薛嘉欣

詩歌是中國最古老的文學形式，貫穿中國文學發(fā)展始終，從未斷絕。詩歌承載著中國人骨血里最原始的情感與渴望，見證著中華民族悠悠數(shù)千載的興衰沉浮。中國古典詩詞，尤其是唐詩最能夠代表中國文學的藝術(shù)巔峰，最能體現(xiàn)中華民族的精神特質(zhì)。因此，要將中國文學引入世界文學之林，唐詩是一個很好的起點。那么阻礙中國古典詩詞在英語世界中傳播的障礙有哪些呢？中國學者應該如何掃清這些障礙呢？筆者認為，世界文學評價體系中的歐洲中心主義傾向、譯介過程中的文化誤讀現(xiàn)象和接受過程中的受眾范圍狹窄這三個問題亟待解決。

一、世界文學的定義

“世界文學”（Weltliteratur）一詞最早由歌德提出。十八世紀的德國在政治上封建割據(jù)，城邦林立，各自為王。政治上的分裂帶來各邦文化上的隔閡。歐洲市場初現(xiàn)雛形。正是在德國文化割據(jù)與歐洲世界市場形成的背景下，歌德預言了世界文學時代的到來。在與艾克曼的談話中，歌德說：“民族文學現(xiàn)在是一個沒有意義的概念，因為世界文學的時代即將來臨?！保?］對歌德而言，世界文學是應對德國民族文學缺失的手段。這并不是說，世界文學可以完全取代民族文學。事實上，歌德強烈反對跨國文化交流導致的同質(zhì)性。在倡導世界文學的同時，歌德強調(diào)必須保留獨特的民族特質(zhì)。朱光潛先生認為：“歌德對于世界文學的主張是辯證的：他一方面歡迎世界文學的到來，另一方面又強調(diào)各民族文學必須保存它的特點。懂得這種辯證觀點，我們就可以理解歌德在這一問題上一些貌似自相矛盾的言論?！保?］韋勒克將歌德對世界文學的定義解讀為“所有國家的文學能夠融合在世界文學中，同時又保有自身特色。正如各音部音色不同，卻能合奏出一曲和諧優(yōu)美的交響樂”。［3］換言之，在保有民族特色的前提下，世界各國文學平等交流，友好對話。

在二十世紀全球化的語境下，大衛(wèi)·達謨羅什為世界文學下了一個新的定義。他將世界文學定義為“民族文學的橢圓形折射”，“在翻譯中獲益的寫作”和“一種閱讀方式”［4］。他主張世界文學不應停留在各國文學作品的簡單匯總，更是一種傳播、翻譯和生產(chǎn)的方式。與歌德不謀而合的是，達姆羅施也認為世界文學本質(zhì)上是一種文化交流。

二、歐洲中心主義和文化相對主義

在殖民主義，甚至是后殖民主義的語境下，歐洲中心主義深深植根于世界文學評價體系。在此思維模式下，世界文學成為西方文學的代名詞，默認非西方文學本質(zhì)上或先天性劣于西方文學。

為了更好地理解歐洲中心主義的態(tài)度，我們需要回溯東方和西方的劃分方式。在《東方學》中，賽義德揭開了東方學家如何利用話語霸權(quán)，構(gòu)建東方這一他者意象。他者，是自我的對立面，與自我相互映照。東方學家建構(gòu)的東方意象與實際上的東方相距甚遠，其存在的唯一價值只在于鞏固西方的中心地位。在西方的表現(xiàn)形式中，東方人被簡化為抽象的刻板印象。根據(jù)這些刻板印象，東方人是色情的、神秘的和危險的。為了消解對神秘和未知東方的恐懼，西方殖民者將東方同化到殖民主義的話語體系中。

世界文學延續(xù)了薩義德所言的政治劃分。世界文學也大致分為西方文學與東方文學。西方的評論家們對東方文學懷有根深蒂固的偏見。例如，阿拉伯文學被認為是當?shù)卣蔚挠涗洸尽τ谖鞣饺藖碚f，阿拉伯只是一個常年政治動蕩的混亂地區(qū)。西方人很難相信這片土地上會誕生出舉世矚目的文學作品。

