■ 馮 冬

早在19世紀(jì)40年代，恩格斯在批判小資產(chǎn)階級所謂“真正的社會主義”的詩歌時(shí)，就提出了要歌頌“倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的革命者”的主張，實(shí)際上就是向文藝家提出了表現(xiàn)和歌頌無產(chǎn)階級革命者的歷史任務(wù)。因此，紅色題材歷來是社會主義文藝創(chuàng)作中一個(gè)重要的題材領(lǐng)域。在今天，積極推動(dòng)紅色題材戲劇創(chuàng)作，更是戲劇工作者的光榮使命。

紅色題材戲劇歸屬于現(xiàn)代戲劇這一范疇，成功塑造典型環(huán)境中的典型性格，無疑是紅色題材戲劇創(chuàng)作的中心任務(wù)。如何衡量和評價(jià)一部紅色題材戲劇的高下得失，總體而言，仍然應(yīng)當(dāng)以馬克思主張的歷史的觀點(diǎn)和美學(xué)的觀點(diǎn)為指導(dǎo)。戲劇工作者要不斷深化關(guān)于創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格規(guī)律的認(rèn)識，并以此統(tǒng)率紅色題材戲劇的新的藝術(shù)實(shí)踐。這里，結(jié)合對近年來涌現(xiàn)出的幾部優(yōu)秀紅色題材戲劇作品的解讀，就“典型人物塑造”中人物的共性與個(gè)性、典型環(huán)境和典型性格的傳奇性，以及紅色戲劇中的人性內(nèi)涵這三個(gè)問題作出探討。

一、《秋白》：革命者的共性與典型人物個(gè)性的統(tǒng)一

長期以來，在紅色歷史題材創(chuàng)作中，表現(xiàn)革命者具備的共性有余，而塑造形色各異的革命者個(gè)體的鮮明個(gè)性則不足。作為無產(chǎn)階級先鋒隊(duì)的共產(chǎn)黨人，在艱苦卓絕的條件下都能夠“一不怕苦，二不怕死”，都能夠做到毛澤東所總結(jié)的“一個(gè)高尚的人，一個(gè)純粹的人，一個(gè)有道德的人，一個(gè)脫離了低級趣味的人，一個(gè)有益于人民的人”。他們在逆境中能夠信心百倍，面對死亡毫不畏懼……這些品質(zhì)無疑為革命者所共同具備，也是戲劇藝術(shù)必須真實(shí)表現(xiàn)、大力弘揚(yáng)的。但是，如果在作品中只表現(xiàn)這一方面，而忽略每個(gè)個(gè)體都不同于他人的性格、心理特性，忽略造成人物命運(yùn)遭際的復(fù)雜成因，忽略特定人物自身的某種局限性、失誤或錯(cuò)誤，就會使創(chuàng)作走向背離生活、背離真實(shí)的誤區(qū)。

其實(shí)，今天的紅色題材戲劇創(chuàng)作，只要將“真實(shí)”作為創(chuàng)作的起點(diǎn)：即革命者的共性存在于千千萬萬個(gè)人身上，同時(shí)，革命的隊(duì)伍是由千千萬萬個(gè)個(gè)體所組成，而作為爭取為千千萬萬人喜聞樂見的戲劇作品，更應(yīng)聚焦于不同的個(gè)體，即“這一個(gè)”，從典型的個(gè)性去體現(xiàn)革命者的共性，從而達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義原則所要求的歷史的真實(shí)。

話劇《秋白》對黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白的形象的創(chuàng)造，可以說是革命者的共性與典型人物的個(gè)性形成高度統(tǒng)一的出色作品。

