■ 劉艷芳

布萊恩?帕特里克?弗里爾是繼薩繆爾?貝克特之后20世紀(jì)愛(ài)爾蘭最杰出、最具影響力和國(guó)際聲譽(yù)的當(dāng)代戲劇家，他與阿瑟?米勒、哈羅德?品特、田納西?威廉姆斯等美國(guó)戲劇家共同榮居20世紀(jì)世界戲劇名家之列。1980年上演的《翻譯》（Translations）讓他在劇壇聲名鵲起，一躍成為愛(ài)爾蘭乃至歐美國(guó)家著名的劇作家。1990年在都柏林艾比劇院（Abbey Theatre）上演的《盧娜莎之舞》（Dancing at Lughnasa）更是囊括了愛(ài)爾蘭、英國(guó)、美國(guó)各種戲劇類獎(jiǎng)項(xiàng)，也使弗里爾成為當(dāng)代愛(ài)爾蘭戲劇界的標(biāo)桿人物，成功躋身于世界一流戲劇家行列。1960—2008年，在近半個(gè)世紀(jì)的戲劇創(chuàng)作生涯中，弗里爾總共創(chuàng)作了33部戲劇，其中原創(chuàng)劇作25部、改編劇8部；另外還有4部電視劇，其中最具代表性的3部戲劇《費(fèi)城，我來(lái)了！》《翻譯》《盧娜莎之舞》不僅成為世界舞臺(tái)的保留劇目常演不衰，更是先后被譯成多種語(yǔ)言在世界舞臺(tái)上大放異彩，甚至還被納入教材，成為萬(wàn)千學(xué)生和戲劇愛(ài)好者爭(zhēng)相學(xué)習(xí)的典范。弗里爾一生殊榮不斷，不僅戲劇作品多次斬獲各類獎(jiǎng)項(xiàng)，他本人也因其藝術(shù)貢獻(xiàn)而榮獲國(guó)內(nèi)外多個(gè)榮譽(yù)稱號(hào)。弗里爾在戲劇主題、人物塑造、藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面自成一體，顛覆了愛(ài)爾蘭戲劇傳統(tǒng)，推動(dòng)了愛(ài)爾蘭戲劇從傳統(tǒng)向現(xiàn)代及后現(xiàn)代主義發(fā)展，成為愛(ài)爾蘭戲劇發(fā)展史的一座里程碑。

雖然布萊恩?弗里爾是“當(dāng)代愛(ài)爾蘭戲劇之父”[2]，但最初他卻是以短篇小說(shuō)家的身份在愛(ài)爾蘭嶄露頭角。弗里爾為何從小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向戲??？他的生活經(jīng)歷對(duì)他的創(chuàng)作又有何影響？本文以弗里爾的生平經(jīng)歷為切入點(diǎn)，詳細(xì)探究弗里爾的戲劇創(chuàng)作之路，以期拋磚引玉，引起愛(ài)爾蘭戲劇愛(ài)好者的關(guān)注。

一、棄神從教

1929年1月9日，布萊恩?弗里爾出生于北愛(ài)爾蘭泰隆郡奧瑪鎮(zhèn)卡爾莫爾的一個(gè)天主教家庭。1947年，18歲的弗里爾進(jìn)入愛(ài)爾蘭共和國(guó)國(guó)立神學(xué)院，即位于都柏林郊外梅努斯的圣帕特里克神學(xué)院學(xué)習(xí)。像當(dāng)時(shí)許多愛(ài)爾蘭天主教男同胞一樣自然而然地接受成為神職人員的訓(xùn)練，這是天主教文化處于絕對(duì)中心的一個(gè)標(biāo)志。可是這段經(jīng)歷對(duì)弗里爾來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直是悲劇，“我在梅努斯住了兩年。這是一次可怕的經(jīng)歷，它幾乎把我逼瘋。這是我想忘卻的一件事。我從不談?wù)撍盵3]。弗里爾出身傳統(tǒng)天主教家庭，他的父親是一位堅(jiān)定的民族主義者、民族主義政黨的成員，也是天主教德里市博格賽德區(qū)和克雷根區(qū)的議員，他本人也曾很長(zhǎng)一段時(shí)間是民族主義政黨的一員，但神學(xué)院的這段經(jīng)歷還是給弗里爾心理上造成了巨大的陰影，使他對(duì)神父這一職業(yè)始終沒(méi)有絲毫興趣，甚至感到困惑和反感。

