胡文

建國初至改革開放前的四川版畫具有深厚的基礎(chǔ)，四川的黑白木刻和套色木刻人物版畫，以革命浪漫主義與社會主義現(xiàn)實主義相結(jié)合，堅持“到生活中去，到人民群眾中去”，形成了具有“牧歌情調(diào)”的地域人文特征。

回顧中國版畫的發(fā)展，每一階段都與國家的社會轉(zhuǎn)型和文化語境的改變息息相關(guān)。本文以改革開放之后的中國當(dāng)代版畫發(fā)展脈絡(luò)為背景，來探討四川版畫在1978年之后的大致發(fā)展分期及其價值意義。鑒于重慶是1997年才成為直轄市，且四川美術(shù)學(xué)院版畫群體曾經(jīng)在四川版畫發(fā)展中具有舉足輕重的作用，所以本文一并進(jìn)行了論述。

鄉(xiāng)土版畫時期

中國當(dāng)代版畫的真正發(fā)展伊始于1978年以來的改革開放。文革結(jié)束后，在解放思想的號召下，文藝界開始復(fù)蘇。1979年中國美協(xié)舉辦了“全國美術(shù)作品展”，“傷痕美術(shù)”開始濫觴并掀起了一次具有全國影響力的藝術(shù)思潮。隨后，在主題上，“傷痕美術(shù)”從“反思文革”到“知青題材”過渡，再發(fā)展為“鄉(xiāng)土繪畫”。此時的“鄉(xiāng)土繪畫”雖然與“知青題材”一樣是描繪農(nóng)村，但卻沒有了早期“憂傷”的情緒，不再具有“反思”的意義，相反藝術(shù)家對農(nóng)村的表達(dá)更多體現(xiàn)在對質(zhì)樸鄉(xiāng)村生活的熱愛，以及勤勞農(nóng)村人民的贊美。

在版畫創(chuàng)作上，涌現(xiàn)出了一批具有濃郁地域文化特征和鄉(xiāng)土氣息的作品。這一特點，尤以四川、云南與東北的版畫最具代表性。四川版畫繼承了五六十年代的風(fēng)格，但更加注重到生活中去，發(fā)現(xiàn)真實人生; 云南版畫則呈現(xiàn)出神奇的少數(shù)民族風(fēng)情，幻化出美麗的“秘境”; 黑龍江版畫則暗透著寒帶文化的蒼茫與冷峻。在四川，版畫家隊伍可謂三世同堂，三四十年代的老畫家不斷推出新作;五六十年代的中年畫家進(jìn)入創(chuàng)作盛期，個性凸顯;新時期成長起來的版壇新秀嶄露頭角，既體現(xiàn)出新學(xué)院訓(xùn)練的扎實功底，又蘊含著新觀念、新知識結(jié)構(gòu)，給版畫帶來活力。如李煥民的《馴馬手》、徐匡和阿鴿的《主人》、徐匡的《高原的陽光》、阿鴿的《鴿子》、其加達(dá)瓦的《育林人》、江碧波的《近鄰》等一批傾向于自然主義風(fēng)格和鄉(xiāng)土生活氣息的作品。

這一時期從版畫的區(qū)域格局來看，打破了原來以北京為中心，四川、黑龍江、江蘇三足鼎立的場面，云南、貴州、浙江、內(nèi)蒙古、安徽、廣東、江西等地的版畫均呈上升的趨勢，在全國形成擴(kuò)張的多角形。尤其各地版畫群體的崛起，不僅壯大了版畫聲勢，而且使版畫空前普及。據(jù)統(tǒng)計，截至1981年全國成立版畫組織近40個，而至80年代中期已達(dá)百余（包羅各省美協(xié)的版畫藝委會），他們經(jīng)常一起創(chuàng)作，集體辦展覽（僅1983年全國就舉辦各種版畫展86個），以群體現(xiàn)象轟動畫壇，而這些群體中也以四川版畫極具代表性。這種群體現(xiàn)象雖因追風(fēng)互仿有趨同弊端，而且后來因難以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)而逐漸解體，但無論對當(dāng)時版畫的繁榮，對版畫家的培養(yǎng)、成長都具有積極的意義。