首先值得稱道的是，全劇采用類似普魯斯特式意識流的形式，貫穿全劇的是現(xiàn)在時(shí)空中主人公在獄中的內(nèi)心獨(dú)白。這些內(nèi)心獨(dú)白時(shí)而沉郁，時(shí)而激昂，表現(xiàn)了主人公面對敵人的威逼利誘、軟硬兼施，既冷靜又理智，既本色率真又從容機(jī)智；面對即將到來的犧牲，既表露出對妻子綿綿的愛，又有對革命事業(yè)的深沉憂思，對魯迅、對革命戰(zhàn)友的深深眷戀，對敵人的蔑視與嘲弄。在其內(nèi)心獨(dú)白中，串珠式地適時(shí)插入往日時(shí)空中的故事情節(jié)和心理幻象，展現(xiàn)出了主人公的人生軌跡、命運(yùn)遭際中的重要節(jié)點(diǎn)，而這些重要節(jié)點(diǎn)同現(xiàn)在時(shí)空主人公的追憶與反思相融合、映照，使瞿秋白這一共產(chǎn)黨人的典型性格得以多側(cè)面、大縱深地凸顯，引發(fā)觀眾諸多深思。

劇作家苦心孤詣地塑造出了真實(shí)的、性格鮮明而獨(dú)特的瞿秋白。作為一個(gè)青年革命家和曾經(jīng)的黨的領(lǐng)袖，瞿秋白具備共產(chǎn)黨人的共性，即不屈不撓、視死如歸，但令人欽佩的地方在于，編劇不避諱主人公作為一個(gè)十分感性的文人所特有的率真、敏感，浪漫性格中也有柔弱、憂郁、消沉的一面，通過再現(xiàn)瞿秋白與一系列人物的交流互動(dòng)，使這一形象生氣灌注、血肉豐滿。

主人公在獄中，也即在其人生的最后時(shí)日里，其主要、直接的敵人與對手是奉蔣介石之命來勸降的宋希濂。宋希濂作為該劇的主要人物之一塑造得非常成功，這一反派人物形象在類似戲劇作品中也較為少見。寫好這一形象對于真切生動(dòng)地表現(xiàn)瞿秋白至關(guān)重要。宋希濂在青年時(shí)期受民主革命思潮影響，接受孫中山的革命理念，還一度加入中國共產(chǎn)黨，也是一位抗日名將。編劇對宋希濂的刻畫沒有回避這種人物背景，沒有違背歷史真實(shí)，這恰可強(qiáng)化瞿秋白形象的真實(shí)感并增強(qiáng)其認(rèn)識價(jià)值。20世紀(jì)30年代，中共處于危難階段，紅軍被迫長征，瞿秋白被安排留閩而被捕。在此情形中，宋希濂對瞿秋白并非非人性地踐踏人格尊嚴(yán)、施以酷刑摧殘，而是不無自信地采取攻心戰(zhàn)術(shù)。且對宋希濂而言，的確掌握了一支“殺手锏”，即瞿秋白被組織所“拋棄”這一共產(chǎn)黨員的“軟肋”。宋希濂的詰問對瞿秋白的革命信念、斗爭意志形成了最嚴(yán)峻的考驗(yàn)。這一考驗(yàn)的殘酷性絕不亞于最殘忍的酷刑，因?yàn)檫@是刺向主人公心臟的尖刀。那么如何經(jīng)受這一考驗(yàn)就關(guān)乎塑造瞿秋白這一共產(chǎn)主義信仰者形象的成敗。瞿秋白內(nèi)心深處的困惑和怨懟只對幻象中的愛妻有所流露，而在敵人面前，則坦然表明自己能力薄弱，并不適合充當(dāng)領(lǐng)袖角色，以此擋回?cái)橙嗽谧穯栔姓T使其說出對黨組織背離的險(xiǎn)惡用心。