人類學家弗朗茨·鮑爾斯（Franz Boas）認為，不存在對各種文化的絕對評價，因為每種文化本身都是獨特而珍貴的。每種文化都有自己的一套價值體系，因此只能在該文化的體系框架內(nèi)進行評判。在不同文化間進行比較，區(qū)分高低優(yōu)劣是不合理的。在《人類學與現(xiàn)代生活》中，鮑爾斯強調(diào)不同文化之間的不可比較性。他認為：“中非黑人、澳大利亞人、愛斯基摩人和中國人的社會理想與我們自己的社會理想是如此的不同，以至于他們對同一人類行為的評價體系不具有可比性。一個人認為好的東西，另一個人可能認為是不好的?！保?］鮑爾斯的學生梅爾維爾·赫斯科維茨（Melville Herskovitz）也是文化相對主義的堅定擁護者。他認為，文化相對主義有助于提升人們對文化差異的包容度。他將文化相對主義定義為“人們應該采取的關于世界事實以及我們與這些事實的關系的態(tài)度”［6］。與鮑爾斯一樣，赫斯科維茨也抵制“任何相對主義思想的哲學普遍化，以支持國內(nèi)外的不公正”［6］。師徒二人均不認為存在某種評估不同文化的普世標準。

這一原理也可以應用于比較文學的研究。在后殖民時代，先前東方和西方的二元對立在全球化浪潮中逐漸消退。因此，與此相對應的世界文學評價體系中的歐洲中心主義思維定式不再具備合法性。在后現(xiàn)代語境中，世界不再是由東西方組成的。相反，這是一個否定中心性、整體性和絕對真理的世界。在評估世界文學的過程中，用東方主義簡單粗暴地取代歐洲中心主義，其一元中心論的本質(zhì)并沒有改變。正如薩義德所言，“舊的權(quán)威推翻后，不能簡單地用另一個新的權(quán)威取而代之。一種跨越國界、類型、國家和本質(zhì)的新型同盟正在迅速進入視野”［7］。如果我們用東方中心主義取代歐洲中心主義，二元劃分仍然存在，隨之而來的不平等和歧視根本無法消除。不同國家和地區(qū)的世界文學之間仍然不可能實現(xiàn)異質(zhì)性和多樣性。推翻二元劃分的評價體系之后，各國人民強烈呼吁一種多元主體、平等交流、各美其美、美美與共的新型世界文學評價體系。

三、翻譯中的文化誤讀和異化翻譯策略

樂黛云先生在《獨角獸與龍——在尋找中西文化普遍性中的誤讀》中，解釋了“誤讀”一詞的涵義。“所謂‘誤讀’是指人們與他種文化接觸時，很難擺脫自身的文化傳統(tǒng)、思維方式，往往只能按照自己熟悉的一切來理解別人……人在理解他種文化時，首先自然按照自己習慣的思維模式來對之加以選擇、切割，然后是解讀。這就產(chǎn)生了難以避免的文化之間的誤讀?！保?］人們基于以往的經(jīng)驗和思維模式產(chǎn)生對外國文化的誤解，由此導致文化誤讀現(xiàn)象的出現(xiàn)。不論是無意識還是有意識，人們易于忽略不同文化之間在思維模式上的差異。因此，文化誤讀成為跨文化交流中不可避免又亟待解決的問題。

譯者是典型的跨文化溝通者。文化誤讀是翻譯中的常見現(xiàn)象。龍云教授認為：“誤讀大體可以分為兩類:無意識誤讀和有意識誤讀,誤讀產(chǎn)生的具體類型表現(xiàn)在文體、語言、意象、倫理道德標準和譯者動機等方面?！保?］不同文化具有不同的思維模式。每一種文化在漫長的歷史演變中形成了自身獨特的文化語境，同一意象在不同文化中可能具有不同的內(nèi)涵。如果遷移到另一種文化語境，詩歌中的一些意象甚至會完全失效。由于本文篇幅有限，下文將以禽鳥意象與龐德的《華夏集》，具體闡釋詩歌譯介中意象的文化誤讀。

