■ 劉方圓

一、中國戲劇與影視共生發(fā)展

20世紀(jì)初，中國電影開始萌芽，并在發(fā)展中不斷形成了帶有中國特色的電影創(chuàng)作風(fēng)格和方法，中國“戲劇電影”也在這一階段誕生。所謂“戲劇電影”就是電影導(dǎo)演根據(jù)戲劇電影的主體思想，以戲劇中的沖突為基礎(chǔ)，將帶有開端、沖突、高潮、結(jié)尾的劇本要素進(jìn)行重新編排創(chuàng)作，讓其富有更強(qiáng)的生命力。戲劇電影一般都是以戲劇為基礎(chǔ)，充滿了戲劇性。中國傳統(tǒng)京劇電影《智取威虎山》便充分體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。在故事的內(nèi)容中，包含了中國傳統(tǒng)戲曲的元素，戲劇電影一開始“天王蓋地虎”的黑話對白、舌戰(zhàn)欒平經(jīng)典唱段的演繹都是中國傳統(tǒng)戲劇的呈現(xiàn)。徐克版電影《智取威虎山》（3D）較大程度地使用了60年代京劇樣板戲的結(jié)構(gòu)和人物設(shè)定，包括故事中的人物沖突和故事線索，作品的拍攝手法借助了西方影視藝術(shù)的拍攝技術(shù)?？梢哉f這部作品在一定程度上表現(xiàn)出了我國傳統(tǒng)戲劇與西方影視藝術(shù)的“跨界”。不論是戲劇還是電影，要想將精彩的一幕呈現(xiàn)出來就需要多方的合作才能夠?qū)崿F(xiàn)。戲劇電影在演繹某一個故事的時(shí)候，必須依靠引人入勝的片段讓受眾信服，只有這樣才能夠吸引觀眾。理論上，影視、戲劇有很深的淵源，可以視之為藝術(shù)形式的同一個分支。從表現(xiàn)力和藝術(shù)展現(xiàn)方面來說，影視藝術(shù)比戲劇藝術(shù)更豐富。從某種意義上講，戲劇和電影的藝術(shù)形式是相似的，可以塑造和交流，但區(qū)別也很明顯。但無論是戲劇的“跨界”，還是影視的“跨界”，均是為了更好地將藝術(shù)呈現(xiàn)給受眾。二者的共生發(fā)展才能夠拓寬藝術(shù)的深度，推動戲劇影視藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

二、戲劇影視“跨界”的矛盾

雖然戲劇和影視二者在諸多方面都具有相似性，但在語言表達(dá)上有明顯的差異。戲劇是一種在劇情和人物設(shè)定上都具有很高要求的藝術(shù)表演。戲劇舞臺直接面對觀眾，演員一旦上臺，便沒有后退的機(jī)會，這就要求演員具有很高的藝術(shù)功底，在演出之前必須做好十足的準(zhǔn)備，在走上舞臺后將表演一氣呵成。在京劇《智取威虎山》的創(chuàng)作中，老一輩的戲劇家將西方戲劇元素也融入到了作品中。演員通過人物語言、動作等形式予以呈現(xiàn)，形象鮮明、深入人心。而電影版《智取威虎山》的創(chuàng)作的核心要素在于攝影，從攝影方面來凸顯視覺形象，呈現(xiàn)出炫酷的視覺效果，因此在這部影片中演員的表演雖然同樣重要，但是被削弱為造型藝術(shù)的組成部分。除了上面所講述的二者之間的差異之外，戲劇和戲劇電影對故事的呈現(xiàn)在時(shí)間表現(xiàn)上也具有一定的差異。眾所周知，戲劇電影在出現(xiàn)于公眾之前就會被拍攝完成，而戲劇則是實(shí)時(shí)的表演，因此戲劇的藝術(shù)具有現(xiàn)場性，保存性極其短暫，大眾只能在表演現(xiàn)場進(jìn)行觀看，這也體現(xiàn)出戲劇有較于戲劇電影更強(qiáng)的現(xiàn)場感。當(dāng)然，在觀看戲劇電影時(shí)，觀眾可以感受到戲劇表演所沒有的多角度跨時(shí)空敘事感。雖然戲劇與戲劇電影存在許多差異，但也不會對戲劇以及戲劇電影藝術(shù)的“互文性”產(chǎn)生影響。整體而言，戲劇和戲劇電影之間是一種你中有我、我中有你的關(guān)系，二者共同的發(fā)展必然會呈現(xiàn)出一種跨界現(xiàn)象。尤其在現(xiàn)代文化語境下表現(xiàn)得更為顯著。