創(chuàng)作者本著真實(shí)性原則，將自己的理性思考融進(jìn)對人物的塑造。寫瞿秋白就不能不寫《多余的話》，但即使在今天，人們對《多余的話》的認(rèn)識也未必統(tǒng)一；而寫《多余的話》，就無法回避瞿秋白自認(rèn)的“脆弱的二元人物”。編劇對此找到了恰當(dāng)?shù)膽騽”憩F(xiàn)手法——讓魯迅在劇中再次出現(xiàn)，通過魯迅之口，對《多余的話》作出明確而深邃的評價(jià)。這一戲劇手法完全符合藝術(shù)的真實(shí)，因?yàn)轹那锇着c魯迅相知甚深，心靈相通。在劇中，魯迅將這一共產(chǎn)黨人的特殊文獻(xiàn)的思想價(jià)值加以弘揚(yáng)：“真話往往會傷人，有時(shí)會給革命者帶來一時(shí)的蜇痛，但這是良藥苦口啊！革命和個(gè)人都需要這種蜇痛的自我批評……時(shí)代和革命需要這種聲音，需要瞿秋白……當(dāng)我們接受了真誠、透明和干凈，革命的隊(duì)伍才會健康，才會不斷走向成熟和壯大！”通過《多余的話》，人們真切地感受到主人公既具有眾多革命者視死如歸的共性——他在敵人的槍口下慷慨大笑：“人之工余為小快樂，夜間安眠為大快樂，辭世長眠為真快樂?！庇指惺艿阶鳛橐粋€(gè)馬克思主義信仰者、青年革命家和思想家的個(gè)性對自身嚴(yán)于解剖。《多余的話》標(biāo)志著他思想上的又一次革命，意志和人格的又一次超越和升華。人們看到，作為“個(gè)人”的瞿秋白被敵人殺害了，但作為一個(gè)革命者，在其“最后的斗爭”中，他卻是個(gè)勝利者，他使敵人竭盡全力砸下來的拳頭如同砸在一團(tuán)棉絮之上。敵人可以奪去瞿秋白的生命，但他的犧牲精神卻感召著千千萬萬人投入革命。而《多余的話》則作為一個(gè)深刻的思想家和革命者誠實(shí)的憂思錄為后世所傳誦。

關(guān)于瞿秋白的這一典型性格塑造的初衷，編劇周長斌談道：“一個(gè)人從容就義，從大處說，肯定因?yàn)槔硐牒托拍睢５煌娜嗽诶硐雸?jiān)持、信念堅(jiān)守的具體表現(xiàn)上，肯定是不同的。我們的習(xí)慣往往忽略了這一點(diǎn)，這不但指我們只關(guān)注烈士的英勇一面，而對其他方面或視而不見，或絲毫不容，而且指我們沒有表現(xiàn)烈士從容背后的真實(shí)，包括特定情境和生命個(gè)體的特殊經(jīng)歷所造就的特殊思想情感?！盵1]作者還指出：“如果能夠排除庸俗的觀念，真實(shí)、嚴(yán)肅地表達(dá)革命者及其斗爭生活，同時(shí)揭示斗爭生活背后的生命意義，那么革命題材的作品必定會真正走進(jìn)人們的心靈，真正融入社會?！盵2]這兩段話恰當(dāng)不過地為紅色題材創(chuàng)作中將革命者的共性與典型人物個(gè)性盡可能完美地統(tǒng)一作出了一個(gè)準(zhǔn)確的注腳。

二、《沂蒙女人》：典型環(huán)境的傳奇性與典型性格的傳奇性

綜觀七十年來包括紅色題材在內(nèi)的戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展，可以說取得了令人矚目的成就。這些成就的取得主要來自兩個(gè)方面。一是戲曲工作者在努力學(xué)習(xí)領(lǐng)會馬克思主義文藝?yán)碚?，特別是現(xiàn)實(shí)主義文藝思想，并以此為指導(dǎo)，以戲曲形式來把握和表現(xiàn)辛亥革命至今的社會歷史、社會生活的方方面面；二是在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中創(chuàng)造性繼承、轉(zhuǎn)化戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)，努力探索將戲曲的寫意性、虛擬性、程式性等藝術(shù)特性借鑒性融入、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化進(jìn)戲曲現(xiàn)代戲之中。雖然經(jīng)過幾十年大浪淘沙，留下一大批現(xiàn)代戲經(jīng)典，然而戲曲現(xiàn)代戲的成就很難說已達(dá)到令人滿意的程度，就其作為一種新型綜合藝術(shù)形式而言，也難說已發(fā)展到整體性的成熟期。在這個(gè)領(lǐng)域，我們在戲曲美學(xué)精神的把握上和在新舊藝術(shù)形式的糾葛、探索上還存在薄弱環(huán)節(jié)。比如，我們對中國戲曲傳奇性的認(rèn)識就有待深化，尤其在我們倡導(dǎo)紅色題材戲劇創(chuàng)作的時(shí)候，有必要將傳奇性體現(xiàn)在典型性格的創(chuàng)造中。