另外，版畫在本體層面的超越表現(xiàn)為諸多方面。新材料新工藝的開掘，使版種、版材空前拓展，打破以往木版為主，銅版、石版為輔的單一格局，絲網(wǎng)版畫在80年代初起步并飛速發(fā)展，還有紙版、石膏版、塑料版、吹塑版、澆鑄版等數(shù)十種，雖大多為試驗索求而已成熟的版種，但有些已被推廣采用，并產(chǎn)生一定影響。此時期版畫印制考究、技藝進(jìn)步、簽字規(guī)范，不僅進(jìn)步了版畫質(zhì)量，而且為版畫進(jìn)入國際市場提供了前提條件。

新潮美術(shù)時期

80年代中期，中國的改革開放重心從農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市，文藝從關(guān)注鄉(xiāng)土文化到都市文化轉(zhuǎn)型。這一時期的版畫受到“新潮美術(shù)”的影響最大。1984年第六屆全國美展是一個分水嶺，此時“鄉(xiāng)土”題材已經(jīng)蔚然成風(fēng)，開始走向程式化，并逐漸式微衰退，大部分淪為唯美主義風(fēng)情畫和商品畫。1985年左右，藝術(shù)界進(jìn)入“新潮美術(shù)”時期。藝術(shù)家開始向西方現(xiàn)代派藝術(shù)學(xué)習(xí)，吸收西方現(xiàn)代哲學(xué)思想，雖然這些學(xué)習(xí)大多集中在形式和風(fēng)格上，但卻受西方現(xiàn)代哲學(xué)影響，強(qiáng)調(diào)批判傳統(tǒng)，追求個性自由。因此，多元的文化批判以及各種藝術(shù)主張的碰撞對峙，使這一源于藝術(shù)界的爭論發(fā)展為遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)本身的文化啟蒙運動。雖然，版畫與油畫、國畫的變革相比較略顯沉穩(wěn)、滯后，但若與其它歷史階段相比，卻較任何時期都激進(jìn)、活躍，加速推動了版畫向當(dāng)代轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)化首先表現(xiàn)在創(chuàng)作主體觀念的裂變與藝術(shù)取向的分流，表現(xiàn)在對傳統(tǒng)觀念的消解、否定以及對現(xiàn)當(dāng)代意識的增強(qiáng)與確立上。雖然一些老畫家與一些社會責(zé)任感強(qiáng)的中年畫家仍然倡導(dǎo)版畫與生活相聯(lián)系的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)版畫的社會功能性，但年輕版畫家已無意于弘揚這些，而著力于精神層面的沖破。如自我表現(xiàn)的意識增強(qiáng)，著重個體生命體驗而忽視民眾的審美趣味;表現(xiàn)現(xiàn)實生活的意識淡化，而轉(zhuǎn)向主觀的內(nèi)心世界的表達(dá)。觀念的分化盡管往往以極端甚至偏狹的態(tài)勢出現(xiàn)，但其正面效應(yīng)是造成了藝術(shù)取向的分流，而各種促使版畫由單一走向多元，由附屬型轉(zhuǎn)向自主型。

綜合來看，這一時期的版畫具有以下幾個特征：

一、尋求語言的現(xiàn)代變革，凸顯藝術(shù)本體價值

此時，一部分版畫家開始自覺地與傳統(tǒng)創(chuàng)作模式拉開距離，力圖解決現(xiàn)代主義層面上的風(fēng)格問題。首先是對傳統(tǒng)圖式的破壞與重組，突破三維空間與透視法則的局限，以時空錯位的方式，打破和諧，傾斜重心，顛覆秩序，追求破碎、零亂的感覺等。強(qiáng)調(diào)黑白布局與刀痕肌理表達(dá)，注重視覺沖擊力和構(gòu)成感。其次是從傳統(tǒng)的造型和色彩語系中脫出，借助于西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言資源，或開發(fā)本土的民間語言資源，著力于形象的變形與色彩的出新。

例如，四川版畫家阿鴿的創(chuàng)作與其早期不同，開始從民族傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分，從西方素描的體面明暗轉(zhuǎn)向東方平面化的單線陽刻，追求更加簡練概括的線條語言，在她水印木刻上既有黑、紅、黃、綠等民族化的鮮明色彩又有干濕濃淡、彩墨暈化的效果，如《小鏡子》。川美的康寧也在80年代中后期的《新松》《少女與羊》等，在木刻語言的研究上具有許多創(chuàng)新性。

