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        三棄三從
        —— 布萊恩?弗里爾坎坷的戲劇之路

        2022-02-08 08:05:35劉艷芳
        劇作家 2022年3期
        關(guān)鍵詞:創(chuàng)作

        ■ 劉艷芳

        布萊恩?帕特里克?弗里爾是繼薩繆爾?貝克特之后20世紀(jì)愛(ài)爾蘭最杰出、最具影響力和國(guó)際聲譽(yù)的當(dāng)代戲劇家,他與阿瑟?米勒、哈羅德?品特、田納西?威廉姆斯等美國(guó)戲劇家共同榮居20世紀(jì)世界戲劇名家之列。1980年上演的《翻譯》(Translations)讓他在劇壇聲名鵲起,一躍成為愛(ài)爾蘭乃至歐美國(guó)家著名的劇作家。1990年在都柏林艾比劇院(Abbey Theatre)上演的《盧娜莎之舞》(Dancing at Lughnasa)更是囊括了愛(ài)爾蘭、英國(guó)、美國(guó)各種戲劇類獎(jiǎng)項(xiàng),也使弗里爾成為當(dāng)代愛(ài)爾蘭戲劇界的標(biāo)桿人物,成功躋身于世界一流戲劇家行列。1960—2008年,在近半個(gè)世紀(jì)的戲劇創(chuàng)作生涯中,弗里爾總共創(chuàng)作了33部戲劇,其中原創(chuàng)劇作25部、改編劇8部;另外還有4部電視劇,其中最具代表性的3部戲劇《費(fèi)城,我來(lái)了!》《翻譯》《盧娜莎之舞》不僅成為世界舞臺(tái)的保留劇目常演不衰,更是先后被譯成多種語(yǔ)言在世界舞臺(tái)上大放異彩,甚至還被納入教材,成為萬(wàn)千學(xué)生和戲劇愛(ài)好者爭(zhēng)相學(xué)習(xí)的典范。弗里爾一生殊榮不斷,不僅戲劇作品多次斬獲各類獎(jiǎng)項(xiàng),他本人也因其藝術(shù)貢獻(xiàn)而榮獲國(guó)內(nèi)外多個(gè)榮譽(yù)稱號(hào)。弗里爾在戲劇主題、人物塑造、藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面自成一體,顛覆了愛(ài)爾蘭戲劇傳統(tǒng),推動(dòng)了愛(ài)爾蘭戲劇從傳統(tǒng)向現(xiàn)代及后現(xiàn)代主義發(fā)展,成為愛(ài)爾蘭戲劇發(fā)展史的一座里程碑。

        雖然布萊恩?弗里爾是“當(dāng)代愛(ài)爾蘭戲劇之父”[2],但最初他卻是以短篇小說(shuō)家的身份在愛(ài)爾蘭嶄露頭角。弗里爾為何從小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向戲???他的生活經(jīng)歷對(duì)他的創(chuàng)作又有何影響?本文以弗里爾的生平經(jīng)歷為切入點(diǎn),詳細(xì)探究弗里爾的戲劇創(chuàng)作之路,以期拋磚引玉,引起愛(ài)爾蘭戲劇愛(ài)好者的關(guān)注。

        一、棄神從教

        1929年1月9日,布萊恩?弗里爾出生于北愛(ài)爾蘭泰隆郡奧瑪鎮(zhèn)卡爾莫爾的一個(gè)天主教家庭。1947年,18歲的弗里爾進(jìn)入愛(ài)爾蘭共和國(guó)國(guó)立神學(xué)院,即位于都柏林郊外梅努斯的圣帕特里克神學(xué)院學(xué)習(xí)。像當(dāng)時(shí)許多愛(ài)爾蘭天主教男同胞一樣自然而然地接受成為神職人員的訓(xùn)練,這是天主教文化處于絕對(duì)中心的一個(gè)標(biāo)志。可是這段經(jīng)歷對(duì)弗里爾來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直是悲劇,“我在梅努斯住了兩年。這是一次可怕的經(jīng)歷,它幾乎把我逼瘋。這是我想忘卻的一件事。我從不談?wù)撍盵3]。弗里爾出身傳統(tǒng)天主教家庭,他的父親是一位堅(jiān)定的民族主義者、民族主義政黨的成員,也是天主教德里市博格賽德區(qū)和克雷根區(qū)的議員,他本人也曾很長(zhǎng)一段時(shí)間是民族主義政黨的一員,但神學(xué)院的這段經(jīng)歷還是給弗里爾心理上造成了巨大的陰影,使他對(duì)神父這一職業(yè)始終沒(méi)有絲毫興趣,甚至感到困惑和反感。