這里強(qiáng)調(diào)傳奇性，特別是強(qiáng)調(diào)紅色題材戲曲的創(chuàng)作將傳奇性體現(xiàn)于創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格，也許會引出一些異議——過多地強(qiáng)調(diào)紅色題材的傳奇化是否會背離歷史的真實(shí)性？傳奇性是否將影響對社會歷史本質(zhì)真實(shí)和生活復(fù)雜性的表現(xiàn)？“傳奇”這一幾百年前古人的戲曲藝術(shù)概念，放在21世紀(jì)的今天還有很大價(jià)值嗎？顯然，即使在今天，我們也必須以正視中國戲曲藝術(shù)本體作為起點(diǎn)來認(rèn)識“傳奇性”問題。一般意義的現(xiàn)代戲也好，紅色題材戲曲也好，創(chuàng)作者都應(yīng)重視對中國戲曲美學(xué)精神、藝術(shù)特性的繼承，我們的認(rèn)識應(yīng)該有這樣的高度。我們很難想象戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作能夠在沒有文化底蘊(yùn)、沒有審美根基、沒有民族藝術(shù)傳承的荒漠里成長壯大，我們不能在種種“想當(dāng)然”的藝術(shù)理念支撐下從事現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。在這個(gè)領(lǐng)域里，曾經(jīng)流星般出現(xiàn)過的一些作品，多屬于藝術(shù)上的無本之木、無源之水。

眾所周知，中國藝術(shù)“言志—寫意—表現(xiàn)”的美學(xué)觀念與西方藝術(shù)“模仿—寫實(shí)—再現(xiàn)”的美學(xué)觀念存在著根本性的不同?！霸娧灾尽薄傲⑾笠员M意”的“志”“意”是中國藝術(shù)表現(xiàn)的至歸，它既是內(nèi)容也是形式，而非僅僅是工具或手段，故而崇尚“得意而忘形”“得魚而忘筌”。寫意是以有限的筆墨去表現(xiàn)無限的意蘊(yùn)，必須“立象以盡意”“以少總多”“博而能一”。而由“象”到“意”，必須有一個(gè)再創(chuàng)造的環(huán)節(jié)——想象，并交由藝術(shù)的接受主體完成。這里的“立象”不限于對具體事物的詩性表達(dá)，作為一種藝術(shù)把握世界的方式，它通用于對大千世界、滄海桑田和歷史變遷的表現(xiàn)，是對它們的意象化凝結(jié)。對這種凝結(jié)性的創(chuàng)造，中國詩歌、音樂非常注重藝術(shù)家通過想象來實(shí)現(xiàn)“表現(xiàn)”的新意和巧妙。陸機(jī)《文賦》形容為“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，劉勰《文心雕龍·神思篇》說“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意”。這種對“巧義”“新意”“新奇”的追求，貫徹于敘事藝術(shù)上，必然結(jié)出“傳奇”的果實(shí)。我們還應(yīng)看到，這種傳奇性敘事藝術(shù)傳統(tǒng)在中國文化中帶有普遍性，且早于中國的小說、戲劇，在中國古代神話、詩詞歌賦、諸子散文、史傳文體及舞蹈、繪畫中都體現(xiàn)出了傳奇性敘事?？梢哉f，隨著藝術(shù)綜合性的成熟，中國戲曲的傳奇性已凝結(jié)為意象化的、寫意的、虛擬性的中國戲曲詩學(xué)的核心內(nèi)容。傳奇性在中國戲曲千年的萌芽、發(fā)育、成長、壯大和成熟中，作為民族性的文化形態(tài)、審美特性已深深滲透在民族與文化心理、審美趣味和文化性格之中。這一美學(xué)特性、藝術(shù)形態(tài)也規(guī)約著世世代代中國人的戲劇認(rèn)同感和欣賞習(xí)慣，已成為中國敘事藝術(shù)中的重要基因。由此來檢視數(shù)十年中國的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作，那些至今為群眾所喜聞樂見、不斷演出著的劇目，無不是繼承著戲曲的傳奇性，體現(xiàn)著戲曲寫意性的美學(xué)精神。