二、拓展傳統(tǒng)敘事方式，追求哲學(xué)化表達(dá)

此時的版畫除要實現(xiàn)語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化外，還要解決作品的敘事問題。隨著創(chuàng)作主體意識的增強(qiáng)，與過去強(qiáng)調(diào)主題性、情節(jié)性、故事性不同，此時的版畫更加注重哲學(xué)化的表述，著力表現(xiàn)一種理性情境，營造一種超常的語境氣氛，具有一定的精神含量和學(xué)術(shù)品格。這種一改淺層地轉(zhuǎn)述生活而著力于精神熔鑄的取向，提高了我國版畫的文化品位和學(xué)術(shù)條理，出現(xiàn)了一些具有索求深度的作品，為我國版畫的發(fā)展開拓了新景觀。

多元發(fā)展時期

90年代以來，中國美術(shù)正在轉(zhuǎn)型裂變，這便很難形成統(tǒng)一的價值幻想，加之商品大潮及消費時代的負(fù)面影響，使版畫家往往以一種玩世不恭、隨意調(diào)侃甚至褻瀆的方式對待藝術(shù)，還有一些青年版畫家渴望在無拘無束的創(chuàng)作中表現(xiàn)新銳的創(chuàng)意。他們的作品與那些先輩畫家形成對比并相互補(bǔ)充，共同構(gòu)成中國版畫的多元態(tài)勢。如果說此前的當(dāng)代版畫與當(dāng)代油畫發(fā)展有著相似的發(fā)展軌跡，那么進(jìn)入90年代后，由于沒有像當(dāng)代油畫遭遇到全球化的語境，以及受西方“后殖民”話語的支配，此一階段的版畫創(chuàng)作反而更加純粹，更能清晰地呈現(xiàn)出中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中本土文化的發(fā)展境遇及其藝術(shù)史的敘事方式。

這一階段的版畫大致有以下幾個特點：

一、主觀表現(xiàn)與理性抽象

四川的版畫家也有諸多嘗試，如阿鴿在這一時期創(chuàng)作了大量水印版畫和絲網(wǎng)版畫，她將人物的面部和細(xì)節(jié)完全弱化，抽離出來彝族少女符號化的線條，顛覆性地以抽象線條、色塊、肌理為主要表現(xiàn)對象，增加了畫面的表現(xiàn)意味和視覺張力，如《奔》《美酒飄香》。鄺明惠的《豐碑》、甘庭儉的《高原騎士》，都運用表現(xiàn)性極強(qiáng)的刀痕和線條營造著強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

二、城市變遷與都市生存

20世紀(jì)90年代中后期，都市題材在中國當(dāng)代藝術(shù)的各個領(lǐng)域均有出現(xiàn)，其中有兩類都市題材值得注意：一類是突出都市外部生存環(huán)境的改變，另一類是表現(xiàn)都市化背景下的消費生活。中國90年代初社會轉(zhuǎn)型之后，以都市文化的現(xiàn)代性取代80年代鄉(xiāng)土文化現(xiàn)代性。因此，此時的當(dāng)代藝術(shù)需要關(guān)注都市人的存在，關(guān)心人在當(dāng)代文化中的生存處境、生命要求與人格傾向。例如：川美的忻海洲、韋嘉等作品注重對都市青年生存狀態(tài)的表現(xiàn)。忻海洲90年代表現(xiàn)的青年人既沒有崇高的目標(biāo)，也沒有遠(yuǎn)大的理想，他們空虛、無聊，仿佛生活于都市的邊緣。韋嘉的石版作品最大的特點在于通過簡約的圖像傳遞出某種獨特的青春體驗，有著對青春的彷徨與憂郁。四川蔡麗輝的水印木刻則有著都市童年的記憶。還有一類表達(dá)城市建設(shè)的作品，如四川馬力平的《東汽——托起明天的太陽》、黃蕓蕓的《重建》系列等。

三、媒介實驗與觀念性表達(dá)