        進(jìn)入20世紀(jì),以叔本華、尼采為代表的人本主義哲學(xué)逐漸占了上風(fēng),眾多現(xiàn)代劇作家的想法和尼采一樣,上帝死了,所有的傳統(tǒng)價(jià)值觀念也隨之一起消亡。弗里爾也不例外,雖然他從小就生活在天主教家庭并深受天主教的影響,但他的短篇小說(shuō)和戲劇都透出其復(fù)雜矛盾的宗教意識(shí)。弗里爾并不像那些現(xiàn)代劇作家一般認(rèn)為上帝死了,他很困惑,“我不是無(wú)神論者,我可能更傾向不可知論。這是一個(gè)非常值得研究和探索的領(lǐng)域,在這里人們無(wú)法獲得任何科學(xué)真理。你不能向我證明有來(lái)生,我也不能證明沒(méi)有來(lái)生”[4]。弗里爾既不盲目崇拜上帝,也不一味拒絕所有真理,陷入虛無(wú)主義的漩渦,而是以人為本。弗里爾是一名人本主義者,在他看來(lái),“唯一絕對(duì)重要的是生命”[5],而天主教教導(dǎo)人們卻說(shuō)唯一值得為之而活的是來(lái)世——“這完全是異教邪說(shuō)”[6]。弗里爾劇作中彌漫著對(duì)天主教固有戒律的反叛,尤其是弗里爾對(duì)天主教神父的態(tài)度,從嘲諷其虛偽刻薄,到貶低其窩囊無(wú)能,最后直至徹底變節(jié),意味著弗里爾對(duì)天主教的態(tài)度從最初的埋怨到中期的斥責(zé),最終徹底背棄它。弗里爾劇作中的神父不再是人們的精神導(dǎo)師,壓抑人性的天主教教義讓弗里爾筆下的神父在“異教”的路上漸行漸遠(yuǎn),他們不是像《費(fèi)城,我來(lái)了!》中農(nóng)?奧伯恩神父那樣虛偽刻薄,就是像《生活區(qū)》里的湯姆神父一樣窩囊無(wú)能,抑或像《盧娜莎之舞》里的杰克神父那般興高采烈地叛逆變節(jié)。在一場(chǎng)接一場(chǎng)的戲劇中,弗里爾筆下神父形象的演變暗示了弗里爾對(duì)天主教及其神職人員的態(tài)度。在他看來(lái),神父根本不是人們神圣的精神導(dǎo)師,而是表面宣揚(yáng)“仁義禮智信,溫良恭儉讓”、背地里卻做著魑魅魍魎勾當(dāng)?shù)男∪?。弗里爾深刻地意識(shí)到愛(ài)爾蘭天主教通過(guò)各種教規(guī)、教條壓抑信徒的人性,束縛人們的自由,使愛(ài)爾蘭變成了一潭毫無(wú)生氣的死水,愛(ài)爾蘭社會(huì)的精神萎靡主要?dú)w咎于天主教及其神職人員。

        雖然弗里爾沒(méi)有公開(kāi)談?wù)撨^(guò)自己在神學(xué)院的那段特殊經(jīng)歷以及自己對(duì)天主教的看法,但從其作品中對(duì)天主教及神父的描繪,我們可以看出他對(duì)天主教的厭惡。盡管這段不堪回首的經(jīng)歷對(duì)他造成了難以磨滅的心靈傷害,但他依舊是樂(lè)觀的。弗里爾在接受德斯蒙德?拉什的采訪時(shí)說(shuō):“這件事發(fā)生在任何人身上都是一件非常令人不安的事情。我不知道一個(gè)人是否能完全從這種體驗(yàn)中恢復(fù)過(guò)來(lái)……那時(shí)候我很不開(kāi)心,但那時(shí)我只有十六七歲,無(wú)憂無(wú)慮。如果一個(gè)人的一生中必須經(jīng)歷一場(chǎng)‘悲劇’,那么這段時(shí)間是人生經(jīng)歷悲劇的最佳時(shí)期?!盵7]

        無(wú)論導(dǎo)致他厭惡天主教的確切原因是什么,我們有理由推測(cè),一個(gè)具有懷疑精神的探索者不可能找到一種既安逸舒適又堅(jiān)定無(wú)疑的信仰。弗里爾放棄神職轉(zhuǎn)向教學(xué)的另外一個(gè)重要的原因是受家庭、尤其是父親的影響。弗里爾家除了父親是教師外,弗里爾的兩個(gè)姐姐也先后成為教師隊(duì)伍中的一員。由于對(duì)梅努斯經(jīng)歷失望至極,弗里爾追隨父親的腳步,試著盡自己最大的努力過(guò)好自己的生活,“活在當(dāng)下”[8]——繼續(xù)接受世俗教育,并且決定加入父親和兩個(gè)姐妹的行列,成為一名教師。1949年,弗里爾進(jìn)入貝爾法斯特的圣約瑟夫教師培訓(xùn)學(xué)院,完成了一年半的研究生培訓(xùn)。1950年畢業(yè)后,他在德里開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)10年的教學(xué)生涯。