令人欣喜的是，這樣的守正創(chuàng)新之作在今天還經(jīng)常出現(xiàn)在紅色題材戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域，柳琴戲《沂蒙女人》就是將傳奇性體現(xiàn)于創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格的優(yōu)秀作品之一。

首先，創(chuàng)作者將典型人物所處的典型環(huán)境傳奇化。把握與表現(xiàn)好典型環(huán)境是現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)要求，其要義在于必須呈現(xiàn)典型人物所處典型環(huán)境的真實(shí)性（特定性、復(fù)雜性或殘酷性），這是戲劇創(chuàng)作據(jù)以傳奇化的客觀基礎(chǔ)，而傳奇化的表現(xiàn)又將人物性格、人物命運(yùn)表現(xiàn)得更集中，更鮮明生動(dòng)，更有普遍性，更具典型意義。《沂蒙女人》的序幕生動(dòng)、凝練，開幕就通過滿堂爹之死呈現(xiàn)出殘酷的抗日戰(zhàn)爭給這個(gè)家庭帶來的命運(yùn)，這就是典型環(huán)境。在滿堂爹的墳前，滿堂娘凜然將滿堂送上戰(zhàn)場，此時(shí)，滿堂原定的婚期將到，娘告訴兒子：“你走了，娘還按早先定的日子給……給你把媳婦娶回來！”這就交代了女主人公山杏所處的特定處境和未來傳奇性的戲劇人生。該劇的第一場“婚禮”就正面地呈現(xiàn)出山杏新婚之日的傳奇性情節(jié)：新人拜堂，新郎不得不以婆家嫂子替代；新婚之夜，又不得不讓一只公雞來陪伴新娘。這只公雞的設(shè)置可謂神來之筆，它是替代滿堂的陪伴者，成為山杏思念、望歸想象中丈夫的象征，它在山杏心中已成為支撐其艱難度日的一個(gè)支柱，而這一情節(jié)也為第三場的“忍痛殺雞”埋下伏筆。戲劇家營構(gòu)出的這種傳奇性的人物處境必然衍生出典型人物的傳奇性行動(dòng)：大婚的日子無新郎，山杏深明大義，將遺憾和思念埋在心底，白日投入支前勞作，夜晚與公雞相伴。如果說前兩場重在營造這“一婆兩媳”家庭的特定處境，那么身負(fù)重傷、被敵人搜捕的趙連長的到來就成為該劇劇情的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這個(gè)殘破家庭由此有了新的處境、使命與命運(yùn)，三個(gè)沂蒙山女人由此在更加艱難險(xiǎn)惡的處境中養(yǎng)護(hù)傷員，有了饑餓節(jié)糧、斷糧殺雞、舍身掩護(hù)等塑造一婆兩媳三個(gè)典型人物的傳奇性情節(jié)。

其次，戲劇家在塑造傳奇性人物的過程中，著重于表現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界，并以此表現(xiàn)其典型性。新婚的嫁娘沒有丈夫，如何不思夫？山杏在為八路做新衣時(shí)，情不自禁地縫入一片心形紅布，她將這件衣服當(dāng)成了為丈夫而做；山杏不知道丈夫滿堂長什么樣而問嫂子秋月，秋月答跟侄子“石頭差不多的臉盤兒”，于是山杏撒腳跑回山下，直奔嫂子房內(nèi)去端詳石頭熟睡的樣子，并在恍惚中呈現(xiàn)滿堂歸來的幻境。從此，山杏將石頭視為己出，疼愛如母?！皵嗉Z殺雞”一場將山杏殺雞之痛苦、凜然表現(xiàn)得入情入理：這只公雞是丈夫的化身，殺了它等同于斷了山杏的精神寄托。然而對山杏來說，大義高于私情，她“哽咽著由懷中慢慢抽出紅蓋頭，鋪展地上，悉心撫平，淚吻公雞”，幾句對雞愧疚的念白之后，一刀落下。這場戲?qū)⑸叫?、婆母、嫂子的?nèi)心世界及精神境界表現(xiàn)得淋漓盡致。