（一）禽鳥意象的文化誤讀

鳥的意象在中英文化中有著完全不同的內(nèi)涵。在英語詩歌中，特別是浪漫主義詩歌中，“傳統(tǒng)意義上，鳥兒的意象體現(xiàn)了詩人對藝術(shù)的理想化”［10］。此外，鳥類意象還可以代表人類靈魂、愛情、大自然和自然而然流露的創(chuàng)造力。夜鶯頌通常以歡樂、希望和充滿活力的基調(diào)結(jié)束。中國詩歌中鳥的意象除了抒發(fā)個人情感，還寄寓了詩人對政治局勢的判斷和對國家前途的期待，這是中國古典詩歌的獨特之處。所以，以英語為母語的讀者在讀這類中國禽鳥詩時，可能感到晦澀難解，因為他們很難理解禽鳥如何與國家命運產(chǎn)生聯(lián)系。

中國禽鳥詩的發(fā)展大致可以分為三個階段：先秦時期、兩漢時期和唐宋時期。禽鳥的意象最初出現(xiàn)在《詩經(jīng)》中，鳥的意象常用以表達愛情、思念或惜別之情?！瓣P關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！保?1］這是傳唱數(shù)千年，詠唱愛情的佳句。這首詩以鳥兒的叫聲起興，引發(fā)愛慕之思。在《楚辭》中，禽鳥也是君子或讒佞小人的化身。例如，在《九章·涉江》一詩中，有“亂曰：鸞鳥鳳凰，日已遠兮。燕雀烏雀，巢堂壇兮。”［12］在這幾句詩中，鸞鳥和鳳凰等血統(tǒng)高貴的善鳥被排擠在外，燕子和麻雀等品格低下的惡鳥卻占據(jù)了朝堂。屈原意在借禽鳥諷喻當時黑暗不公的政治環(huán)境，反映了詩人對奸臣當?shù)赖膽崙坎黄剑约罢伪ж撾y以施展的苦悶憂郁。

如果說先秦時期的禽鳥意象主要出現(xiàn)在民間文學中，那么漢、魏、晉時期的禽鳥詩通常由知識分子創(chuàng)作，禽鳥意象也逐漸成熟定型。在《贈白馬王彪》一詩中，曹植使用歸鳥的意象表達了被迫遠行、骨肉分離的感傷。“歸鳥赴喬林，翩翩厲羽翼。孤獸走索群，銜草不遑食?！保?3］夕陽西下，鳥兒奮力振翅，成群結(jié)隊飛回林中巢穴。一頭離群的野獸匆忙尋找獸群，連停下咀嚼草根的時間都沒有。這首詩是在曹操剛逝世時寫的。新帝曹丕登基，迫害手足，曹植被迫與弟弟曹彪分居。因此，曹植把自己比作孤鳥與離群的孤獸。此時的曹植失去了父親的庇護與弟弟的陪伴，情緒低落，心情復雜。

唐宋時期，禽鳥詩走向成熟。禽鳥意象超越了個人情感和宮廷生活，與更加宏大的國家命運聯(lián)系起來。杜甫在《春望》 中借禽鳥抒發(fā)山河破碎、家國失守的痛苦之情。“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”［14］愛國情懷和鳥類之間的聯(lián)系在英語詩歌中并不常見，所以英語母語人士可能會感到困惑，無法理解二者之間的情感聯(lián)系。在讀這首詩時，一個非中文母語者可能會問：“究竟為什么鳥兒的叫聲會驚動詩人的心？”［15］如果讀者了解中國詩人的政治追求，就不難理解他們緣何在禽鳥和國家之間建立起聯(lián)系。英語詩人大多是受貴族資助的職業(yè)作家，很少直接參與政治。中國的讀書人也稱士大夫，主要身份是政治家，因此他們心懷天下，借詩譴懷。字面直譯禽鳥意象并不能傳達意象背后的文化內(nèi)涵。