        “當(dāng)老板在加爾那個(gè)年齡時(shí),他和加爾一樣:是一個(gè)性子急躁且粗枝大葉的白癡;他們倆就像兩顆豌豆。等加爾到了老板這個(gè)年齡的時(shí)候,他就會(huì)變得跟老板一樣。”[9]這是弗里爾開(kāi)山之作《費(fèi)城,我來(lái)了!》中女管家瑪琪在第三幕時(shí)說(shuō)的一句話,她以一個(gè)旁觀者的視角審視劇中男主人公加爾和他父親斯科博之間的關(guān)系,實(shí)際上這也是弗里爾對(duì)自己與父親之間關(guān)系的反思。因?yàn)楦赣H的言行舉止已經(jīng)潛移默化地影響到了他,他發(fā)現(xiàn)自己成年后變得和父親一般,尤其是在他也成為教師之后。1950年,布萊恩?弗里爾在宗教團(tuán)體“基督教兄弟會(huì)”所管轄的學(xué)校教書(shū)。該組織最初成立的目的是培養(yǎng)經(jīng)濟(jì)條件有限的天才男孩。他們的教育理念一直是保守和傳統(tǒng)的,如同弗里爾的父親對(duì)他的教育一般。在弗里爾的隨筆《自畫(huà)像》里,他遺憾地回顧了自己的教書(shū)生涯——“我所做的就是讓男孩子們參加數(shù)學(xué)考試,然后讓他們通過(guò)。事實(shí)上,我覺(jué)得自己是一名教師,因?yàn)槲遗Φ亟虒W(xué),而且聽(tīng)話的孩子們表現(xiàn)得很優(yōu)秀。我也很后悔我用了皮帶。的確,我最后悔的是這一點(diǎn)?!盵10]雖然弗里爾并沒(méi)有明確聲稱過(guò)自己對(duì)父親的態(tài)度,但從他的文章及作品里,我們可以明顯地感覺(jué)到弗里爾對(duì)父親的疏離,甚至還有幾分厭惡。他萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到自己有一天會(huì)變成“父親”:他不僅用父親的方式對(duì)自己的學(xué)生進(jìn)行教育,甚至和父親教授同樣的學(xué)科——數(shù)學(xué)。它可謂弗里爾童年的夢(mèng)魘,弗里爾曾調(diào)侃地說(shuō):“很明顯,我的地理和數(shù)學(xué)一樣差?!盵11]雖然弗里爾在日后的采訪中聲稱自己喜歡教學(xué),事實(shí)上,弗里爾更喜歡閱讀,尤其熱愛(ài)寫(xiě)作。自從1950年從教后,他就不斷地進(jìn)行短篇小說(shuō)創(chuàng)作,而且寫(xiě)的東西越來(lái)越多。而作為一個(gè)虔誠(chéng)而專注的人,他無(wú)法身兼數(shù)職。于是在這10年間,弗里爾在一邊教學(xué)一邊創(chuàng)作中思考自己到底應(yīng)該何去何從。

        二、棄教從文

        弗里爾早在1950年從教時(shí)就開(kāi)始短篇小說(shuō)創(chuàng)作。1952年,弗里爾創(chuàng)作的第一部小說(shuō)《孩子》(The Child)就讓他在愛(ài)爾蘭短篇小說(shuō)界小有名氣。這篇發(fā)表在愛(ài)爾蘭文學(xué)雜志《警鐘》(The Bell)上的小說(shuō)描述了一個(gè)孩子徒勞地希望和祈禱他的父母停止斗爭(zhēng)而最終以失敗告終的故事。由于弗里爾出生在北愛(ài)爾蘭一個(gè)天主教家庭,教派紛爭(zhēng)縈繞在他周圍,因而隱含的北愛(ài)爾蘭的暴力沖突和少數(shù)民族的疏離感在他的故事中比比皆是。此后,弗里爾不僅在愛(ài)爾蘭發(fā)表多篇短篇小說(shuō),BBC的廣播節(jié)目中也播放了許多弗里爾創(chuàng)作的故事。隨著弗里爾在愛(ài)爾蘭短篇小說(shuō)界的聲譽(yù)日隆,他開(kāi)始在美國(guó)文藝雜志《紐約客》(The New Yorker)上發(fā)表一些簡(jiǎn)短的故事和小說(shuō)。漸漸地,弗里爾意識(shí)到,自己愛(ài)上了短篇小說(shuō)創(chuàng)作。經(jīng)過(guò)一番劇烈的思想斗爭(zhēng)后,1960年,弗里爾與美國(guó)《紐約客》雜志簽訂了其所有原創(chuàng)小說(shuō)《紐約客》可優(yōu)先選擇的合同,他決定放棄教師工作轉(zhuǎn)而進(jìn)行短篇小說(shuō)創(chuàng)作。

        弗里爾之所以放棄教師職業(yè)、選擇成為一名作家的外因是受當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭社會(huì)、政治、文化等大環(huán)境因素的影響。20世紀(jì)的愛(ài)爾蘭,外有英國(guó)無(wú)情的干涉,內(nèi)有宗教和政治紛爭(zhēng),內(nèi)憂外患下成為歐洲西北貧窮落后的國(guó)家。大多數(shù)愛(ài)爾蘭人以種植和放牧為生,因此愛(ài)爾蘭也被稱為“歐洲農(nóng)村”。20世紀(jì)下半葉,為了打破低迷的經(jīng)濟(jì),愛(ài)爾蘭為吸引大量海外投資,尤其是美國(guó)的投資,出臺(tái)了一系列政策,開(kāi)啟社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型,愛(ài)爾蘭從一個(gè)農(nóng)業(yè)國(guó)漸漸步入工業(yè)化國(guó)家,這對(duì)愛(ài)爾蘭人的生活影響巨大。由于歷史遺留問(wèn)題,愛(ài)爾蘭對(duì)英國(guó)的敵視情緒從未消散。如同許多愛(ài)爾蘭人一樣,弗里爾意識(shí)到自己的國(guó)家漸漸分化為南北兩個(gè)部分:南部的愛(ài)爾蘭共和國(guó)與北部屬于英國(guó)的北愛(ài)爾蘭。不僅如此,他還敏銳地感到自己國(guó)家受到兩股強(qiáng)大的力量的拉伸:一個(gè)是西部的美國(guó)——幾個(gè)世紀(jì)以來(lái),美國(guó)一直是最吸引愛(ài)爾蘭人的地方,無(wú)論是政界的高層領(lǐng)導(dǎo)還是貧窮的農(nóng)民,都對(duì)美國(guó)青睞有加,渴望美國(guó)幫助他們擺脫貧困的泥潭步入繁榮;另一個(gè)是東部的英國(guó)——它是一個(gè)經(jīng)濟(jì)安全港,但在20世紀(jì)之前,它一直是政治大師、文化老大哥,把自己的語(yǔ)言和世界觀強(qiáng)加于他人。這兩個(gè)超級(jí)大國(guó)都在不遺余力地拖拽著愛(ài)爾蘭離開(kāi)自己的文化根基。身處后殖民主義文化,弗里爾明確感到自己夾縫求生的邊緣文化身份——既非“南”又非“北”,既非“東”又非“西”,如同“短篇小說(shuō)里總有一種逃亡人物在社會(huì)邊緣徘徊的感覺(jué)”[12]。