《沂蒙女人》為傳奇性典型人物安排的悲劇性結(jié)局值得稱道。全劇的高潮在第六場，創(chuàng)作者對劇情安排得絲絲入扣，節(jié)奏張弛有致。山杏將丈夫的愛寄托在侄兒身上，她不忍石頭挨餓，于是前去娘家借糧。恰在此時(shí)，丈夫滿堂路過家門，這對未曾見過面的已婚夫妻卻錯(cuò)過了彼此。待石頭喚回大喜的山杏，滿堂已回隊(duì)伍，山杏“眼巴巴，又見一群后脊梁”。該劇在一場殘酷的戰(zhàn)役勝利后，安排給山杏“這一個(gè)”典型人物的卻是個(gè)既是悲劇性又是傳奇性的結(jié)局——山杏那個(gè)一生都不曾親見過的丈夫的犧牲。這個(gè)家庭，婆婆、長媳早已失去丈夫，戰(zhàn)役勝利，山杏穿起紅嫁衣，頂起紅蓋頭，最終歸來的卻是丈夫的靈牌。

什么是典型環(huán)境？那就是在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，同土豪劣紳、軍閥、日本侵略者、國民黨反動(dòng)派進(jìn)行長期的革命斗爭中，作為革命老區(qū)的沂蒙山人所處的真實(shí)環(huán)境?！兑拭膳恕返慕Y(jié)局處理，符合現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)典型環(huán)境的原則，符合特定歷史時(shí)期山東革命老區(qū)許許多多革命人民的命運(yùn)遭際。這種傳奇性的典型人物的結(jié)局便使得該劇具有了詩劇的品質(zhì)、史劇的價(jià)值。

三、《冬至》：紅色戲劇中的人性內(nèi)涵

如何正確地看待人性，如何在文藝創(chuàng)作中把握和表現(xiàn)人性，這應(yīng)該是個(gè)不無敏感性的老問題了，尤其在過去“左”的思想影響下，很多優(yōu)秀作品被冠以“資產(chǎn)階級人性論”“宣揚(yáng)超階級的人性”罪名被批判。以至于長期以來，人們觸及到人性問題時(shí)不禁噤若寒蟬。在這種感覺影響下的創(chuàng)作，往往規(guī)避人性的表達(dá)，尤其是紅色題材劇目，往往在表現(xiàn)人物的過程中抽出其人性因素，就使得作品中革命者的形象越來越非生活化、孤立化、類型化。這一點(diǎn)，即使在今天也仍有繼續(xù)反思、深化認(rèn)識的必要。馬克思主義從來也沒有否認(rèn)過一般意義上的人性，恩格斯的《反杜林論》在反駁把人類“分成人性的人和獸性的人，分成善人和惡人，綿羊和山羊”的荒謬觀點(diǎn)時(shí)說：“人來源于動(dòng)物界這一事實(shí)已經(jīng)決定人永遠(yuǎn)不能完全擺脫獸性，所以，問題只能在于擺脫得多些或少些，在于獸性或人性的程度上的差異?！倍鞲袼共⒉环裾J(rèn)“一切人，作為人來說，都有某些共同點(diǎn)，在這些共同點(diǎn)所及的范圍內(nèi)，他們是平等的”，但恩格斯強(qiáng)調(diào)，“從人的這種平等”，就必然要求有“平等的政治地位和社會地位”。馬克思、恩格斯歷來所反對的是那種離開人的社會性來談抽象的人性，剝離人的階級性來談人性的唯心主義觀點(diǎn)。“只有當(dāng)對象對人來說成為人的對象或者說成為對象性的人的時(shí)候，人才不致在自己的對象里面喪失自身。”[3]