（二）龐德《華夏集》中意象的文化誤讀

由于缺少文化背景知識和語言障礙，龐德對唐詩意象的誤譯比比皆是。接下來，筆者將以《華夏集》為研究對象，具體分析龐德對唐詩意象的文化誤讀。

在《江上吟》中，龐德將“興酣落筆搖五岳”翻譯為：“But I drew pen on this barge causing the five peaks to tremble.”［16］龐德對五岳采取了直譯的翻譯策略，抹去了五岳的文化內(nèi)涵。首先，五岳包括泰山、華山、衡山、恒山和嵩山，是古代帝王與神通靈的媒介，象征天子受命于天。中國古代的帝王均在泰山封禪，祭天儀式成為君權(quán)合法性的佐證。因此，五岳不僅是自然景觀，更是政治權(quán)力的表征物。其次，五岳也是道教的圣地之一。古希臘天神居住在奧林匹斯山，中國的仙人則住在三山五岳（三山指蓬萊、方丈、瀛洲）。如果讀者不了解這些背景知識，根本無法理解詩人搖筆賦詩時藐視世俗、不畏權(quán)貴的狂放不羈。龐德也將“詩成笑傲凌滄州”譯為：“And I have joy in these words/ like the joy of blue islands.”［16］在中文語境中，滄州指隱士的居所。但龐德將其翻譯為藍色島嶼，無法傳達李白逃離政壇、隱居避世的愿望。許淵沖的譯本更好地展現(xiàn)了李白在世俗社會之外無憂無慮的生活。許淵沖將這句詩翻譯為： “Hearing my laughter proud, the seaside hermits wake.”［17］許譯本化地名為人物，點明隱士身份，能夠幫助讀者更好地理解詩人避世的意圖。同樣地，龐德將“五云垂暉耀紫清”翻譯為： “five clouds hang aloft, bright on the purple sky.”［16］在中國文化中，五峰是和平的標志，在此處象征帝王居所。龐德忽略了該詞的文化內(nèi)涵。此外，龐德將“天回玉輦繞花行”翻譯為：“The emperor in his jewelled car goes out to inspect his flower.”［16］輦是指古代宮廷的出行工具。龐德將輦翻譯為“car”，易于讓讀者聯(lián)想到冷冰冰的現(xiàn)代機器與塵土飛揚的都市生活，很難展現(xiàn)此物的古雅之美以及閑適慵懶的宮廷生活。在《憶舊游寄譙郡元參軍》中，龐德將“北闕青云不可期，東山白首還歸去”譯為：“And got no promotion, and went back to the East Mountains.”［16］在中國文化傳統(tǒng)中，東山是隱士的住所。晉代著名政治家和軍事戰(zhàn)略家謝安拋棄政治地位，以隱士的身份隱居在東山。在國家危難之際，謝晉重回宮廷，肩負起救國的重任。龐德的直譯處理丟失了此意象的文化內(nèi)涵，難以將李白隱居避世的愿望傳達給讀者。在《憶舊游寄譙郡元參軍》中，龐德將“晉祠流水如碧玉”譯為:“To the dynastic temple, with water about it clear as blue jade.”［16］此處，龐德將“晉祠”譯為“dynastic temple”（朝廟）。廟宇通常是宗教祭祀的場所，但晉祠并無宗教色彩，而是與祖先崇拜有關。因此，龐德的譯本會讓讀者產(chǎn)生誤解。

在《長干行》中，龐德將“常存抱柱信，豈上望夫臺”譯為：“Forever and forever, and forever./ Why should I climb the look out?”［16］在英譯本中，龐德漏譯了抱柱信的典故，僅對望夫臺進行了字面直譯。抱柱信象征至死不渝、忠誠守信的愛情。相傳尾生與愛人相約在橋下見面，但是到了約定的時間愛人未至。即使天降大雨，尾生也堅定地等待，最后抱著約定見面的梁柱而死。望夫臺則是指妻子送別遠去的征夫，思念過度以致化成人形立石。龐德的處理磨滅了原詩蘊含的愛人間至死不渝的愛情。在本詩中，龐德將“猿聲天上哀”譯為“The monkeys make sorrowful noise overhead.”［16］然而原文中的猿與龐德譯本中的“monkey”完全不是同一物種。 猿在中國古典詩歌中往往是悲傷的意象，能夠喚起聽眾內(nèi)心最深處的哀愁。而猴子僅是滑稽逗笑的玩物。猿的意象最早見于先秦詩歌。屈原可能是第一位將此意象引入中國詩歌的人。他在《山鬼》中吟誦道：“靁填填兮雨冥冥,猿啾啾兮狖夜鳴;風颯颯兮木蕭蕭,思公子兮徒離憂?！保?2］雷聲轟鳴，大雨傾盆，愁猿夜啼，狂風呼嘯，草木搖落。此情此景如何不讓人心神俱哀。劉義慶在《世說新語》“黜免第二十八”的故事中，同樣使用了長臂猿的意象?！盎腹胧?至三峽中,部伍中有得猿子者?！保?9］許淵沖將“猿聲天上哀”一句譯為“Where gibbons’ wails seemed coming from the sky”似乎更為恰當［17］。長臂猿（gibbon）是一種亞洲樹居猿類。從生物學角度講，這是一個比猴子更準確的選擇。因為歐美讀者對于亞洲猿猴比較陌生，所以也可以借此創(chuàng)造出一種審美距離。