        促使弗里爾職業(yè)轉(zhuǎn)變的內(nèi)因源于他的性格。熟悉弗里爾的人都知道,他在公共場(chǎng)合是一個(gè)不善言談甚至有些害羞的人,但實(shí)際上,弗里爾是一個(gè)渴望傾訴自我觀點(diǎn)的人。對(duì)于一個(gè)害羞而渴望傾訴的人來(lái)說(shuō),寫(xiě)作是最好的表達(dá)方式。他被短篇小說(shuō)的強(qiáng)調(diào)個(gè)人陳述的形式、著重個(gè)人或個(gè)體看待事物的方式以及體現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)造力和想象潛力的高度個(gè)性化的人物所吸引,短篇小說(shuō)是弗里爾“表現(xiàn)自己的絕佳機(jī)會(huì)”[13]。

        弗里爾是一名人本主義作家,他唯一關(guān)心的就是社會(huì)中的人,與社會(huì)、政府、學(xué)院、教會(huì)、家庭發(fā)生沖突的人——本質(zhì)上也是與社會(huì)發(fā)生沖突的自己[14]。20世紀(jì)中葉,愛(ài)爾蘭暴力沖突不斷升級(jí),造成大量人員傷亡,整個(gè)愛(ài)爾蘭陷入動(dòng)蕩之中。身為一名富有社會(huì)責(zé)任感的人,弗里爾積極響應(yīng)20世紀(jì)初的愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。該運(yùn)動(dòng)與當(dāng)時(shí)政治上的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)[15]相呼應(yīng),其最重要的一個(gè)內(nèi)容就是愛(ài)爾蘭性的追尋,尤其是如何確定愛(ài)爾蘭的民族身份。弗里爾認(rèn)為如今愛(ài)爾蘭人面臨的最大挑戰(zhàn)是重新定義他們的身份——“對(duì)于今天的我們來(lái)說(shuō),情況更為復(fù)雜。我們更關(guān)心的是定義我們的愛(ài)爾蘭性,而非亦步亦趨。我們想知道‘native’這個(gè)詞是什么意思,‘foreign’這個(gè)詞是什么意思?!盵16]愛(ài)爾蘭人身處邊緣,他們亦“南”亦“北”,又非“南”非“北”;亦“東”亦“西”,又非“東”非“西”。生于信奉天主教、主張民族主義的家庭,長(zhǎng)于信奉新教、主張聯(lián)合主義的德里,弗里爾不僅接受傳統(tǒng)思想,也習(xí)得眾多現(xiàn)代知識(shí),他困惑于自身所處的社會(huì),對(duì)身處邊緣的愛(ài)爾蘭人深表同情和理解。弗里爾就是邊緣人中的一員,他強(qiáng)烈地意識(shí)到邊緣人的孤獨(dú)、迷茫和困惑。弗里爾筆下的人物都是邊緣化人物——流浪漢、藝術(shù)家、孤獨(dú)的理想主義者、夢(mèng)想家、被寵壞的神父等,也就是弗蘭克?奧康納所說(shuō)的“被淹沒(méi)的人群”[17]。他們被物質(zhì)或精神缺失所湮沒(méi),帶著夢(mèng)想逃亡。鑒于此,弗里爾在其作品中通過(guò)對(duì)邊緣人生活的描繪,試圖闡釋什么是“愛(ài)爾蘭性”,以一種獨(dú)特的方式維持著一種平衡:現(xiàn)代與傳統(tǒng)、過(guò)去與現(xiàn)在、悲劇與喜劇。他把它畫(huà)在紙上——“畫(huà)布可以像你希望的那樣小,但你寫(xiě)得越精準(zhǔn),你就越真實(shí),你的劇本對(duì)世界就越有效”[18]——讓我們給予它形象,賦予其價(jià)值。弗里爾通過(guò)短篇小說(shuō)創(chuàng)作成為一名勇于探索、善于創(chuàng)新、書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代的愛(ài)爾蘭作家。

