■ 程 韻

希臘語“polis”通常被翻譯為“城邦”或“政治”，“oikos”則被翻譯為“家庭”。城邦是社會生活的中心，家庭則是公民私人生活的住所[1]。只有公民才有資格享有城邦政治，奴隸和女人不被承認(rèn)為公民，因而他們的行動場域通常嚴(yán)重受限，除了能夠參與一些必要的宗教場合之外，基本上只能拘于家庭之中。

悲劇家埃斯庫羅斯所處的公元前五世紀(jì)，雅典已逐漸過渡至民主政體，雅典城邦政治高度繁榮，公民對城邦的義務(wù)的意識形態(tài)也在快速發(fā)展，但polis的觀念越是深化，它與oikos的觀念就越是處于沖突之中。阿格尼斯·赫勒曾指出，希臘悲劇中政治劇大多也都是家庭劇。私人領(lǐng)域并非公共領(lǐng)域的對立面，它也是公開的[2]。在《奧瑞斯提亞》這部三聯(lián)劇中，公共領(lǐng)域polis和私人領(lǐng)域oikos重疊，雙重矛盾意義被集中于同一場景中，場景因此具有戲劇性張力，場景成為悲劇的質(zhì)詢中心，引發(fā)觀眾的思考。阿伽門農(nóng)、?？雇兴购涂藚翁┠固乩募彝瑫r也是政治場所——王宮。他們于家中被與自己有血緣紐帶或社會親緣紐帶的人殺害——家庭秩序被顛覆，他們的身份是國王或王后，弒君——政治秩序被顛覆。但《奧瑞斯提亞》的場景又不只于此，在最后一部《報仇神》中，場景從凡人的家庭或王宮轉(zhuǎn)移到了雅典戰(zhàn)神山法庭，后者是一個更廣闊的人神共存的公共社會圖景。但即便在這里，oikos依然存在，太陽神阿波羅作為奧瑞斯特斯的“同謀犯”被審判，而審判者雅典娜和阿波羅同為宙斯的后裔。雅典娜在審判過程中從未主動提起自己和宙斯的關(guān)系，但在奧瑞斯特斯已經(jīng)打贏官司之后，當(dāng)她與報仇女神進(jìn)行談判和解時，卻開始一再地提起自己的父親——同時也是如君王一般掌控著絕對的權(quán)力的新神——宙斯之名，以此威懾報仇女神。這不能不說是一種詭計。

對家庭身份的巧妙利用貫穿了《奧瑞斯提亞》三聯(lián)劇。自覺地隱瞞或暴露家庭身份，本身已成了一種實現(xiàn)個人意圖的手段。同時，它也通常被認(rèn)為是一種性質(zhì)惡劣的手段，或謂之“詭計”。在《奧瑞斯提亞》中，幾次親子間的謀殺事件以及最后的法庭審訊事件所引發(fā)的后果都在政治上直接表現(xiàn)了出來：睿智謙遜的阿伽門農(nóng)被殺，“像女人一樣”的?？雇兴挂再灾魃矸堇^位，實行專制暴政；在雅典娜的詭計的幫助下，奧瑞斯提斯打贏官司，回去繼承祖業(yè)，承諾阿爾戈斯與雅典娜所守衛(wèi)的雅典將永遠(yuǎn)修好。所以也可以說，這是個人意圖也是政治意圖，是政治詭計。

“詭計”一詞固然暗示了道德倫理層面的低劣，但它具有理性主義烙印，且通常與logos也顯然“語言”相結(jié)合。logos另一個涵義是“理性”。對語言的巧妙操縱就是一種“詭計”?！侗豢`的普羅米修斯》一劇中，普羅米修斯用陰謀詭計幫助宙斯推翻克羅諾斯，登上王位。劇中一再提及普羅米修斯對語言的自由操縱——“你最善于規(guī)勸別人”[3]，但緊接著還有耐人尋味的后半句——“卻不善于規(guī)勸自己”[4]。這既說明了“詭計”、logos與主體行動關(guān)系之密切，也揭示了“詭計”與logos在影響主體行動方面的局限性，普羅米修斯善于把“規(guī)勸”作為“詭計”來實現(xiàn)許多個人意圖，卻終究無法憑此自救，仍需要與更高的神宙斯合作。確實，“詭計”強(qiáng)調(diào)為了實現(xiàn)主體意圖而預(yù)先進(jìn)行思考和策劃，我們很容易將它與“自覺意志”的概念相聯(lián)系。但在《奧瑞斯提亞》中，即便是施行詭計，無論是像克呂泰墨涅斯特拉這樣的人，還是像雅典娜這樣的女神，也都需要與宙斯合謀。這說明一方面人具有了一定的自主性，理智謀劃成了一個可觀的行動結(jié)果的籌碼；另一方面人還不能完全掌控自己的行動，依然需要借助神諭——神明堅定的意志——堅不可摧的命令，來指導(dǎo)、約束自己的行動。