進(jìn)入20世紀(jì)，以叔本華、尼采為代表的人本主義哲學(xué)逐漸占了上風(fēng)，眾多現(xiàn)代劇作家的想法和尼采一樣，上帝死了，所有的傳統(tǒng)價(jià)值觀念也隨之一起消亡。弗里爾也不例外，雖然他從小就生活在天主教家庭并深受天主教的影響，但他的短篇小說(shuō)和戲劇都透出其復(fù)雜矛盾的宗教意識(shí)。弗里爾并不像那些現(xiàn)代劇作家一般認(rèn)為上帝死了，他很困惑，“我不是無(wú)神論者，我可能更傾向不可知論。這是一個(gè)非常值得研究和探索的領(lǐng)域，在這里人們無(wú)法獲得任何科學(xué)真理。你不能向我證明有來(lái)生，我也不能證明沒(méi)有來(lái)生”[4]。弗里爾既不盲目崇拜上帝，也不一味拒絕所有真理，陷入虛無(wú)主義的漩渦，而是以人為本。弗里爾是一名人本主義者，在他看來(lái)，“唯一絕對(duì)重要的是生命”[5]，而天主教教導(dǎo)人們卻說(shuō)唯一值得為之而活的是來(lái)世——“這完全是異教邪說(shuō)”[6]。弗里爾劇作中彌漫著對(duì)天主教固有戒律的反叛，尤其是弗里爾對(duì)天主教神父的態(tài)度，從嘲諷其虛偽刻薄，到貶低其窩囊無(wú)能，最后直至徹底變節(jié)，意味著弗里爾對(duì)天主教的態(tài)度從最初的埋怨到中期的斥責(zé)，最終徹底背棄它。弗里爾劇作中的神父不再是人們的精神導(dǎo)師，壓抑人性的天主教教義讓弗里爾筆下的神父在“異教”的路上漸行漸遠(yuǎn)，他們不是像《費(fèi)城，我來(lái)了！》中農(nóng)?奧伯恩神父那樣虛偽刻薄，就是像《生活區(qū)》里的湯姆神父一樣窩囊無(wú)能，抑或像《盧娜莎之舞》里的杰克神父那般興高采烈地叛逆變節(jié)。在一場(chǎng)接一場(chǎng)的戲劇中，弗里爾筆下神父形象的演變暗示了弗里爾對(duì)天主教及其神職人員的態(tài)度。在他看來(lái)，神父根本不是人們神圣的精神導(dǎo)師，而是表面宣揚(yáng)“仁義禮智信，溫良恭儉讓”、背地里卻做著魑魅魍魎勾當(dāng)?shù)男∪?。弗里爾深刻地意識(shí)到愛(ài)爾蘭天主教通過(guò)各種教規(guī)、教條壓抑信徒的人性，束縛人們的自由，使愛(ài)爾蘭變成了一潭毫無(wú)生氣的死水，愛(ài)爾蘭社會(huì)的精神萎靡主要?dú)w咎于天主教及其神職人員。

雖然弗里爾沒(méi)有公開(kāi)談?wù)撨^(guò)自己在神學(xué)院的那段特殊經(jīng)歷以及自己對(duì)天主教的看法，但從其作品中對(duì)天主教及神父的描繪，我們可以看出他對(duì)天主教的厭惡。盡管這段不堪回首的經(jīng)歷對(duì)他造成了難以磨滅的心靈傷害，但他依舊是樂(lè)觀的。弗里爾在接受德斯蒙德?拉什的采訪時(shí)說(shuō)：“這件事發(fā)生在任何人身上都是一件非常令人不安的事情。我不知道一個(gè)人是否能完全從這種體驗(yàn)中恢復(fù)過(guò)來(lái)……那時(shí)候我很不開(kāi)心，但那時(shí)我只有十六七歲，無(wú)憂無(wú)慮。如果一個(gè)人的一生中必須經(jīng)歷一場(chǎng)‘悲劇’，那么這段時(shí)間是人生經(jīng)歷悲劇的最佳時(shí)期?！盵7]

無(wú)論導(dǎo)致他厭惡天主教的確切原因是什么，我們有理由推測(cè)，一個(gè)具有懷疑精神的探索者不可能找到一種既安逸舒適又堅(jiān)定無(wú)疑的信仰。弗里爾放棄神職轉(zhuǎn)向教學(xué)的另外一個(gè)重要的原因是受家庭、尤其是父親的影響。弗里爾家除了父親是教師外，弗里爾的兩個(gè)姐姐也先后成為教師隊(duì)伍中的一員。由于對(duì)梅努斯經(jīng)歷失望至極，弗里爾追隨父親的腳步，試著盡自己最大的努力過(guò)好自己的生活，“活在當(dāng)下”[8]——繼續(xù)接受世俗教育，并且決定加入父親和兩個(gè)姐妹的行列，成為一名教師。1949年，弗里爾進(jìn)入貝爾法斯特的圣約瑟夫教師培訓(xùn)學(xué)院，完成了一年半的研究生培訓(xùn)。1950年畢業(yè)后，他在德里開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)10年的教學(xué)生涯。