        三、棄文從戲

        在20世紀(jì)50年代末和60年代初,弗里爾以短篇小說(shuō)家的身份開(kāi)始了自己的創(chuàng)作生涯。除了為《紐約客》撰稿外,弗里爾有時(shí)也會(huì)為美國(guó)《周六晚郵報(bào)》(The Saturday Evening Post)和《評(píng)論》(Critic)提供未被《紐約客》選中的小說(shuō)。其中《寡婦制度》(The Widowhood System)、《科學(xué)人文主義者之死》(The Death of a Scientific Humanist)、《大海里的金子》(The Gold in the Sea)、《一切都很整潔》(Everything Neat and Tidy)、《預(yù)言者》(The Diviner)均是首次在《紐約客》發(fā)表?!赌g(shù)師》(The Illusionists)和《生 姜 英 雄》(Ginger Hero)發(fā)表在《周六晚郵報(bào)》上;《遠(yuǎn)處的小湖》(The Wee Lake Beyond)、《攔路劫匪與圣徒》(The Highwayman and the Saint)、《吉爾蒂莫爾之花》(The Flower of Kiltymore)和《我的原罪》(The First of My Sins)發(fā)表在《評(píng)論》上。在《紐約客》發(fā)表的故事后來(lái)被整理成兩篇小說(shuō)——《云雀碟》(A Saucer of Larks,1962)和《海中金》(The Gold in the Sea,1966)。這兩篇小說(shuō)后來(lái)被選中出現(xiàn)在眾多短篇小說(shuō)選集中,如《布萊恩?弗里爾短篇小說(shuō)集》(Selected Stories of Brian Friel,1979)和《預(yù)言者和其他短篇小說(shuō)集》(The Diviner and Other Stories,1983)。

        隨著弗里爾小說(shuō)的不斷刊出,越來(lái)越多有關(guān)他作品的評(píng)論涌現(xiàn)出來(lái),弗里爾發(fā)現(xiàn)自己在《紐約客》上發(fā)表的大量短篇小說(shuō)陷入一種令人窒息的范式——“一個(gè)人物在幻想之后開(kāi)始進(jìn)入現(xiàn)實(shí),同時(shí)允許他的人物在痛苦時(shí)產(chǎn)生幻覺(jué),使他們能夠忍受不堪的現(xiàn)實(shí)生活。整個(gè)過(guò)程相當(dāng)公式化?!盵19]弗里爾是一個(gè)有思想、富有創(chuàng)新和實(shí)踐精神的作家,他“意識(shí)到創(chuàng)作短篇小說(shuō)有多困難……我的意思是,我和當(dāng)時(shí)的所有人一樣,深受肖恩?奧福萊因和弗蘭克?奧康納的影響,奧康納主宰了我們的生活”,他無(wú)法忍受自己的作品只是“對(duì)奧康納作品的某種模仿”[20],他想在世界舞臺(tái)上尋找一塊屬于自己的領(lǐng)地。

        弗里爾的創(chuàng)作主題內(nèi)容日益豐富,技巧形式日益精湛,短篇小說(shuō)的固定模式讓弗里爾窒息,于是他開(kāi)始嘗試廣播劇的創(chuàng)作。1958年弗里爾創(chuàng)作了兩部至今未出版的廣播?。骸赌撤N 自 由》(A Sort of Freedom,1958)和《前往堅(jiān)固的房子》(To This Hard House,1958)。很快弗里爾就發(fā)現(xiàn)了這種口頭媒介的局限性,廣播劇并不是他最理想的創(chuàng)作類型,廣播劇的私密性與他戲劇主題所描繪的有機(jī)社區(qū)相悖,且妨礙他試圖在演員與觀眾之間建立一個(gè)新社區(qū)。除了上述兩部廣播劇外,弗里爾還創(chuàng)作了《疑惑天堂》(A Doubtful Paradise)[21]《盲 鼠》(Blind Mouse)[22]、《凱斯?麥奎爾之愛(ài)》(The Loves of Cass McGuire)[23],還有廣播電視劇《三個(gè)父親,三個(gè)兒子》(Three Fathers,Three Sons)、《創(chuàng)始人》(The Founder Members)。對(duì)于弗里爾來(lái)說(shuō),僅僅創(chuàng)造一個(gè)充滿“幻覺(jué)”和“令人印象深刻”的地方是不夠的,因?yàn)椤耙粋€(gè)根基扎實(shí)的場(chǎng)所是弗里爾作品的基礎(chǔ)之一”[24]。廣播媒介抑制了弗里爾對(duì)“人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感關(guān)系”和“對(duì)生活諷刺性甚至悲劇性態(tài)度”[25]的興趣。弗里爾意識(shí)到自己比較適合一種比短篇小說(shuō)更加易變且更具實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作類型,只有戲劇才能使觀眾著迷,才能讓他描繪出不斷變化的主題,同時(shí)也能吸引劇院內(nèi)潛在的群體。

        雖然廣播劇并不適合弗里爾,但是他由此結(jié)識(shí)了廣播劇的先驅(qū)之一,亦是他戲劇的啟蒙老師——泰隆?格思里。格思里是一位富有創(chuàng)造力、實(shí)驗(yàn)精神和豐富想象力的藝術(shù)家。20世紀(jì)20年代,他在貝爾法斯特與英國(guó)廣播公司合作,開(kāi)了廣播劇的先河,執(zhí)導(dǎo)了眾多經(jīng)典的歌劇和舞臺(tái)劇,改編了馬洛的《坦伯雷恩》。為了打破演員和觀眾之間的傳統(tǒng)界限,他試行伸展式舞臺(tái),將原始的、非理性的、富有表現(xiàn)力的音樂(lè)和舞蹈的肢體語(yǔ)言融入戲劇表演中,并能夠同時(shí)表達(dá)個(gè)人的個(gè)性和群體的感受——人內(nèi)心最深處的世界。