由于龐德不通中文，只能依賴日語譯文理解唐詩，因此他在英譯本中經(jīng)常將中國地名、朝代或人名張冠李戴。第一，是地名的誤譯。在《登金陵鳳凰臺》中，龐德根據(jù)日語發(fā)音將“吳宮”翻譯為“the dynastic house of the Go”［16］。在《送元二使安西》中，龐德將“陽關”譯為“gates of Go”［16］。為什么龐德將“吳”和“陽”都翻譯為“Go”呢？《華夏集》的修訂者蒂莫西·比林斯（Timothy Billings）在注釋中解釋道，龐德?lián)碛械娜瘴淖g本為日本學者費諾羅薩（Fenollosa）的手稿。因為費諾羅薩傾向于使用花體字母“Y”，所以龐德可能會把“Yo”誤認為“Go”，由此產(chǎn)生誤譯。如果龐德對漢語有一點了解，就不會犯這么膚淺的錯誤。第二，是朝代的誤譯。在《送友人入蜀》中，龐德將“秦”翻譯為“Shin”［16］。在《登金陵鳳凰臺》中，龐德將“晉”也譯為“Shin”［16］。秦朝和晉朝是兩個完全不同的朝代，但龐德采用了相同的譯法，同樣是受到日語發(fā)音的干擾。第三，是人名的誤譯。在《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中，龐德將“故人西辭黃鶴樓”譯為：“Ko-Jin goes west from Ko-kaku-ro.”［16］此處，龐德將故人譯為日語發(fā)音“Ko-Jin”難免令英美讀者產(chǎn)生誤解。故人在中文指舊友或熟人，顯然不是一個需要音譯的專有名詞?？赡芤驗辇嫷虏欢形模幻靼住肮湃恕钡囊馑?，因此直接借用了日語的發(fā)音。同樣，在《憶舊游寄譙郡元參軍》中，龐德將“紫陽之真人”譯為：“And there came also the ‘True man’of Shi-yo to meet me.”［16］在此，龐德將“紫陽”誤譯為地名“Shi-yo”。實際上，紫陽并不是一個地名，而是一個人。他是唐代的道士，也是李白的好朋友。以上種種文化誤讀源于龐德對源文化缺乏了解。

最后，龐德在英譯本中也未能清楚區(qū)分顏色的差別。他一直將青譯為“blue”（藍）。例如，在《憶舊游寄譙郡元參軍》中，龐德將“晉祠流水如碧玉”中的“碧玉”譯為“blue jade”［16］。在《送友人》一詩中，龐德同樣將“青山橫北郭”中的“青山”譯為“Blue mountains”［16］。蒂莫西·比林斯也注意到龐德在翻譯顏色時的混淆現(xiàn)象。他評論道：“幾十年后，當龐德在學過一些中文后回顧手稿，他仍然無法確定‘青’這個漢字的確切含義。在費諾羅薩手寫的魏武帝《短歌行》手稿邊緣，龐德寫下：‘青/？/green/blue’”［16］。

那么，譯者如何避免文化誤讀，填補不同文化之間的鴻溝呢？譯者應該優(yōu)先考慮讀者的期望，還是應該為源文化代言？在我看來，中國古典詩歌的翻譯者應該采用異化翻譯，堅持原文中意象的選擇。異化翻譯有助于將中國文化傳播到世界各地，開闊讀者的期望視野，為世界文學的異質(zhì)性作出貢獻。

四、受眾狹窄與詩樂結(jié)合

雖然唐詩已收錄至諾頓世界文學選集，也已被引入美國大學的文學課程，但相對于英語和其他歐洲國家語言來說，中國詩歌仍然處于邊緣地位。唐詩的讀者仍然局限于專業(yè)學者和語言學習者。那么該如何增加唐詩的海外讀者數(shù)量，擴大讀者覆蓋面呢？