“當(dāng)老板在加爾那個(gè)年齡時(shí)，他和加爾一樣：是一個(gè)性子急躁且粗枝大葉的白癡；他們倆就像兩顆豌豆。等加爾到了老板這個(gè)年齡的時(shí)候，他就會(huì)變得跟老板一樣。”[9]這是弗里爾開(kāi)山之作《費(fèi)城，我來(lái)了！》中女管家瑪琪在第三幕時(shí)說(shuō)的一句話，她以一個(gè)旁觀者的視角審視劇中男主人公加爾和他父親斯科博之間的關(guān)系，實(shí)際上這也是弗里爾對(duì)自己與父親之間關(guān)系的反思。因?yàn)楦赣H的言行舉止已經(jīng)潛移默化地影響到了他，他發(fā)現(xiàn)自己成年后變得和父親一般，尤其是在他也成為教師之后。1950年，布萊恩?弗里爾在宗教團(tuán)體“基督教兄弟會(huì)”所管轄的學(xué)校教書(shū)。該組織最初成立的目的是培養(yǎng)經(jīng)濟(jì)條件有限的天才男孩。他們的教育理念一直是保守和傳統(tǒng)的，如同弗里爾的父親對(duì)他的教育一般。在弗里爾的隨筆《自畫(huà)像》里，他遺憾地回顧了自己的教書(shū)生涯——“我所做的就是讓男孩子們參加數(shù)學(xué)考試，然后讓他們通過(guò)。事實(shí)上，我覺(jué)得自己是一名教師，因?yàn)槲遗Φ亟虒W(xué)，而且聽(tīng)話的孩子們表現(xiàn)得很優(yōu)秀。我也很后悔我用了皮帶。的確，我最后悔的是這一點(diǎn)?！盵10]雖然弗里爾并沒(méi)有明確聲稱過(guò)自己對(duì)父親的態(tài)度，但從他的文章及作品里，我們可以明顯地感覺(jué)到弗里爾對(duì)父親的疏離，甚至還有幾分厭惡。他萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到自己有一天會(huì)變成“父親”：他不僅用父親的方式對(duì)自己的學(xué)生進(jìn)行教育，甚至和父親教授同樣的學(xué)科——數(shù)學(xué)。它可謂弗里爾童年的夢(mèng)魘，弗里爾曾調(diào)侃地說(shuō)：“很明顯，我的地理和數(shù)學(xué)一樣差?！盵11]雖然弗里爾在日后的采訪中聲稱自己喜歡教學(xué)，事實(shí)上，弗里爾更喜歡閱讀，尤其熱愛(ài)寫(xiě)作。自從1950年從教后，他就不斷地進(jìn)行短篇小說(shuō)創(chuàng)作，而且寫(xiě)的東西越來(lái)越多。而作為一個(gè)虔誠(chéng)而專注的人，他無(wú)法身兼數(shù)職。于是在這10年間，弗里爾在一邊教學(xué)一邊創(chuàng)作中思考自己到底應(yīng)該何去何從。

二、棄教從文

弗里爾早在1950年從教時(shí)就開(kāi)始短篇小說(shuō)創(chuàng)作。1952年，弗里爾創(chuàng)作的第一部小說(shuō)《孩子》（The Child）就讓他在愛(ài)爾蘭短篇小說(shuō)界小有名氣。這篇發(fā)表在愛(ài)爾蘭文學(xué)雜志《警鐘》（The Bell）上的小說(shuō)描述了一個(gè)孩子徒勞地希望和祈禱他的父母停止斗爭(zhēng)而最終以失敗告終的故事。由于弗里爾出生在北愛(ài)爾蘭一個(gè)天主教家庭，教派紛爭(zhēng)縈繞在他周圍，因而隱含的北愛(ài)爾蘭的暴力沖突和少數(shù)民族的疏離感在他的故事中比比皆是。此后，弗里爾不僅在愛(ài)爾蘭發(fā)表多篇短篇小說(shuō)，BBC的廣播節(jié)目中也播放了許多弗里爾創(chuàng)作的故事。隨著弗里爾在愛(ài)爾蘭短篇小說(shuō)界的聲譽(yù)日隆，他開(kāi)始在美國(guó)文藝雜志《紐約客》（The New Yorker）上發(fā)表一些簡(jiǎn)短的故事和小說(shuō)。漸漸地，弗里爾意識(shí)到，自己愛(ài)上了短篇小說(shuō)創(chuàng)作。經(jīng)過(guò)一番劇烈的思想斗爭(zhēng)后，1960年，弗里爾與美國(guó)《紐約客》雜志簽訂了其所有原創(chuàng)小說(shuō)《紐約客》可優(yōu)先選擇的合同，他決定放棄教師工作轉(zhuǎn)而進(jìn)行短篇小說(shuō)創(chuàng)作。

弗里爾之所以放棄教師職業(yè)、選擇成為一名作家的外因是受當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭社會(huì)、政治、文化等大環(huán)境因素的影響。20世紀(jì)的愛(ài)爾蘭，外有英國(guó)無(wú)情的干涉，內(nèi)有宗教和政治紛爭(zhēng)，內(nèi)憂外患下成為歐洲西北貧窮落后的國(guó)家。大多數(shù)愛(ài)爾蘭人以種植和放牧為生，因此愛(ài)爾蘭也被稱為“歐洲農(nóng)村”。20世紀(jì)下半葉，為了打破低迷的經(jīng)濟(jì)，愛(ài)爾蘭為吸引大量海外投資，尤其是美國(guó)的投資，出臺(tái)了一系列政策，開(kāi)啟社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，愛(ài)爾蘭從一個(gè)農(nóng)業(yè)國(guó)漸漸步入工業(yè)化國(guó)家，這對(duì)愛(ài)爾蘭人的生活影響巨大。由于歷史遺留問(wèn)題，愛(ài)爾蘭對(duì)英國(guó)的敵視情緒從未消散。如同許多愛(ài)爾蘭人一樣，弗里爾意識(shí)到自己的國(guó)家漸漸分化為南北兩個(gè)部分：南部的愛(ài)爾蘭共和國(guó)與北部屬于英國(guó)的北愛(ài)爾蘭。不僅如此，他還敏銳地感到自己國(guó)家受到兩股強(qiáng)大的力量的拉伸：一個(gè)是西部的美國(guó)——幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)一直是最吸引愛(ài)爾蘭人的地方，無(wú)論是政界的高層領(lǐng)導(dǎo)還是貧窮的農(nóng)民，都對(duì)美國(guó)青睞有加，渴望美國(guó)幫助他們擺脫貧困的泥潭步入繁榮；另一個(gè)是東部的英國(guó)——它是一個(gè)經(jīng)濟(jì)安全港，但在20世紀(jì)之前，它一直是政治大師、文化老大哥，把自己的語(yǔ)言和世界觀強(qiáng)加于他人。這兩個(gè)超級(jí)大國(guó)都在不遺余力地拖拽著愛(ài)爾蘭離開(kāi)自己的文化根基。身處后殖民主義文化，弗里爾明確感到自己夾縫求生的邊緣文化身份——既非“南”又非“北”，既非“東”又非“西”，如同“短篇小說(shuō)里總有一種逃亡人物在社會(huì)邊緣徘徊的感覺(jué)”[12]。