以這種唯物主義的“歷史的”和“美學(xué)的”觀點(diǎn)來看待馬克思所贊賞的巴爾扎克、列寧所贊賞的托爾斯泰的那些反映了歷史發(fā)展的必然性、創(chuàng)造出一系列典型環(huán)境中的典型性格的偉大作品，來看待中國革命文藝史上的諸多經(jīng)典性作品，人們不難獲得這樣的認(rèn)識：人物行為真切的可感性取決于特定歷史環(huán)境、特定處境與情勢的合理性、真實(shí)性，而那些塑造成功的人物性格對讀者或觀眾情緒的感召力、情感上的沖擊力和感染力，則往往取決于創(chuàng)作者在典型性格塑造中體現(xiàn)出的豐富的人性內(nèi)涵。在紅色題材戲劇中，革命者不是不食人間煙火的某種抽象理念的化身，不是沒有溫飽之需、傷亡之痛、同志之愛、男女之情、家人之親的“怪物”或“神”，不能忽略存在于每一個(gè)革命者身上的普遍的人性——作為革命者，他（她）已經(jīng)成為一個(gè)具有著階級屬性、社會歷史屬性和特殊成長軌跡的人。這是構(gòu)成人物不同個(gè)性和人物傳奇性行為的底蘊(yùn)和基礎(chǔ)，也是戲劇作品中形成人物行為（情節(jié)）合理性、真實(shí)性和感染力的保證。正因?yàn)檫@種既有個(gè)性又有普遍性的人性的存在作為基礎(chǔ)，在特定處境中的典型人物獨(dú)特而鮮明的個(gè)性才得以凸顯。表現(xiàn)中央紅軍被迫長征后，蘇區(qū)紅軍游擊隊(duì)繼續(xù)抗擊國民黨反動(dòng)派“圍剿”頑強(qiáng)斗爭生活的大型戲曲《冬至》就是一部這樣的優(yōu)秀作品。