一、《阿伽門農(nóng)》《奠酒人》：克呂泰墨涅斯特拉

在古希臘城邦，女性不被承認(rèn)為公民，她們的行動范圍通常局限于家庭內(nèi)部，女性身份與家庭身份有著直接、密切的聯(lián)系。但是埃斯庫羅斯塑造的克呂泰墨涅斯特拉，則在諸多方面僭越了自己理應(yīng)謹(jǐn)守的雙重身份：一方面，她是個性敗壞者，丈夫阿伽門農(nóng)在外征戰(zhàn)期間，她和埃奎斯托斯通奸，這種由欲望所引發(fā)的對身體的濫用威脅了家庭內(nèi)部男性穩(wěn)定的繼承模式[5]。我們?nèi)缃袼熘乃固亓直さ囊幌盗袆∽?，比如《父親》，將妻子的這種性欲望對家庭的繼承模式所造成的破壞性后果極端夸張化，與生育能力相聯(lián)系的性欲望成了女人的“特權(quán)”——也是一種與男性相抗衡的“武器”。當(dāng)一個孩子的父系血緣成了男性難以確證的謎團(tuán)，家庭的繼承模式因而被摧殘，在這種情況下男性成了受害者，女人從原本的弱者搖身一變成為掌有唯一真相的勝利者，性別身份在此倒換。另一方面，克呂泰墨涅斯特拉是個善用詭計者，這詭計體現(xiàn)在她對于家庭身份的巧妙利用：適時暴露，以及適時隱瞞。

希臘語“l(fā)ogos”有多重含義，最主要的含義是“語言”和“理性”。不同于現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)對語言的局限性的分析，認(rèn)識到語言并不是承載事物的意義的可靠工具，相反，古希臘城邦對語言的力量懷有高度信任和敬畏之情，哲學(xué)思想從平等的交流中產(chǎn)生，政治地位從公開演講和爭辯場中獲得，語言是polis生活中必不可少的組成部分。換言之，語言只有被放置在男性主導(dǎo)的公共場域才能發(fā)揮其巨大作用。克呂泰墨涅斯特拉作為一個理應(yīng)拘于家庭之中的女人，卻擁有精湛的操縱語言的能力，這同樣是對于性別身份和家庭身份的僭越。

在《阿伽門農(nóng)》里，克呂泰墨涅斯特拉的巧舌如簧與身為長老的歌隊的無知形成鮮明對比。說話的清晰代表思考的清晰——意圖的明確，對克呂泰墨涅斯特拉而言，這意圖就是要操控以長老為代表的公民的思想：向公民隱瞞她的女性身份，以此使得自己對政治的興趣合法化；向公民強(qiáng)調(diào)她的家庭身份，強(qiáng)調(diào)阿伽門農(nóng)是個不合格的丈夫和父親，讓妻子寡居家中，把女兒獻(xiàn)祭，以此使得她對阿伽門農(nóng)的謀殺合理化。以長老為代表的公民是她的詭計的受害者之一，被愚弄的無知公民不作反抗，她順理成章地實現(xiàn)了自己的政治意圖：情夫?？雇兴估^位，她和情夫一起治理阿爾戈斯：“別理會這些沒意義的吠聲；我和你是一家之主，一切我們好好安排?！盵6]