促使弗里爾職業(yè)轉(zhuǎn)變的內(nèi)因源于他的性格。熟悉弗里爾的人都知道，他在公共場(chǎng)合是一個(gè)不善言談甚至有些害羞的人，但實(shí)際上，弗里爾是一個(gè)渴望傾訴自我觀點(diǎn)的人。對(duì)于一個(gè)害羞而渴望傾訴的人來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作是最好的表達(dá)方式。他被短篇小說(shuō)的強(qiáng)調(diào)個(gè)人陳述的形式、著重個(gè)人或個(gè)體看待事物的方式以及體現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)造力和想象潛力的高度個(gè)性化的人物所吸引，短篇小說(shuō)是弗里爾“表現(xiàn)自己的絕佳機(jī)會(huì)”[13]。

弗里爾是一名人本主義作家，他唯一關(guān)心的就是社會(huì)中的人，與社會(huì)、政府、學(xué)院、教會(huì)、家庭發(fā)生沖突的人——本質(zhì)上也是與社會(huì)發(fā)生沖突的自己[14]。20世紀(jì)中葉，愛(ài)爾蘭暴力沖突不斷升級(jí)，造成大量人員傷亡，整個(gè)愛(ài)爾蘭陷入動(dòng)蕩之中。身為一名富有社會(huì)責(zé)任感的人，弗里爾積極響應(yīng)20世紀(jì)初的愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。該運(yùn)動(dòng)與當(dāng)時(shí)政治上的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)[15]相呼應(yīng)，其最重要的一個(gè)內(nèi)容就是愛(ài)爾蘭性的追尋，尤其是如何確定愛(ài)爾蘭的民族身份。弗里爾認(rèn)為如今愛(ài)爾蘭人面臨的最大挑戰(zhàn)是重新定義他們的身份——“對(duì)于今天的我們來(lái)說(shuō)，情況更為復(fù)雜。我們更關(guān)心的是定義我們的愛(ài)爾蘭性，而非亦步亦趨。我們想知道‘native’這個(gè)詞是什么意思，‘foreign’這個(gè)詞是什么意思?！盵16]愛(ài)爾蘭人身處邊緣，他們亦“南”亦“北”，又非“南”非“北”；亦“東”亦“西”，又非“東”非“西”。生于信奉天主教、主張民族主義的家庭，長(zhǎng)于信奉新教、主張聯(lián)合主義的德里，弗里爾不僅接受傳統(tǒng)思想，也習(xí)得眾多現(xiàn)代知識(shí)，他困惑于自身所處的社會(huì)，對(duì)身處邊緣的愛(ài)爾蘭人深表同情和理解。弗里爾就是邊緣人中的一員，他強(qiáng)烈地意識(shí)到邊緣人的孤獨(dú)、迷茫和困惑。弗里爾筆下的人物都是邊緣化人物——流浪漢、藝術(shù)家、孤獨(dú)的理想主義者、夢(mèng)想家、被寵壞的神父等，也就是弗蘭克?奧康納所說(shuō)的“被淹沒(méi)的人群”[17]。他們被物質(zhì)或精神缺失所湮沒(méi)，帶著夢(mèng)想逃亡。鑒于此，弗里爾在其作品中通過(guò)對(duì)邊緣人生活的描繪，試圖闡釋什么是“愛(ài)爾蘭性”，以一種獨(dú)特的方式維持著一種平衡：現(xiàn)代與傳統(tǒng)、過(guò)去與現(xiàn)在、悲劇與喜劇。他把它畫(huà)在紙上——“畫(huà)布可以像你希望的那樣小，但你寫(xiě)得越精準(zhǔn)，你就越真實(shí)，你的劇本對(duì)世界就越有效”[18]——讓我們給予它形象，賦予其價(jià)值。弗里爾通過(guò)短篇小說(shuō)創(chuàng)作成為一名勇于探索、善于創(chuàng)新、書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代的愛(ài)爾蘭作家。