細(xì)讀劇本，也許我們可以設(shè)問：劇中所表現(xiàn)的紅軍衛(wèi)生員被俘又被賣的遭遇、她在熟悉并同情善良俠義的水生后與之做假夫妻、在得知愛人丁涌泉被敵人殺害后同水生結(jié)合這樣的情節(jié)是否典型呢？同水生結(jié)合后，丁涌泉重新出現(xiàn)，葉子最終仍選擇了水生，這是否有悖于表現(xiàn)典型環(huán)境中作為一個(gè)紅軍戰(zhàn)士的典型性格這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作要義呢？戲劇家選取這一題材，正是通過歷史真實(shí)來表現(xiàn)特殊時(shí)期革命者的堅(jiān)定信念、紅軍與勞苦大眾的血肉關(guān)系和在殘酷斗爭環(huán)境中的堅(jiān)韌意志。藝術(shù)家不掩飾特定歷史時(shí)期殘酷的真實(shí)性，不回避真實(shí)地表現(xiàn)反動(dòng)勢力的兇惡、殘暴、陰險(xiǎn)與狡詐，而摒棄了一味地將革命者寫成自帶英雄光環(huán)、寧折不彎、遠(yuǎn)離人間煙火的革命口號的傳聲筒。很顯然，只有真實(shí)地、典型化地表現(xiàn)中國革命道路上曾經(jīng)經(jīng)歷過的困難、曲折、失利，甚至錯(cuò)誤與失敗，揭示種種客觀背景和特定歷史條件，才能令人信服地顯現(xiàn)出他們堅(jiān)強(qiáng)的革命意志和斗爭中的過人策略與智慧?！抖痢分性O(shè)置了游擊隊(duì)的劉副隊(duì)長這一人物，在敵人“圍剿”逼近、形勢險(xiǎn)惡之時(shí)選擇離隊(duì)逃跑，其目的在于表現(xiàn)在嚴(yán)酷的斗爭形勢下給紅軍游擊隊(duì)造成的嚴(yán)峻考驗(yàn)，這是一個(gè)難以回避的歷史真實(shí)。如果文藝創(chuàng)作諱言黨和紅軍曾因黨的左傾路線蒙受極大損失，造成了眾多革命者的苦難命運(yùn)，那就不能正確地表現(xiàn)紅色革命史，也難以塑造出可親、可信、可敬的革命者形象。在劇中，國民黨反動(dòng)派對于被俘紅軍采取陰險(xiǎn)的“融共化共”策略，使落入敵手的紅軍衛(wèi)生員葉子陷入一種特殊的生存窘境中，由此衍生出這一人物在復(fù)雜而嚴(yán)峻的人性考驗(yàn)中戰(zhàn)勝自我、挫敗敵人陰謀的傳奇性故事：葉子這么一個(gè)容貌秀麗、已婚并身懷有孕的紅軍衛(wèi)生員，被敵人賣給又窮又丑的光棍漢牛水生，這就必然形成種種戲劇性矛盾和糾葛。該劇第二場是表現(xiàn)葉子、牛水生和牛二叔三個(gè)人物性格的重頭戲，真實(shí)而生動(dòng)地呈現(xiàn)三個(gè)人物之間的關(guān)系及其變化。三個(gè)人物處境不同、欲求不同，戲曲情境必然沖突叢生、諧趣迭出：已40歲的水生最大的欲求就是得到一個(gè)“婦婆”，不料“得到”的卻是一個(gè)已有身孕、性格剛烈的女紅軍；水生的叔父牛二叔是個(gè)老鰥夫，最大的愿望是給侄兒娶妻以傳宗接代，其一切言行都出于這唯一動(dòng)機(jī)；而葉子的愛人是游擊隊(duì)長，生存下去，生出孩子，與丈夫團(tuán)聚，與其并肩戰(zhàn)斗的愿望，既是自然普通的人性，又是她作為革命者的情懷。三個(gè)人物性格基調(diào)的精心刻畫為后續(xù)劇情的發(fā)展奠定了合理性的基礎(chǔ)。

《冬至》第五場將主人公人生的巔峰時(shí)刻、人性與命運(yùn)的糾結(jié)以及精神的磨難表現(xiàn)得震撼人心。這場“已死”（實(shí)則已逃脫敵手）的人突然來到生者面前的傳奇性情節(jié)在傳統(tǒng)戲曲中屢見不鮮。但這種精彩的戲曲關(guān)目在該劇中卻是相關(guān)人物全都面臨自我的人性與忘我的理性的自我矛盾、自我沖突，最終作出犧牲的艱難選擇。選擇的艱難表現(xiàn)出人性自然的合情合理，而忘我的理性選擇則在三個(gè)人物身上有著不同的呈現(xiàn)：在主人公葉子那里，表現(xiàn)出她心中革命事業(yè)高于一切的人生觀與英雄精神；在丁涌泉那里，是體諒妻子的既成處境，期望葉子將兒子養(yǎng)大成人，過上安穩(wěn)日子的關(guān)愛之心；而在葉子的影響下，水生在最后不僅成為一個(gè)有階級覺悟的革命者，而且能深深地理解葉子與丁涌泉的同志之愛、夫妻之情。這樣，該劇就表現(xiàn)出典型人物既富于人性的深度與溫度，更有著革命者崇高的精神境界。正如戲劇家焦菊隱所說：“從四面八方寫人物性格，就會使劇情充實(shí)飽滿起來?！边@一部紅色題材戲曲既真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)出那段革命歷史和革命者的典型形象，又體現(xiàn)出戲劇家擅于塑造富于人性內(nèi)涵的典型形象的藝術(shù)才華。

注釋：

[1]周長斌：《解讀從容的背后——話劇〈秋白〉創(chuàng)作后記》，《劇本》，2011年第7期，第56頁

[2]周長斌：《解讀從容的背后——話劇〈秋白〉創(chuàng)作后記》，《劇本》，2011年第7期，第57頁

[3]馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯全集》（第42卷），北京：人民出版社，1964年，第125頁