        隨著戲劇創(chuàng)作的深入,弗里爾發(fā)現(xiàn)自己除了直覺(jué)之外,對(duì)劇本寫(xiě)作和戲劇運(yùn)行機(jī)制幾乎一無(wú)所知——“就像一個(gè)從未學(xué)過(guò)解剖學(xué)的畫(huà)家;就像一個(gè)沒(méi)有受過(guò)和聲訓(xùn)練的作曲家”[26]。有著濃厚愛(ài)爾蘭情結(jié)的格思里一直是弗里爾短篇小說(shuō)的狂熱崇拜者和評(píng)論家,也熱衷于鼓勵(lì)這位新晉劇作家。1962年,格思里邀請(qǐng)弗里爾來(lái)美國(guó)明尼阿波利斯的蒂龍?格思里劇院里觀看他執(zhí)導(dǎo)的第一季戲劇演出。于是在1963年4—5月,弗里爾在美國(guó)觀察學(xué)習(xí)格思里執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》和《三姐妹》。弗里爾多次在隨筆及對(duì)其進(jìn)行的采訪中提及這次短暫而重要的學(xué)徒生涯。

        我學(xué)到了戲劇的物理元素,它們是如何設(shè)計(jì)、建造和美化的。我學(xué)到了演員們是如何思考的,他們是如何對(duì)待一段文字的,他們是如何用各種不同的方式去實(shí)現(xiàn)它的。我學(xué)到了很多關(guān)于戲劇的鐵律,我發(fā)現(xiàn)了一種奉獻(xiàn)精神,一種高貴和無(wú)私,人們把這種奉獻(xiàn)精神與理想神父聯(lián)系在一起。但更重要的是,在美國(guó)的這幾個(gè)月給我一種解放的感覺(jué)——記得,這是我第一次從自幼就有幽閉恐懼癥的愛(ài)爾蘭假釋出來(lái)——這種解放的感覺(jué)給了我寶貴的自信和必要的視角。[27]

        弗里爾的戲劇觀念深受格思里創(chuàng)作思想的影響。格思里給這位年輕的劇作家提供了一個(gè)沉浸在戲劇中的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì),而弗里爾也不負(fù)眾望,深得格思里的創(chuàng)作真?zhèn)?。從美?guó)回來(lái)后,弗里爾充滿自信地創(chuàng)作了《費(fèi)城,我來(lái)了!》這部愛(ài)爾蘭戲劇史上的里程碑式作品。此后他又創(chuàng)作了如《翻譯》和《盧娜莎之舞》等多部膾炙人口的戲劇作品。在格思里戲劇創(chuàng)作思想的引導(dǎo)下,弗里爾逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)國(guó)際知名并深受大眾喜愛(ài)的劇作家。

        在弗里爾從短篇小說(shuō)家轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽〖业倪^(guò)程中,他的良師益友——泰隆?格思里起到了關(guān)鍵的推動(dòng)作用,此外,戲劇本身的特性讓弗里爾不可自拔地沉迷其中。戲劇不僅滿足弗里爾對(duì)豐富內(nèi)容和多變形式的要求,更間接實(shí)現(xiàn)了他對(duì)政治的批判以及對(duì)社會(huì)民生的關(guān)注。自19世紀(jì)末愛(ài)爾蘭民族運(yùn)動(dòng)以來(lái),關(guān)于民族身份的討論貫穿整個(gè)20世紀(jì)愛(ài)爾蘭的發(fā)展。戲劇研究學(xué)者克里斯托弗?默里認(rèn)為愛(ài)爾蘭民族身份是通過(guò)舞臺(tái)不斷被建構(gòu)和敘述的,“在愛(ài)爾蘭,民族是由舞臺(tái)表演而非陳述構(gòu)建的”[28]。19世紀(jì)的愛(ài)爾蘭戲劇沒(méi)有原創(chuàng)性劇作,主要是將小說(shuō)搬上舞臺(tái),或上演古典作品、情節(jié)劇和歌劇等[29],20世紀(jì)以前的愛(ài)爾蘭戲劇在英國(guó)文學(xué)史上更是鮮有記載。回顧愛(ài)爾蘭歷史,它經(jīng)歷了從殖民到后殖民主義的過(guò)程,愛(ài)德華?賽義德明確將英國(guó)對(duì)愛(ài)爾蘭長(zhǎng)達(dá)四百年的統(tǒng)治定義為殖民統(tǒng)治。賽義德認(rèn)為殖民統(tǒng)治的最顯著特征就是將被征服者指認(rèn)為“他者”,并使征服者與被征服者之間的文化差異日漸明顯[30]。正如愛(ài)爾蘭著名學(xué)者戴克蘭?吉博爾德所言,愛(ài)爾蘭是基于英國(guó)的“對(duì)立面”[31]構(gòu)建的,殖民過(guò)程不僅是武力的征服,更重要的是文化侵略。英國(guó)刻意將愛(ài)爾蘭人劃為低等民族,需要被英國(guó)教化。在19世紀(jì)英國(guó)的戲劇舞臺(tái)上,“愛(ài)爾蘭人是無(wú)知和野蠻的代表……他們身上有很多惡習(xí),無(wú)法教化、無(wú)法約束”[32];在英國(guó)媒體里,“愛(ài)爾蘭人多為兒童形象,需要英國(guó)母親的管教;或者是像類人猿似的魔鬼,需要被英國(guó)人管束”[33]。長(zhǎng)期的奴役、壓迫和歧視催生了愛(ài)爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。

