙太奇結(jié)構(gòu)，以性格反差較大的女性進(jìn)行敘述。《胭脂扣》中對(duì)愛(ài)情忠貞，敢于犧牲的如花與清醒獨(dú)立的事業(yè)型女性阿楚；《女人心》中相夫教子、沉靜內(nèi)斂的寶兒與熱烈奔放、天真爛漫的沙妞；《紅玫瑰與白玫瑰》中熱情似火的嬌蕊與純潔嫻靜的煙鸝?！度盍嵊瘛分杏幸欢侮P(guān)錦鵬對(duì)張曼玉的采訪，提及情書(shū)被賣(mài)一事，張曼玉顯得十分淡然。愛(ài)情是光明正大的，這沒(méi)有什么見(jiàn)不得人。即使是死亡，也是因?yàn)樽约?，不?huì)因?yàn)樗硕詺?。關(guān)錦鵬將兩位有著相同職業(yè)、相同經(jīng)歷的女性放置一起進(jìn)行對(duì)比，阮玲玉有著傳統(tǒng)女性中逆來(lái)順受、委曲求全的性格特點(diǎn)，在時(shí)代的旋渦中，阮玲玉無(wú)法拋開(kāi)輿論的枷鎖，以死亡進(jìn)行抗?fàn)?。而新時(shí)代女性張曼玉則灑脫從容，對(duì)此毫不在意。導(dǎo)演此舉并非比較兩者性格的優(yōu)劣，而是通過(guò)兩人相同事件的不同選擇，映射舊時(shí)代背景下女性的艱難處境。

平行蒙太奇結(jié)構(gòu)使故事敘述更加靈活簡(jiǎn)便，多時(shí)空的重疊、對(duì)比凸顯出故事的悲劇底色。此外，關(guān)錦鵬還通過(guò)電影中空間的設(shè)置，營(yíng)造間離效果。布萊希特在戲劇表演中所提出的“間離效果”意在演員在表演過(guò)程中不受人物角色的限制，觀眾與演員，演員與角色，觀眾與角色間保持一定的距離。即讓觀眾在觀看過(guò)程中始終保持清醒的評(píng)判態(tài)度，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考。[7]關(guān)錦鵬在電影《阮玲玉》中設(shè)置多重空間，一是回顧阮玲玉現(xiàn)存的電影作品；二是由演員張曼玉對(duì)阮玲玉的電影作品進(jìn)行復(fù)原表演；三是穿插入片中不同演員對(duì)于該角色的理解訪談。以“陌生化”的表演方式使觀眾區(qū)分角色與演員。多重化的設(shè)定將演員剝離人物本身，讓觀者冷靜地辨析。作為人物傳記片，關(guān)錦鵬同樣通過(guò)虛擬情節(jié)的設(shè)定，書(shū)寫(xiě)阮玲玉之死的悲劇性與宿命感。影片最后，阮玲玉不堪小報(bào)記者的污蔑詆毀，在尋找蔡楚生援助無(wú)果后，毅然決定赴死。宴席之上，阮玲玉分別俯身親吻聯(lián)華公司的同事們，雖然對(duì)演藝事業(yè)有著無(wú)限的追求，對(duì)自己的愛(ài)人有著無(wú)限的期許，但輿論的旋渦使阮玲玉無(wú)法逃離，阮玲玉最終只能帶著遺憾黯然離去。死亡不是懦者的逃避，是孤苦無(wú)依的女性最后的抗?fàn)幏绞健?/p>

（二）能指所指：電影中的符號(hào)表意

符號(hào)代表或表征我們的各種概念、觀念和感情，以使別人用與我們表現(xiàn)它們時(shí)大致相同的路數(shù)來(lái)“讀出”或闡釋其意義。[8]關(guān)錦鵬的電影中，常通過(guò)符號(hào)的指意功能，延伸故事內(nèi)涵，填補(bǔ)情節(jié)敘述?！峨僦邸分卸h(huán)是女性身份與貞潔的象征。明代的田藝蘅在《留青日札》一書(shū)中指出女子穿耳“乃賤者之事”，陳母以“戴耳環(huán)”之意，譏諷如花低賤的娼妓身份，預(yù)示兩人愛(ài)情不得善終的結(jié)局。胭脂扣作為電影的線索，既是定情信物，又是兩人愛(ài)情的實(shí)物載體。迫于禮教與世俗壓迫，二人的感情只得隱藏在不見(jiàn)天日的倚紅樓，和十二少目送如花離去的驚鴻一瞥中。胭脂扣中有著如花的情感寄托，它是如花于奈何橋下苦等五十三年，忠于愛(ài)情的物證。

此外，電影中的鏡子也是主體確認(rèn)自我身份的重要的意指符號(hào)。鏡像理論雖看似玄妙，其實(shí)包含著一個(gè)極其重要的辯證觀，即主體存在的對(duì)立，它是每個(gè)人作為個(gè)體的“真實(shí)存在”與作為“理想的我”與在社會(huì)規(guī)范下存在的“社會(huì)化的我”之間的一種辯證關(guān)系的縮影。[9]

電影《阮玲玉》中，因被卷入名譽(yù)糾紛案走投無(wú)路的阮玲玉決定結(jié)束自己的生命。最后一夜，阮玲玉在鏡中端詳自己?，F(xiàn)實(shí)界、想象界、象征界三種秩序構(gòu)成阮玲玉復(fù)雜的心理，無(wú)聲處地窺視加劇了電影的悲劇色彩?！都t玫瑰與白玫瑰》中，當(dāng)振保發(fā)現(xiàn)妻子煙鸝與裁縫的私情，他憤怒地砸碎了家中的鏡子?；椟S的色調(diào)下，振保透過(guò)滿地鏡子碎片審視著懦弱、虛偽的自己。望著碎片映照下的自己，振保久久未能回過(guò)神來(lái)。滿地碎片的不僅是鏡子，還有振保在人前苦心經(jīng)營(yíng)的完美形象。這種失落的情緒在振保與嬌蕊相遇時(shí)達(dá)到頂峰，理想與現(xiàn)實(shí)的落差擊潰了他最后的心理防線。鏡像作為電影中的意指符號(hào)，對(duì)于確認(rèn)人物身份與心理狀態(tài)起到了積極作用，關(guān)錦鵬以電影中的符號(hào)表意探討了女性悲劇的呈現(xiàn)模式。

作為一位作者導(dǎo)演，關(guān)錦鵬善于通過(guò)情節(jié)敘述、符號(hào)意指以及細(xì)膩的手法，刻畫(huà)不同時(shí)代背景下的女性形象，探究不同身份女性的生存困境。電影中女性的悲劇命運(yùn)與男性主體的缺失，時(shí)代環(huán)境密切相連。關(guān)錦鵬通過(guò)不同類(lèi)型的女性形象塑造熱情謳歌了女性對(duì)于愛(ài)情的執(zhí)著追求和面對(duì)生活時(shí)積極昂揚(yáng)的姿態(tài)，彰顯出其對(duì)于女性群體的真切關(guān)懷。