近代學者認為，缺乏音樂基礎是詩歌流行度不高的原因。詩歌的傳統(tǒng)載體是紙質(zhì)書籍。但在某些情況下，書籍可能不便于攜帶，且只能用眼睛去看。此外，書籍的受眾只局限于受過教育的人。這一載體本身給人一種學院派和精英主義的感覺。梁啟超在《飲冰室詩話》中稱，詩歌對中國老百姓的影響較小，是“詩與樂分之所致也”［20］。他甚至根據(jù)能否可以入樂評價詩歌優(yōu)劣。他認為：“凡詩歌之文學，以能入樂為貴。在吾國古代有然，在泰西諸國亦靡不然?！保?0］1934年，穆木天在《歌詞的創(chuàng)作》中也提出“詩歌是應當同音樂結(jié)合一起，而成為民眾歌唱的東西”［21］。1934年，魯迅在給竇寅夫的信中也說：“歌有二：一是看；二是聽。另一個是被唱的。后一個更好。令人失望的是，中國現(xiàn)代詩歌屬于前者?！保?2］龍云生也認為音樂有助于詩歌“通下情而消戾氣”［23］。

雖然能否入樂并不一定是衡量詩歌好壞的標準，但詩樂結(jié)合確實能夠擴大受眾。無論是名門望族，還是勞動人民，都能欣賞音樂。以唐詩為例，唐詩往往通過歌唱和器樂表演流傳。音樂連接創(chuàng)作者和受眾，在詩歌流通和接受過程中起著重要作用。在唐代，將詩歌改編為歌詞傳唱是一種常見的做法。唐朝的詩人也非常重視這種流傳方式。諾貝爾獎獲得者鮑勃·迪倫（Bob Dylan）的歌也是詩樂結(jié)合的典范，取得極大成功。2016年，鮑勃·迪倫因“在美國歌曲傳統(tǒng)中創(chuàng)造了新的詩意的表達”獲得諾貝爾獎［24］。毋庸置疑，詩歌與民謠的結(jié)合成就了鮑勃·迪倫在美國文學和音樂史中的傳奇地位，為他帶來了巨大的商業(yè)利潤。

中國詩歌中詩樂結(jié)合的傳統(tǒng)可以追溯到詩經(jīng)，此后一直延續(xù)到元曲?！渡袝酚涊d：“詩言志，歌永言”［25］。然而，這一偉大的傳統(tǒng)在當代文學中已經(jīng)銷聲匿跡了。當我們翻開《古今樂錄》時，書中的許多詩歌會在結(jié)尾處標注“今不傳”或“今不唱”［26］。除了中國詩歌的音樂傳統(tǒng)之外，自荷馬以來的英語詩歌也與音樂相伴而行，當代非裔美國年輕人群體中流行的表演藝術(shù)也將有韻律的歌詞和音樂結(jié)合在一起。由于中英詩歌中共同的音樂傳統(tǒng)，采用詩樂結(jié)合的藝術(shù)形式推廣唐詩更容易為英語母語者欣賞與接受。

雖然大部分中國古代詩歌的樂譜已經(jīng)失傳，但當代的中國音樂家已經(jīng)大膽嘗試重新音樂化古典詩歌。在中央電視臺上演的《山居秋暝》就是一次詩樂結(jié)合的成功嘗試。在這次演出中，王維寫的詩句伴隨著霍尊的歌聲、舞者的舞蹈和古箏等中國傳統(tǒng)樂器娓娓道來。跨媒介的藝術(shù)形式忠實再現(xiàn)了王維詩歌中描繪的寧靜田園詩般的鄉(xiāng)村生活。此次演出受到很多年輕人的喜愛，使古老的詩歌韻味在音樂的幫助下重新煥發(fā)生機。 《詩意幻想曲三首》也是詩樂結(jié)合的一個范例。長笛代表高懸的朦朧月影；中提琴代表醉酒搖晃的詩人；豎琴代表詩人的影子。雖然這首曲子沒有采用李白的《月下獨酌》作詞，但是作曲家巧妙地運用長笛、中提琴和豎琴三種樂器再現(xiàn)了詩人月下伴影獨自飲酒的如夢如幻的意境。

五、結(jié)語

綜上所述，為改變中國古典詩歌在世界文學框架體系中的邊緣地位，中國學者需警惕世界文學評價體系隱含的歐洲中心主義思維定式，運用異化翻譯策靈活應對外譯過程中出現(xiàn)的文化誤讀，采用詩樂結(jié)合擴大中國古典詩歌的海外受眾群體。