        20世紀(jì)初,以葉芝、格雷戈里夫人、辛格和奧凱西為首的愛(ài)爾蘭劇作家,追溯了愛(ài)爾蘭古老歷史,傳播愛(ài)爾蘭的民族語(yǔ)言——蓋爾語(yǔ),以民族神話傳說(shuō)為創(chuàng)作素材,弘揚(yáng)愛(ài)爾蘭的民族文學(xué)。此外,以德瓦萊拉為首的新政權(quán)崇尚“恢復(fù)純凈的愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)”[34],排斥所有外來(lái)文化,實(shí)行自給自足。他倡導(dǎo)人們摒棄物質(zhì)追求,因?yàn)椤皭?ài)爾蘭素來(lái)是富有精神性的民族”,這種精神源自“古代圣賢創(chuàng)造的光輝遺產(chǎn)”[35]。浮夸的民族主義話語(yǔ)激起了弗里爾這一代文人墨客的反感,他們既不認(rèn)可英國(guó)塑造的“愛(ài)爾蘭人”,也不贊同政界領(lǐng)袖德瓦萊拉“夢(mèng)中的愛(ài)爾蘭”[36],亦不認(rèn)同劇作家葉芝、格雷戈里夫人等人浪漫化的“舊愛(ài)爾蘭性”。在弗里爾看來(lái),英國(guó)塑造的愛(ài)爾蘭純屬子虛烏有的詆毀,德瓦萊拉和葉芝等人宣揚(yáng)的理想化愛(ài)爾蘭是“愛(ài)爾蘭最大的詛咒——是對(duì)愛(ài)爾蘭美德的夸大——我們的固執(zhí)、保守、傲慢、抵抗……所有這些可能是惡習(xí)而不是美德”[37]。弗里爾通過(guò)戲劇再現(xiàn)了真實(shí)的愛(ài)爾蘭,尤其是20世紀(jì)愛(ài)爾蘭民族獨(dú)立和經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展,消解舊的、單一的愛(ài)爾蘭民族身份,重構(gòu)愛(ài)爾蘭文化身份、最終實(shí)現(xiàn)多元文化共存的局面。

        20世紀(jì)70年代和80年代,隨著北愛(ài)爾蘭沖突日益加劇,弗里爾對(duì)政治批判以及對(duì)社會(huì)民生的關(guān)注促使他留在戲劇這個(gè)領(lǐng)域。戲劇是愛(ài)爾蘭人重塑身份的平臺(tái),而20世紀(jì)的愛(ài)爾蘭戲劇處于停滯狀態(tài),肩負(fù)著厚重民族責(zé)任感的布萊恩?弗里爾以戲劇的形式重塑愛(ài)爾蘭人的文化身份;作為一名具有深刻的愛(ài)爾蘭民族性、勇于創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的劇作家,弗里爾以推動(dòng)當(dāng)前愛(ài)爾蘭停滯不前的戲劇發(fā)展為己任,在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中,他始終密切關(guān)注愛(ài)爾蘭人民的生存狀況和有關(guān)南、北愛(ài)爾蘭的社會(huì)、政治和文化問(wèn)題,并不斷進(jìn)行藝術(shù)形式方面的創(chuàng)新實(shí)踐。正如當(dāng)代愛(ài)爾蘭詩(shī)人、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者謝默斯?希尼所言:“弗里爾不斷更新自己的戲劇藝術(shù),旨在深刻地記錄20世紀(jì)下半葉愛(ài)爾蘭人民的整個(gè)生存狀況?!盵38]

        注釋:

        [1]愛(ài)爾蘭劇作家Brian Friel 的中譯名在國(guó)內(nèi)有布賴恩?弗里爾、布萊恩?弗萊爾、布萊恩?弗利埃爾以及弗里埃爾、布賴恩?弗里埃爾。本論文采用布萊恩?弗里爾

        [2]Richard Pine.“Brian Friel and Contemporary Irish Drama,” in Colby Quarterly, Volume 27, No.4, December 1991, p190

        [3]Brian Friel,“Playwright of the Western world (1964),” Brian Friel in Conversation, ed. Paul Delaney, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000, p21

        [4]Brian Friel,“In Interview with Desmond Rushe (1970),”Brian Friel: Essays, Diaries, Interviews: 1964–1999,ed. Christopher Murray. London: Faber,1999,p25

        [5]Ibid

        [6]Brian Friel,“In Interview with Desmond Rushe (1970),” Brian Friel: Essays, Diaries, Interviews: 1964–1999,ed. Christopher Murray. London: Faber,1999,p26

        [7]Brian Friel,“In Interview with Desmond Rushe (1970),”Brian Friel: Essays,Diaries, Interviews: 1964–1999,ed. Christopher Murray. London: Faber,1999,p29

        [8]Brian Friel,“In Interview with Desmond Rushe (1970),”Brian Friel: Essays,Diaries, Interviews: 1964–1999,ed. Christopher Murray. London: Faber,1999,p26

        [9]Brian Friel,“Philadelphia,Here I come!,”Brian Friel Collected Plays: Volume One,ed. Peter Fallon,London: The Gallery Press, 2016, p174

        [10]Brian Friel,“Self-portrait (1972),” Brian Friel: Essays,Diaries,Interviews: 1964–1999,ed. Christopher Murray. London: Faber, 1999,p41

        [11]Brian Friel,“The Green Years: A Talk by Brian Friel (1964),”Brian Friel in Conversation, ed. Paul Delaney, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000,p16