長老是德高望重的公民，經(jīng)常作為歌隊角色在古希臘悲劇中出現(xiàn)，并且表現(xiàn)出一種普遍的群體特征。一方面，年長者是受人尊敬的，他們富有生活經(jīng)驗，這些經(jīng)驗對于指導(dǎo)當(dāng)下的polis理應(yīng)是大有裨益的。如克瑞昂在《安提戈涅》里所說的：“長老們，……你們是我從市民中選出來的?！盵7]但另一方面，在劇中，年長者的生活經(jīng)驗往往被發(fā)現(xiàn)毫無任何建設(shè)性意義?！秺W瑞斯提亞》三聯(lián)劇的歌隊角色分別是長老、女奴隸和報仇女神，其中只有長老才具有公民資格，但恰恰是長老歌隊的行動力最薄弱?！兜炀迫恕分?，女奴歌隊直接參與了奧瑞斯提亞的復(fù)仇行動；《報仇神》中，報仇女神以奧瑞斯特斯的獵殺者形象出現(xiàn)。在索福克勒斯的《安提戈涅》里，長老歌隊的無知也一覽無遺。面對尸體被不知名的人擅自掩埋這一僵局，歌隊長鄭重地提出了一條令人尷尬的意見：“啊，主上，我考慮了很久，這件事莫非是天神做的？”[8]克瑞昂對此火冒三丈：“趕快住嘴吧，免得我發(fā)現(xiàn)你又老又糊涂?！盵9]人們對長老歌隊的矛盾態(tài)度體現(xiàn)了公元前五世紀(jì)社會意識形態(tài)的高度流動性：人們期望借助老人的生活經(jīng)驗來指導(dǎo)行動并改造polis，但這種期望又不斷落空。舊有的生活經(jīng)驗早已趕不上民主政體的發(fā)展進(jìn)程，被迅速淘汰。對logos的充分發(fā)揮作為民主政體的重要一環(huán)，同樣也在《奧瑞斯提亞》里被作為與舊生活經(jīng)驗相對立的事物，這正是克呂泰墨涅斯特拉和長老歌隊在觀念上的矛盾沖突。

克呂泰墨涅斯特拉用意圖明確的語言來蠱惑以長老為代表的公民，公民成了詭計的受害者。身為長老的歌隊，在《阿伽門農(nóng)》中的無知，表現(xiàn)在對于民主政體產(chǎn)物logos的無力操縱——無法自主操縱logos，也無力招架被人用logos操縱——以及它所導(dǎo)致的低行動力。第五場里，歌隊聽見了阿伽門農(nóng)的呻吟，隊員們立刻就“如何行動”這一問題進(jìn)行緊張討論，隊員們各執(zhí)己見，進(jìn)行了一場驚慌失措、缺乏效率的混亂的討論，最終討論出來的結(jié)果是：不行動。緊接著，后景壁的活動臺轉(zhuǎn)出，阿伽門農(nóng)和卡珊德拉的尸體被公開，克呂泰墨涅斯特拉得意地用洋洋灑灑的語言為自己的謀殺做辯護(hù)，歌隊起初堅決地譴責(zé)她的行為，但最終也難以招架她的雄辯，她在雄辯里一再強(qiáng)調(diào)自己作為妻子和母親的家庭身份被侮辱：“這里躺著的是個侮辱妻子的人，特洛亞城下那個克呂塞伊斯的情人?！盵10]“他不是偷偷地毀了他的家，而是公開地殺死了我懷孕給他生的孩子，我所哀悼的伊菲革涅亞。”[11]長老的態(tài)度由此開始動搖：“譴責(zé)遭遇譴責(zé)；這件事不容易判斷?！盵12]他們忘記了克呂泰墨涅斯特拉自己是個性敗壞者?？傊?，當(dāng)長老被克呂泰墨涅斯特拉的logos操縱時，克呂泰墨涅斯特拉僭越家庭身份的非法性也被成功地隱瞞，長老歌隊甚至對她做出肯定：“夫人，你像個又聰明又謹(jǐn)慎的男人，話說得有理?！盵13]