三、棄文從戲

在20世紀(jì)50年代末和60年代初，弗里爾以短篇小說(shuō)家的身份開(kāi)始了自己的創(chuàng)作生涯。除了為《紐約客》撰稿外，弗里爾有時(shí)也會(huì)為美國(guó)《周六晚郵報(bào)》（The Saturday Evening Post）和《評(píng)論》（Critic）提供未被《紐約客》選中的小說(shuō)。其中《寡婦制度》（The Widowhood System）、《科學(xué)人文主義者之死》（The Death of a Scientific Humanist）、《大海里的金子》（The Gold in the Sea）、《一切都很整潔》（Everything Neat and Tidy）、《預(yù)言者》（The Diviner）均是首次在《紐約客》發(fā)表?！赌g(shù)師》（The Illusionists）和《生 姜 英 雄》（Ginger Hero）發(fā)表在《周六晚郵報(bào)》上；《遠(yuǎn)處的小湖》（The Wee Lake Beyond）、《攔路劫匪與圣徒》（The Highwayman and the Saint）、《吉爾蒂莫爾之花》（The Flower of Kiltymore）和《我的原罪》（The First of My Sins）發(fā)表在《評(píng)論》上。在《紐約客》發(fā)表的故事后來(lái)被整理成兩篇小說(shuō)——《云雀碟》（A Saucer of Larks，1962）和《海中金》（The Gold in the Sea，1966）。這兩篇小說(shuō)后來(lái)被選中出現(xiàn)在眾多短篇小說(shuō)選集中，如《布萊恩?弗里爾短篇小說(shuō)集》（Selected Stories of Brian Friel，1979）和《預(yù)言者和其他短篇小說(shuō)集》（The Diviner and Other Stories，1983）。

隨著弗里爾小說(shuō)的不斷刊出，越來(lái)越多有關(guān)他作品的評(píng)論涌現(xiàn)出來(lái)，弗里爾發(fā)現(xiàn)自己在《紐約客》上發(fā)表的大量短篇小說(shuō)陷入一種令人窒息的范式——“一個(gè)人物在幻想之后開(kāi)始進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，同時(shí)允許他的人物在痛苦時(shí)產(chǎn)生幻覺(jué)，使他們能夠忍受不堪的現(xiàn)實(shí)生活。整個(gè)過(guò)程相當(dāng)公式化?！盵19]弗里爾是一個(gè)有思想、富有創(chuàng)新和實(shí)踐精神的作家，他“意識(shí)到創(chuàng)作短篇小說(shuō)有多困難……我的意思是，我和當(dāng)時(shí)的所有人一樣，深受肖恩?奧福萊因和弗蘭克?奧康納的影響，奧康納主宰了我們的生活”，他無(wú)法忍受自己的作品只是“對(duì)奧康納作品的某種模仿”[20]，他想在世界舞臺(tái)上尋找一塊屬于自己的領(lǐng)地。

弗里爾的創(chuàng)作主題內(nèi)容日益豐富，技巧形式日益精湛，短篇小說(shuō)的固定模式讓弗里爾窒息，于是他開(kāi)始嘗試廣播劇的創(chuàng)作。1958年弗里爾創(chuàng)作了兩部至今未出版的廣播?。骸赌撤N 自 由》（A Sort of Freedom，1958）和《前往堅(jiān)固的房子》（To This Hard House，1958）。很快弗里爾就發(fā)現(xiàn)了這種口頭媒介的局限性，廣播劇并不是他最理想的創(chuàng)作類型，廣播劇的私密性與他戲劇主題所描繪的有機(jī)社區(qū)相悖，且妨礙他試圖在演員與觀眾之間建立一個(gè)新社區(qū)。除了上述兩部廣播劇外，弗里爾還創(chuàng)作了《疑惑天堂》（A Doubtful Paradise）[21]《盲 鼠》（Blind Mouse）[22]、《凱斯?麥奎爾之愛(ài)》（The Loves of Cass McGuire）[23]，還有廣播電視劇《三個(gè)父親，三個(gè)兒子》（Three Fathers，Three Sons）、《創(chuàng)始人》（The Founder Members）。對(duì)于弗里爾來(lái)說(shuō)，僅僅創(chuàng)造一個(gè)充滿“幻覺(jué)”和“令人印象深刻”的地方是不夠的，因?yàn)椤耙粋€(gè)根基扎實(shí)的場(chǎng)所是弗里爾作品的基礎(chǔ)之一”[24]。廣播媒介抑制了弗里爾對(duì)“人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感關(guān)系”和“對(duì)生活諷刺性甚至悲劇性態(tài)度”[25]的興趣。弗里爾意識(shí)到自己比較適合一種比短篇小說(shuō)更加易變且更具實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作類型，只有戲劇才能使觀眾著迷，才能讓他描繪出不斷變化的主題，同時(shí)也能吸引劇院內(nèi)潛在的群體。

雖然廣播劇并不適合弗里爾，但是他由此結(jié)識(shí)了廣播劇的先驅(qū)之一，亦是他戲劇的啟蒙老師——泰隆?格思里。格思里是一位富有創(chuàng)造力、實(shí)驗(yàn)精神和豐富想象力的藝術(shù)家。20世紀(jì)20年代，他在貝爾法斯特與英國(guó)廣播公司合作，開(kāi)了廣播劇的先河，執(zhí)導(dǎo)了眾多經(jīng)典的歌劇和舞臺(tái)劇，改編了馬洛的《坦伯雷恩》。為了打破演員和觀眾之間的傳統(tǒng)界限，他試行伸展式舞臺(tái)，將原始的、非理性的、富有表現(xiàn)力的音樂(lè)和舞蹈的肢體語(yǔ)言融入戲劇表演中，并能夠同時(shí)表達(dá)個(gè)人的個(gè)性和群體的感受——人內(nèi)心最深處的世界。