        [12]Frank O'Connor,The Lonely Voice. London: Macmillan,1963,p19

        [13]Sean O’Faolain,The Short Story. Old Greenwich,Conn.: Devin-Adair Co.,1974,p30

        [15]20世紀(jì)初的愛(ài)爾蘭政治民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)指的是與愛(ài)爾蘭共和國(guó)獨(dú)立相關(guān)的一系列運(yùn)動(dòng),主要包括 “青年愛(ài)爾蘭”運(yùn)動(dòng)、“芬尼亞”運(yùn)動(dòng)、愛(ài)爾蘭地方自治運(yùn)動(dòng)、愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和 1916 年都柏林爆發(fā)的反抗大英帝國(guó)統(tǒng)治的復(fù)活節(jié)起義。1949年4月18日,英國(guó)承認(rèn)愛(ài)爾蘭共和國(guó)獨(dú)立

        [16]Brian Friel,“Self-Portrait(1972),” Brian Friel: Essays,Diaries,Interviews 1964-1999,ed. Christopher Murray,London: Faber,1999,p45

        [17]Frank O’Connor,The Lonely Voice. London: Macmillan,1963,p20~21

        [18]Brian Friel,“In Interview with Des Hickey and Gus Smith(1972),”Brian Friel: Essays,Diaries,Interviews 1964-1999,ed. Christopher Murray,London: Faber,1999,p48

        [19]John Wilson Foster,F(xiàn)orces and Themes in Ulster Fiction,Dublin: Gill and Macmillan, 1974,p64

        [20]Brian Friel,“In Interview with Fintan O’Toole (1982),”in Brian Friel: Essays, Diaries,Interviews: 1964–1999,ed. Christopher Murray. London: Faber,1999,p109

        [21]原名為《親法者》(The Francophile)

        [22]首演是舞臺(tái)劇,但該劇并未正式出版

        [23]1966年,弗里爾將廣播劇《凱斯?麥奎爾之愛(ài)》改編為舞臺(tái)劇

        在威遠(yuǎn)鎮(zhèn)卓扎灘村建立馬鈴薯“下寨65”“青薯2號(hào)”“青薯9號(hào)”原種全程機(jī)械化作業(yè)示范區(qū)53.3 hm2,平均產(chǎn)量2.87×104kghm-2,總產(chǎn)量達(dá)152.97×104kg;實(shí)現(xiàn)收入3.44萬(wàn)元·hm-2,總產(chǎn)值183.56萬(wàn)元(按1.2元/kg計(jì)算);與露地常規(guī)栽培平均產(chǎn)量3.05×104kghm-2、收入2.75萬(wàn)元·hm-2(按0.9元/kg計(jì)算)相比,增收0.69萬(wàn)元·hm-2,新增產(chǎn)值36.78萬(wàn)元·hm-2。

        [24]Jonathan Raban’s‘Icon or Symbol: The Writer and the Medium’,in Radio Drama,ed. Peter Elfed Lewis. New York: Longman,1981,p76

        [25]Jonathan Raban’s‘Icon or Symbol: The Writer and the Medium’,in Radio Drama,ed. Peter Elfed Lewis. New York: Longman,1981,p76

        [26]Brian Friel,“Self-portrait (1972),” Brian Friel: Essays,Diaries,Interviews 1964-1999,ed. Christopher Murray,London: Faber,1999,P42

        [27]Brian Friel,“Self-portrait(1972),” Brian Friel: Essays,Diaries,Interviews 1964-1999,ed.Christopher Murray,London: Faber,1999,P42

        [28]Christopher Murray. 20th Century Irish Drama: Mirror up to Nation. Syracuse,NY: Syracuse U.P.,1997,p6

        [29]Shaun Richard. Twentiety-Century Irish Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 2004,p47

        [30]“Reflections on Exile”,in Out There: Marginalization and Contemporary Cultures. Eds byRussell Fergusson,Martha Gever, Trinh T. Minh-ha,and Cornel West. Cambridge, Mass: MIT Press,1990,p325

        [31]Declan Kiberd. Inventing Ireland: The Literature of the Modern Nation. London: Random House, 1995, p12

        [32]Liz Curtis. Nothing but the Same Old Story. London: Information on Ireland,1984,p36

        [33]James Pethica. “Lady Gregory’s Abbey theatre Drama: Ireland Real and Ideal”. The Cambridge Companion to Twentieth Century Irish Drama. Eds by Shaun Richards. Cambridge UP, 2004, p62~78

        [34]Eamon De Valera,“Ard Fheis Address,October 17,1937”,in Speeches and Statements by Eamon de Valera,ed.M. Moynihan,Dublin: Gill&Macmillan,1980,p330

        [35]Eamon De Valera,“Ard Fheis Address, October 17,1937”,in Speeches and Statements by Eamon de Valera,ed.M. Moynihan,Dublin: Gill&Macmillan,1980,p466~468

        [36]1943年,愛(ài)爾蘭總理伊蒙?德拉瓦拉面向全國(guó)廣播的圣帕特里克節(jié)演說(shuō)《我們夢(mèng)中的愛(ài)爾蘭》(The Ireland that We Dreamed of)

        [37]Brian Friel,‘Plays Peasant and Unpeasant (1972)’,Brian Friel: Essays,Diaries, Interviews 1964-1999,ed. Christopher Murray, London: Faber,1999,P53

        [38]Anthony Roche,“Introduction,”in The Cambridge Companion to Brian Friel,ed. Anthony Roche,Cambridge: Cambridge University Press,2006,p1

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