除了以長老歌隊為代表的公民，阿伽門農(nóng)顯然也是克呂泰墨涅斯特拉詭計的受害者。謀殺阿伽門農(nóng)包含兩個場景：一是“地毯場景”，詭計的手段是用語言引誘、哄騙丈夫阿伽門農(nóng)踏著花地毯進(jìn)家門，目的是引起宙斯對阿伽門農(nóng)的嫉妒，宙斯便會因此助力她的謀殺計劃。二是“浴室場景”，由于這一場景被作為暗場處理，因此我們不能確切捕捉這一場景里具體的詭計手段，比如克呂泰墨涅斯特拉是否也在給丈夫沐浴的這一場景里妙用了語言。唯一確定的是克呂泰墨涅斯特拉的動作：她用一張袍子像漁網(wǎng)一樣罩住赤身裸體的丈夫之后，再用劍刺殺他。久經(jīng)沙場的大將軍死于自己的浴室里，裸露著皮膚，手無寸鐵地被一個女人殺死，這一戲劇性事件得以發(fā)生的前提是阿伽門農(nóng)完全信任自己的妻子，因此我們可以推斷，克呂泰墨涅斯特拉一定在沐浴過程中通過各種手段竭力假扮了一個忠貞、柔弱的妻子形象，這才能促使阿伽門農(nóng)完全放下戒備心。對家庭身份的極力強(qiáng)調(diào)，在此又成了詭計的一部分。

“地毯場景”看似并無必要，實則是“浴室場景”的重要鋪墊，甚至可以說一旦“地毯場景”消失，浴室謀殺很可能會以失敗告終?！暗靥簣鼍啊苯沂玖思幢阆窨藚翁┠固乩@樣一個人同樣不具備完整的自覺意志，同樣對自己的行動力不自信。對她來說，“地毯場景”具有雙重意義，它既是一次對自我能力的判斷，以此預(yù)判自己能在多大程度上掌控自己的行動，又是在秘密地向宙斯提出合作，希望宙斯援助她殺死阿伽門農(nóng)。阿伽門農(nóng)不同于無知、落后的長老歌隊，埃斯庫羅斯將他塑造成睿智、謙虛、謹(jǐn)慎、開明的理想民主政體統(tǒng)治者，他至少也能與善用logos的妻子旗鼓相當(dāng)。她通過試驗自己的詭計能否蠱惑一向謹(jǐn)小慎微的阿伽門農(nóng)做出褻瀆神靈的罪行，來預(yù)判接下來更艱巨的謀殺計劃是否可行。值得注意的是，她向宙斯乞求援助的手段不是合法的祭祀和祈禱，而同樣是可憎的、非法的詭計。這一場景像一出精心安排的“戲中戲”：她是施動者，用語言這一詭計操控丈夫走上了花地毯，但作為悲劇觀眾的宙斯，只看到阿伽門農(nóng)走在花地毯上——正如亞里士多德曾指出的，悲劇是對行為活動的模仿，悲劇只關(guān)注行動中的人，而不關(guān)注施動者（動因）[14]。從這一角度來說，神靈也成了克呂泰墨涅斯特拉詭計的受害者。我們看到，謀殺動作完成后，克呂泰墨涅斯特拉開始把神靈作為擋箭牌，給自己做辯護(hù)：“你真相信這件事是我做的嗎？不，不要以為我是阿伽門農(nóng)的妻子。是那個古老的兇惡的抱怨鬼，為了向阿特柔斯，那殘忍的宴客者報仇，假裝這死人的妻子，把他這個大人殺來祭獻(xiàn)，叫他賠償孩子們的性命?！盵15]當(dāng)然還有在《奠酒人》中，為了自保，她把罪責(zé)推卸給“命運”：“兒啊，事情一半怪命運?！盵16]由此觀之，“地毯場景”作為一條詭計，它的雙重意義幾乎是矛盾的，前者肯定了主體行動力，后者否定了主體行動力，并引入神的意志來指示人的行動。自我判斷和與神密謀合作，這一矛盾的雙重意義就這樣同時蘊含于“地毯場景”之中。

二、《報仇神》：雅典娜

《奧瑞斯提亞》三聯(lián)劇到了《報仇神》一劇，場景從世俗的家——王宮，轉(zhuǎn)移到了德爾福阿波羅神廟、雅典娜神廟和雅典戰(zhàn)神山法庭。但無論是凡人所統(tǒng)領(lǐng)的家——王宮，還是神靈所統(tǒng)領(lǐng)的神廟和戰(zhàn)神山法庭，都依然是oikospolis的集合體。對神靈來說，神廟是他們的oikos；對凡人來說，神廟是宗教生活的中心，當(dāng)然是polis的一部分。不過，戰(zhàn)神山法庭，這樣一個強(qiáng)調(diào)公平、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆山ㄖ鋙ikos的特性又從何可見？