隨著戲劇創(chuàng)作的深入，弗里爾發(fā)現(xiàn)自己除了直覺(jué)之外，對(duì)劇本寫(xiě)作和戲劇運(yùn)行機(jī)制幾乎一無(wú)所知——“就像一個(gè)從未學(xué)過(guò)解剖學(xué)的畫(huà)家；就像一個(gè)沒(méi)有受過(guò)和聲訓(xùn)練的作曲家”[26]。有著濃厚愛(ài)爾蘭情結(jié)的格思里一直是弗里爾短篇小說(shuō)的狂熱崇拜者和評(píng)論家，也熱衷于鼓勵(lì)這位新晉劇作家。1962年，格思里邀請(qǐng)弗里爾來(lái)美國(guó)明尼阿波利斯的蒂龍?格思里劇院里觀看他執(zhí)導(dǎo)的第一季戲劇演出。于是在1963年4—5月，弗里爾在美國(guó)觀察學(xué)習(xí)格思里執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》和《三姐妹》。弗里爾多次在隨筆及對(duì)其進(jìn)行的采訪中提及這次短暫而重要的學(xué)徒生涯。

我學(xué)到了戲劇的物理元素，它們是如何設(shè)計(jì)、建造和美化的。我學(xué)到了演員們是如何思考的，他們是如何對(duì)待一段文字的，他們是如何用各種不同的方式去實(shí)現(xiàn)它的。我學(xué)到了很多關(guān)于戲劇的鐵律，我發(fā)現(xiàn)了一種奉獻(xiàn)精神，一種高貴和無(wú)私，人們把這種奉獻(xiàn)精神與理想神父聯(lián)系在一起。但更重要的是，在美國(guó)的這幾個(gè)月給我一種解放的感覺(jué)——記得，這是我第一次從自幼就有幽閉恐懼癥的愛(ài)爾蘭假釋出來(lái)——這種解放的感覺(jué)給了我寶貴的自信和必要的視角。[27]

弗里爾的戲劇觀念深受格思里創(chuàng)作思想的影響。格思里給這位年輕的劇作家提供了一個(gè)沉浸在戲劇中的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，而弗里爾也不負(fù)眾望，深得格思里的創(chuàng)作真?zhèn)?。從美?guó)回來(lái)后，弗里爾充滿自信地創(chuàng)作了《費(fèi)城，我來(lái)了！》這部愛(ài)爾蘭戲劇史上的里程碑式作品。此后他又創(chuàng)作了如《翻譯》和《盧娜莎之舞》等多部膾炙人口的戲劇作品。在格思里戲劇創(chuàng)作思想的引導(dǎo)下，弗里爾逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)國(guó)際知名并深受大眾喜愛(ài)的劇作家。

在弗里爾從短篇小說(shuō)家轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽〖业倪^(guò)程中，他的良師益友——泰隆?格思里起到了關(guān)鍵的推動(dòng)作用，此外，戲劇本身的特性讓弗里爾不可自拔地沉迷其中。戲劇不僅滿足弗里爾對(duì)豐富內(nèi)容和多變形式的要求，更間接實(shí)現(xiàn)了他對(duì)政治的批判以及對(duì)社會(huì)民生的關(guān)注。自19世紀(jì)末愛(ài)爾蘭民族運(yùn)動(dòng)以來(lái)，關(guān)于民族身份的討論貫穿整個(gè)20世紀(jì)愛(ài)爾蘭的發(fā)展。戲劇研究學(xué)者克里斯托弗?默里認(rèn)為愛(ài)爾蘭民族身份是通過(guò)舞臺(tái)不斷被建構(gòu)和敘述的，“在愛(ài)爾蘭，民族是由舞臺(tái)表演而非陳述構(gòu)建的”[28]。19世紀(jì)的愛(ài)爾蘭戲劇沒(méi)有原創(chuàng)性劇作，主要是將小說(shuō)搬上舞臺(tái)，或上演古典作品、情節(jié)劇和歌劇等[29]，20世紀(jì)以前的愛(ài)爾蘭戲劇在英國(guó)文學(xué)史上更是鮮有記載。回顧愛(ài)爾蘭歷史，它經(jīng)歷了從殖民到后殖民主義的過(guò)程，愛(ài)德華?賽義德明確將英國(guó)對(duì)愛(ài)爾蘭長(zhǎng)達(dá)四百年的統(tǒng)治定義為殖民統(tǒng)治。賽義德認(rèn)為殖民統(tǒng)治的最顯著特征就是將被征服者指認(rèn)為“他者”，并使征服者與被征服者之間的文化差異日漸明顯[30]。正如愛(ài)爾蘭著名學(xué)者戴克蘭?吉博爾德所言，愛(ài)爾蘭是基于英國(guó)的“對(duì)立面”[31]構(gòu)建的，殖民過(guò)程不僅是武力的征服，更重要的是文化侵略。英國(guó)刻意將愛(ài)爾蘭人劃為低等民族，需要被英國(guó)教化。在19世紀(jì)英國(guó)的戲劇舞臺(tái)上，“愛(ài)爾蘭人是無(wú)知和野蠻的代表……他們身上有很多惡習(xí)，無(wú)法教化、無(wú)法約束”[32]；在英國(guó)媒體里，“愛(ài)爾蘭人多為兒童形象，需要英國(guó)母親的管教；或者是像類人猿似的魔鬼，需要被英國(guó)人管束”[33]。長(zhǎng)期的奴役、壓迫和歧視催生了愛(ài)爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。