三、戲劇與影視的“跨界”融合

從影視戲劇理論層面來看，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)都屬于當(dāng)代社會藝術(shù)的范疇，二者在藝術(shù)本體方面存在著一定的相通性和關(guān)聯(lián)性，在藝術(shù)表達(dá)中，二者可以相互推進(jìn)、相互發(fā)展，在發(fā)展中融合，在融合中傳播。影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的信息傳播與呈現(xiàn)主要通過演員的肢體動作和言語表達(dá)來完成。如著名京劇作品《鍘美案》與影視戲劇《包青天之鍘美案》的故事內(nèi)容相同，只是在藝術(shù)表現(xiàn)方面有所不同。一些學(xué)者認(rèn)為影視戲劇《包青天之鍘美案》是戲劇與影視的一種“跨界”呈現(xiàn)，作品中將戲劇文化中的跪步、舞水袖等技巧融入到影視劇的表演中，在秦香蓮狀告陳世美的影視劇片段中，讓演員用秦腔唱出了秦香蓮作為女人的凄涼悲傷的遭遇，后轉(zhuǎn)[二六板]唱調(diào)：“聽我與你說原因，二公婆餓死好慘凄，我丈夫名叫陳世美，我是他的結(jié)發(fā)妻……”秦香蓮到包公堂前去喊冤，影視劇演員用“唱做念”的方式塑造出了秦香蓮怨恨且凄涼的人物形象。在包公斷案的過程中，影視劇摒棄了傳統(tǒng)題材中包公忠臣加清官的固有形象，融入了執(zhí)法為民的現(xiàn)代化氣息，讓觀眾更能感受到“公平正義”。這樣跨界的共通與轉(zhuǎn)化，更能深度打開受眾的心扉，推進(jìn)藝術(shù)的“跨界”融合傳播。

從作品的拍攝方式和表現(xiàn)方法來看，影視戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)力更為豐富。如國內(nèi)著名電影導(dǎo)演陳凱歌，以其獨(dú)特的影視拍攝風(fēng)格開創(chuàng)了戲劇與影視“跨界”傳播的新時(shí)代。他的影視作品都融入了較多的戲劇文化元素，可以說陳凱歌開啟了戲劇影視行業(yè)發(fā)展的先河，通過戲劇的文化視角完成了對影視故事的編排。比如，電影《梅蘭芳》就在電影中較多地注入了戲劇文化的元素，讓觀眾在觀看電影的同時(shí)能夠感受到中國戲劇的博大精深和無限魅力。另外，大型話劇《毛澤東和他的長子》，在進(jìn)行舞臺表演的過程中就將電視劇進(jìn)行了系統(tǒng)的剪輯，在舞臺表演的過程中通過大屏幕進(jìn)行放映，目的是提升戲劇作品的藝術(shù)性，強(qiáng)調(diào)作品的戲劇之美。可以說戲劇與影視的“跨界”更有利于藝術(shù)本體的拓展和作品敘事的實(shí)現(xiàn)。

戲劇和影視兩種藝術(shù)跨界均為跨越時(shí)間及空間的敘事藝術(shù)，屬于社會藝術(shù)領(lǐng)域，這也就使得二者之間的跨越是可能的。戲劇與影視藝術(shù)之間的跨界傳播，進(jìn)一步拓展了戲劇與影視藝術(shù)傳播的廣度和深度，促進(jìn)了當(dāng)代戲劇影視藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。