如果雅典娜果真是個不偏不倚、大公無私的法官，那么戰(zhàn)神山法庭的確只是polis。但是關(guān)鍵在于，在審判期間，雅典娜有意隱瞞了自己與“被告方”之一阿波羅的血緣關(guān)系：他們同為宙斯的孩子。為了博取報仇女神和陪審員們對自己的信任，雅典娜選擇刻意隱瞞她的家庭身份，將自己假扮成大公無私的法官形象。這場官司表面上看來只是奧瑞斯特斯、阿波羅和報仇女神之間的矛盾，但其深層矛盾是以新神宙斯為代表的新興城邦觀念和以舊神夜神為代表的傳統(tǒng)血親倫理觀念之間的沖突。因為在雙方辯論過程中，阿波羅一再地肯定自己的父親宙斯的力量，而報仇女神則以她們的母親夜神為后盾。

原本就是阿波羅為了保護(hù)奧瑞斯特斯才請雅典娜來審理這案子。他信誓旦旦地向奧瑞斯特斯做出承諾：“直到你去到帕拉斯的城市，在那里坐著懇求，把她的古老的神像抱在懷里。那里有判斷這案件的陪審員，有動人的答辯，我們會想辦法使你完全擺脫這災(zāi)難，因為是我勸你殺死你的母親的?！盵17]奧瑞斯特斯聽從阿波羅的指示，逃至雅典娜神廟，并向女神說明了事情的來龍去脈。他最后總結(jié)道：“這件事，羅克西阿斯應(yīng)當(dāng)和我共同負(fù)責(zé)，他預(yù)言我有苦難——這句話像刺棍鉆心——要是我不對那些應(yīng)負(fù)謀殺罪的人進(jìn)行報復(fù)的話。事情做得正當(dāng)不正當(dāng)，請你斷案；在你手里，不論我的處境是好是壞，我都認(rèn)命?！盵18]對此，雅典娜不動聲色，她的話說得既周全、嚴(yán)密，同時也很狡猾。首先對奧瑞斯特斯表示同情、理解——“我尊重你這樣一個對我的城邦可告無罪的人”[19]；緊接著站在奧瑞斯特斯的一邊，為他打抱不平，一邊暗示他要打贏官司的難度很大，一邊用一些明顯具有道德貶義的詞匯評價報仇神——“可是她們有職權(quán)，是不容易送走的，要是她們的官司沒有打贏，她們的傲慢的心胸噴出的毒液就會落到地上，引起難以忍受的長期傳染”[20]；話鋒一轉(zhuǎn)，暗示無論誰打贏官司，她自己都得不到好處，以此強(qiáng)調(diào)她和訴訟雙方都沒有利益關(guān)系，她是中立的態(tài)度——“情形是這樣，不論把她們留下還是送走，對我來說，都是充滿了禍害，沒有辦法”[21]。正因為她秉持中立的態(tài)度，所以她適合主持這樁案件的審理，而且她一定要公正無私地審理這案子：“我將選派陪審員，讓他們發(fā)誓公正地判決這件殺人案，我要使這審判成為永久的制度?！盵22]