20世紀(jì)初，以葉芝、格雷戈里夫人、辛格和奧凱西為首的愛(ài)爾蘭劇作家，追溯了愛(ài)爾蘭古老歷史，傳播愛(ài)爾蘭的民族語(yǔ)言——蓋爾語(yǔ)，以民族神話傳說(shuō)為創(chuàng)作素材，弘揚(yáng)愛(ài)爾蘭的民族文學(xué)。此外，以德瓦萊拉為首的新政權(quán)崇尚“恢復(fù)純凈的愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)”[34]，排斥所有外來(lái)文化，實(shí)行自給自足。他倡導(dǎo)人們摒棄物質(zhì)追求，因?yàn)椤皭?ài)爾蘭素來(lái)是富有精神性的民族”，這種精神源自“古代圣賢創(chuàng)造的光輝遺產(chǎn)”[35]。浮夸的民族主義話語(yǔ)激起了弗里爾這一代文人墨客的反感，他們既不認(rèn)可英國(guó)塑造的“愛(ài)爾蘭人”，也不贊同政界領(lǐng)袖德瓦萊拉“夢(mèng)中的愛(ài)爾蘭”[36]，亦不認(rèn)同劇作家葉芝、格雷戈里夫人等人浪漫化的“舊愛(ài)爾蘭性”。在弗里爾看來(lái)，英國(guó)塑造的愛(ài)爾蘭純屬子虛烏有的詆毀，德瓦萊拉和葉芝等人宣揚(yáng)的理想化愛(ài)爾蘭是“愛(ài)爾蘭最大的詛咒——是對(duì)愛(ài)爾蘭美德的夸大——我們的固執(zhí)、保守、傲慢、抵抗……所有這些可能是惡習(xí)而不是美德”[37]。弗里爾通過(guò)戲劇再現(xiàn)了真實(shí)的愛(ài)爾蘭，尤其是20世紀(jì)愛(ài)爾蘭民族獨(dú)立和經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展，消解舊的、單一的愛(ài)爾蘭民族身份，重構(gòu)愛(ài)爾蘭文化身份、最終實(shí)現(xiàn)多元文化共存的局面。

20世紀(jì)70年代和80年代，隨著北愛(ài)爾蘭沖突日益加劇，弗里爾對(duì)政治批判以及對(duì)社會(huì)民生的關(guān)注促使他留在戲劇這個(gè)領(lǐng)域。戲劇是愛(ài)爾蘭人重塑身份的平臺(tái)，而20世紀(jì)的愛(ài)爾蘭戲劇處于停滯狀態(tài)，肩負(fù)著厚重民族責(zé)任感的布萊恩?弗里爾以戲劇的形式重塑愛(ài)爾蘭人的文化身份；作為一名具有深刻的愛(ài)爾蘭民族性、勇于創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的劇作家，弗里爾以推動(dòng)當(dāng)前愛(ài)爾蘭停滯不前的戲劇發(fā)展為己任，在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，他始終密切關(guān)注愛(ài)爾蘭人民的生存狀況和有關(guān)南、北愛(ài)爾蘭的社會(huì)、政治和文化問(wèn)題，并不斷進(jìn)行藝術(shù)形式方面的創(chuàng)新實(shí)踐。正如當(dāng)代愛(ài)爾蘭詩(shī)人、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者謝默斯?希尼所言：“弗里爾不斷更新自己的戲劇藝術(shù)，旨在深刻地記錄20世紀(jì)下半葉愛(ài)爾蘭人民的整個(gè)生存狀況?！盵38]

注釋:

[1]愛(ài)爾蘭劇作家Brian Friel 的中譯名在國(guó)內(nèi)有布賴恩?弗里爾、布萊恩?弗萊爾、布萊恩?弗利埃爾以及弗里埃爾、布賴恩?弗里埃爾。本論文采用布萊恩?弗里爾

[2]Richard Pine.“Brian Friel and Contemporary Irish Drama，” in Colby Quarterly， Volume 27， No.4， December 1991， p190

[3]Brian Friel，“Playwright of the Western world （1964），” Brian Friel in Conversation， ed. Paul Delaney， Ann Arbor: University of Michigan Press， 2000， p21

[4]Brian Friel，“In Interview with Desmond Rushe （1970），”Brian Friel: Essays， Diaries， Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p25

[5]Ibid

[6]Brian Friel，“In Interview with Desmond Rushe （1970），” Brian Friel: Essays， Diaries， Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p26

[7]Brian Friel，“In Interview with Desmond Rushe （1970），”Brian Friel: Essays，Diaries， Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p29

[8]Brian Friel，“In Interview with Desmond Rushe （1970），”Brian Friel: Essays，Diaries， Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p26

[9]Brian Friel，“Philadelphia，Here I come!，”Brian Friel Collected Plays: Volume One，ed. Peter Fallon，London: The Gallery Press， 2016， p174

[10]Brian Friel，“Self-portrait （1972），” Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber， 1999，p41

[11]Brian Friel，“The Green Years: A Talk by Brian Friel （1964），”Brian Friel in Conversation， ed. Paul Delaney， Ann Arbor: University of Michigan Press， 2000，p16