審判前和審判過程里，雅典娜都刻意保持緘默：作為一個和克呂泰墨涅斯特拉十分相似的同樣善用logos的女性，雅典娜偏偏在審判過程里故意放棄對logos的操縱，為的是在沉默中隱去自己作為宙斯女兒的家庭身份，意圖假扮成公正的法官。此處，我們很容易聯(lián)想到莎士比亞《威尼斯商人》里的“法官”形象，夏洛克和安東尼奧對簿公堂，可是女法官鮑西婭是西薩里奧的未婚妻，而西薩里奧和安東尼奧是摯友。隱瞞了家庭身份和性別身份的鮑西婭看似大公無私，但其實她一開始就決定幫助安東尼奧打贏官司。起初她似乎完全忠于“割一磅肉”的契約內(nèi)容，對安東尼奧吩咐道：“就這樣，你須得準(zhǔn)備把胸膛迎接他的刀……因為法律的用意和目的完全符合這處罰，且已在約上到期?！盵23]夏洛克對此贊不絕口：“極公正的法官！”[24]但緊接著戲劇情境陡轉(zhuǎn)，因為鮑西婭拈取了所謂的契約中的漏洞，她說得有理有據(jù)：因為，契約上只寫了一磅肉，而沒有寫一滴血。所以夏洛克割肉時要是讓安東尼奧多流一滴血，那么都算違法。在現(xiàn)代讀者看來，鮑西婭的這套邏輯更像一種詭辯，像古希臘城邦社會中流行一時的智術(shù)，并不在乎邏輯本身的正確性，最主要的是借這套邏輯達(dá)成自己的意圖，它就是一種詭計。對鮑西婭來說，她所在乎的是要解救安東尼奧，她根本不在乎的是她自己口口聲聲強(qiáng)調(diào)的法律，因為她只是借此來給夏洛克“下套”，引誘夏洛克墮入她的詭計。夏洛克成了詭計的受害者。在《威尼斯商人》那里，莎士比亞創(chuàng)建的威尼斯法庭看似是平等的polis，其實是鮑西婭的oikos；《報仇神》的雅典戰(zhàn)神山法庭，亦是雅典娜的oikos，或者說是宙斯的oikos。因為雅典娜是他的女兒。當(dāng)阿波羅設(shè)法駁斥報仇神“母親是孩子唯一真正有血緣關(guān)系的親人”這一觀點時，他拿雅典娜舉例，揭開了雅典娜刻意隱瞞的她和宙斯的家庭關(guān)系：“這旁邊就一個見證——俄林波斯山上的宙斯的孩子，她不是在子宮的暗室里養(yǎng)大的，這樣的苗裔不是一位女神所能生產(chǎn)的?！盵25]雅典娜厲聲打斷他的話，并急于終止話題以免引起報仇神和陪審員的懷疑，策略是立刻推進(jìn)司法程序：“話已經(jīng)說夠了，我可以叫陪審員們按照他們的意見公正地投票嗎？”[26]

審判結(jié)果以一個微妙的平局收場，奧瑞斯特斯以危險、微弱的優(yōu)勢贏得訴訟，臨走前他以阿爾戈斯新國王的身份，向雅典娜許諾種種政治性回報，承諾阿爾戈斯與雅典將永遠(yuǎn)修好。雅典娜欣然應(yīng)允——雅典娜幫助奧瑞斯特斯打贏官司的行為在此暴露為一種具有政治圖謀的詭計。更有趣的是接下來雅典娜與報仇神歌隊的調(diào)解環(huán)節(jié)：雅典娜不再保持緘默，而是以一種若無其事的姿態(tài)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己的家庭身份，用父親宙斯的名字威懾報仇神。這一行動表明，神靈秩序內(nèi)部也有意志的等級之分，宙斯是凌駕于眾神之上的“父親”。當(dāng)神靈遇到難以行動的困境時，神靈的解決手段是引入宙斯意志，以“父親”宙斯堅不可摧的自主意志為榜樣——以強(qiáng)權(quán)、暴力的姿態(tài)出現(xiàn)，拒絕一切妥協(xié)。《被縛的普羅米修斯》中，普羅米修斯向宙斯暗示他知道未來宙斯會被誰推翻，由此向宙斯提出合作：宙斯必須釋放他，他才肯說出天機(jī)。但宙斯的做法是，派遣赫爾墨斯去脅迫普羅米修斯說出天機(jī)。宙斯與人和神總是單方面的壓迫關(guān)系，而非平等的雙向合作關(guān)系。

看一看雅典娜對logos的操縱。是宙斯執(zhí)意讓奧瑞斯特斯取勝的，宙斯的旨意決不可對抗：“你們并沒有失??；這判決票數(shù)真正相等，對你來說并不是侮辱，因為從宙斯那里出現(xiàn)了明顯的證據(jù)。”[27]宙斯會用可怕的霹靂懲誡那些忤逆權(quán)威者，而她有機(jī)會代父行使權(quán)力。存放霹靂的屋子是對oikos的極力暗示：“我也信賴宙斯——但是何必提起這一點？——神中唯有我知道那存放加上封印的霹靂的屋子的鑰匙在哪里；但是那件東西現(xiàn)在用不著?！盵28]報仇神歌隊似乎是認(rèn)識到自己上當(dāng)受騙了：她們這時醒悟到自己是在宙斯的oikos里打官司。她們竟然還期望可以打贏宙斯！她們氣憤地說：“夜神，我的母親，請聽我發(fā)怒的聲音！女神的難以應(yīng)付的詭計幾乎剝奪了我的古老的職權(quán)。”[29]但很快，她們也像長老歌隊一樣，招架不住雅典娜的搖唇鼓舌，于是停止謾罵，對雅典娜所許諾的好處表達(dá)了興趣；但同時報仇神也是半信半疑的，并沒有放松戒備：“雅典娜女王，你說我可以得到一個什么樣的住所？……就算我接受了，可是我能有什么職權(quán)？”[30]雅典娜回復(fù)得非常動人：“你不施恩，任何一個家庭都不能興旺?！盵31]所謂的“施恩”，實質(zhì)含義是強(qiáng)迫報仇神放棄她們司掌的報仇權(quán)限。報仇神徹底墮入“施恩”的詭計。雅典娜接下去請求報仇神為雅典唱祈福咒文，這一祈福場面看似是報仇神在發(fā)揮她們的神威，但在風(fēng)光無限、其樂融融的假象背后，它的實質(zhì)卻是一場公開于polis之中的、沒有任何退路的放棄神權(quán)的“卸任”儀式。而這顯然也是雅典娜詭計的最后一部分。

注釋：

[1]西蒙·戈德希爾：《奧瑞斯提亞》，顏荻譯：北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018，第8頁

[2]阿格尼斯·赫勒：《作為歷史哲人的莎士比亞》，北京：華夏出版社有限公司，2020，第140頁

[3]埃斯庫羅斯等：《古希臘戲劇》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2015，第12頁

[4]埃斯庫羅斯等：《古希臘戲劇》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2015，第12頁

[5]西蒙·戈德希爾：《奧瑞斯提亞》，顏荻譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018，第47頁

[6]埃斯庫羅斯等：《古希臘戲劇》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2015，第76頁

[7]埃斯庫羅斯等：《古希臘戲劇》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2015，第87頁

[8]埃斯庫羅斯等：《古希臘戲劇》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2015，第89頁

[9]埃斯庫羅斯等：《古希臘戲劇》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2015，第89頁

[10]埃斯庫羅斯等：《古希臘戲劇》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2015，第71頁

[11]埃斯庫羅斯等：《古希臘戲劇》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2015，第73頁

[12]埃斯庫羅斯等：《古希臘戲劇》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2015，第73頁

[13]埃斯庫羅斯等：《古希臘戲劇》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2015，第44頁

[14]張苗、楊淑嵐譯，讓·皮埃爾·韋爾南、皮埃爾·維達(dá)爾·納凱：《古希臘神話與悲劇》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2016，第31頁

[15]埃斯庫羅斯等：《古希臘戲劇》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2015，第72頁

[16]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇六種——羅念生全集（第二卷）》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015，第337頁

[17]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇六種——羅念生全集（第二卷）》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015，第357頁

[18]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇六種——羅念生全集（第二卷）》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015，第367頁

[19]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇六種——羅念生全集（第二卷）》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015，第367頁

[20]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇六種——羅念生全集（第二卷）》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015，第367頁

[21]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇六種——羅念生全集（第二卷）》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015，第368頁

[22]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇六種——羅念生全集（第二卷）》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015，第368頁

[23]威廉·莎士比亞：《莎士比亞喜劇集（上）》，朱生豪譯，北京：作家出版社，2016，第126頁

[24]威廉·莎士比亞：《莎士比亞喜劇集（上）》，朱生豪譯，北京：作家出版社，2016，第127頁

[25]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇六種—— 羅念生全集（第二卷）》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015，第372頁

[26]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇六種——羅念生全集（第二卷）》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015，第372頁

[27]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇六種——羅念生全集（第二卷）》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015，第376頁

[28]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇六種——羅念生全集（第二卷）》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015，第377頁

[29]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇六種——羅念生全集（第二卷）》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015，第378頁

[30]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇六種——羅念生全集（第二卷）》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015，第379頁

[31]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇六種——羅念生全集（第二卷）》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015，第379頁