[12]Frank O'Connor，The Lonely Voice. London: Macmillan，1963，p19

[13]Sean O’Faolain，The Short Story. Old Greenwich，Conn.: Devin-Adair Co.，1974，p30

[15]20世紀(jì)初的愛(ài)爾蘭政治民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)指的是與愛(ài)爾蘭共和國(guó)獨(dú)立相關(guān)的一系列運(yùn)動(dòng)，主要包括 “青年愛(ài)爾蘭”運(yùn)動(dòng)、“芬尼亞”運(yùn)動(dòng)、愛(ài)爾蘭地方自治運(yùn)動(dòng)、愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和 1916 年都柏林爆發(fā)的反抗大英帝國(guó)統(tǒng)治的復(fù)活節(jié)起義。1949年4月18日，英國(guó)承認(rèn)愛(ài)爾蘭共和國(guó)獨(dú)立

[16]Brian Friel，“Self-Portrait（1972），” Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews 1964-1999，ed. Christopher Murray，London: Faber，1999，p45

[17]Frank O’Connor，The Lonely Voice. London: Macmillan，1963，p20~21

[18]Brian Friel，“In Interview with Des Hickey and Gus Smith（1972），”Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews 1964-1999，ed. Christopher Murray，London: Faber，1999，p48

[19]John Wilson Foster，F(xiàn)orces and Themes in Ulster Fiction，Dublin: Gill and Macmillan， 1974，p64

[20]Brian Friel，“In Interview with Fintan O’Toole （1982），”in Brian Friel: Essays， Diaries，Interviews: 1964–1999，ed. Christopher Murray. London: Faber，1999，p109

[21]原名為《親法者》（The Francophile）

[22]首演是舞臺(tái)劇，但該劇并未正式出版

[23]1966年，弗里爾將廣播劇《凱斯?麥奎爾之愛(ài)》改編為舞臺(tái)劇

在威遠(yuǎn)鎮(zhèn)卓扎灘村建立馬鈴薯“下寨65”“青薯2號(hào)”“青薯9號(hào)”原種全程機(jī)械化作業(yè)示范區(qū)53.3 hm2，平均產(chǎn)量2.87×104kghm-2，總產(chǎn)量達(dá)152.97×104kg；實(shí)現(xiàn)收入3.44萬(wàn)元·hm-2，總產(chǎn)值183.56萬(wàn)元(按1.2元/kg計(jì)算)；與露地常規(guī)栽培平均產(chǎn)量3.05×104kghm-2、收入2.75萬(wàn)元·hm-2(按0.9元/kg計(jì)算)相比，增收0.69萬(wàn)元·hm-2，新增產(chǎn)值36.78萬(wàn)元·hm-2。

[24]Jonathan Raban’s‘Icon or Symbol: The Writer and the Medium’，in Radio Drama，ed. Peter Elfed Lewis. New York: Longman，1981，p76

[25]Jonathan Raban’s‘Icon or Symbol: The Writer and the Medium’，in Radio Drama，ed. Peter Elfed Lewis. New York: Longman，1981，p76

[26]Brian Friel，“Self-portrait （1972），” Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews 1964-1999，ed. Christopher Murray，London: Faber，1999，P42

[27]Brian Friel，“Self-portrait（1972），” Brian Friel: Essays，Diaries，Interviews 1964-1999，ed.Christopher Murray，London: Faber，1999，P42

[28]Christopher Murray. 20th Century Irish Drama: Mirror up to Nation. Syracuse，NY: Syracuse U.P.，1997，p6

[29]Shaun Richard. Twentiety-Century Irish Drama. Cambridge: Cambridge University Press， 2004，p47

[30]“Reflections on Exile”，in Out There: Marginalization and Contemporary Cultures. Eds byRussell Fergusson，Martha Gever， Trinh T. Minh-ha，and Cornel West. Cambridge， Mass: MIT Press，1990，p325

[31]Declan Kiberd. Inventing Ireland: The Literature of the Modern Nation. London: Random House， 1995， p12

[32]Liz Curtis. Nothing but the Same Old Story. London: Information on Ireland，1984，p36

[33]James Pethica. “Lady Gregory’s Abbey theatre Drama: Ireland Real and Ideal”. The Cambridge Companion to Twentieth Century Irish Drama. Eds by Shaun Richards. Cambridge UP， 2004， p62~78

[34]Eamon De Valera，“Ard Fheis Address，October 17，1937”，in Speeches and Statements by Eamon de Valera，ed.M. Moynihan，Dublin: Gill＆Macmillan，1980，p330

[35]Eamon De Valera，“Ard Fheis Address， October 17，1937”，in Speeches and Statements by Eamon de Valera，ed.M. Moynihan，Dublin: Gill＆Macmillan，1980，p466~468

[36]1943年，愛(ài)爾蘭總理伊蒙?德拉瓦拉面向全國(guó)廣播的圣帕特里克節(jié)演說(shuō)《我們夢(mèng)中的愛(ài)爾蘭》（The Ireland that We Dreamed of）

[37]Brian Friel，‘Plays Peasant and Unpeasant （1972）’，Brian Friel: Essays，Diaries， Interviews 1964-1999，ed. Christopher Murray， London: Faber，1999，P53

[38]Anthony Roche，“Introduction，”in The Cambridge Companion to Brian Friel，ed. Anthony Roche，Cambridge: Cambridge University Press，2006，p1