90年代后的當(dāng)代版畫不僅在風(fēng)格涉及的廣度，以及對語言、媒介探索的深度上均有所增強(qiáng)，而且部分作品還拓展了傳統(tǒng)版畫的藝術(shù)形態(tài)，突出其觀念性的表述。譬如，川美徐仲偶的《集》系列中那些源于漢字的模糊印跡，以及《榫卯》系列的符號象征都為作品的圖式賦予了一種東方文化身份。四川的賀思恩則善于利用中國傳統(tǒng)美術(shù)技法特別是民間圖像樣式，并積極嘗試當(dāng)代影像技術(shù)與傳統(tǒng)版畫技法的探索性試驗，如《生肖》系列。

四、現(xiàn)實回歸和軍旅題材

從整體上看，多向發(fā)展期的版畫重本體建設(shè)，但因有的在制作上已走到極致，所以人們開始呼喚對現(xiàn)實的關(guān)懷及版畫的精神文化品格。在近幾屆全國版畫展及全國美展的版畫作品中確實出現(xiàn)了主題回歸現(xiàn)實的勢頭。其中，軍事題材也由于國展的政治訴求而呈現(xiàn)出繁盛的態(tài)勢。在四川，例如武海成的《堤》、鄺明惠的《金色陽光》、馬力平的《高原汽車兵》等。

結(jié)語

綜上所述，建國初至改革開放前的四川版畫具有深厚的基礎(chǔ)，四川的黑白木刻和套色木刻人物版畫，以革命浪漫主義與社會主義現(xiàn)實主義相結(jié)合，堅持“到生活中去，到人民群眾中去”，形成了具有“牧歌情調(diào)”的地域人文特征。在改革開放后至“85美術(shù)新潮”之前，這一風(fēng)格經(jīng)歷五六十年代的發(fā)展并順利延展到80年代，在新中國版畫史上具有重要的地位和廣泛的影響。此時的四川版畫又是鄉(xiāng)土版畫的重要代表之一，具有自然主義風(fēng)格和濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息。

然而，“85美術(shù)新潮”是一個分水嶺，中國版畫受到西方現(xiàn)代派藝術(shù)和西方現(xiàn)代哲學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)批判傳統(tǒng)，追求個性自由。于是版畫語言的變革、藝術(shù)本體價值的凸顯、哲學(xué)化表達(dá)的追求、版畫形態(tài)的拓展、語言的實驗等，都以更加激進(jìn)的方式?jīng)_破傳統(tǒng)，而四川版畫在這一大趨勢下，雖有一些重要代表人物，卻總體呈現(xiàn)相對滯后的狀況。特別是90年代至今，中國當(dāng)代版畫已進(jìn)入了多元發(fā)展階段，主觀表現(xiàn)與理想抽象、城市變遷與都市生存的關(guān)注，媒介實驗和觀念性表達(dá)等使版畫的語言形式更加多元、展示形態(tài)更加立體、版種材料更加豐富綜合、觀念表達(dá)更加凸顯。在這樣的背景下，四川版畫由于種種原因，也許是由于過去的高峰太難以超越反而造成了思想的禁錮，也許是由于新老藝術(shù)家交替時期青黃不接，也許是由于四川當(dāng)時的政治經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境，四川版畫總體來看仍然延續(xù)“85美術(shù)新潮”前的現(xiàn)實主義觀念和木刻表現(xiàn)技法，但又沒有達(dá)到前輩藝術(shù)家的高度。在藝術(shù)語言、材料媒介和文化語境上沒有隨著時代的變遷而發(fā)生深層次的變化，也因此難以在新的時代下成為全國版畫創(chuàng)作的中心。

雖然，今天的中國當(dāng)代版畫已進(jìn)入了蔚為大觀、精彩紛呈的多元發(fā)展階段。但就當(dāng)代版畫未來的發(fā)展來說，其前景仍然不容樂觀。一方面，當(dāng)代版畫面臨著其他架上繪畫帶來的巨大沖擊;另一方面還必須應(yīng)對來自于非架上藝術(shù)的挑戰(zhàn)。在這樣的語境下，四川當(dāng)代版畫又該如何發(fā)展呢？顯然，藝術(shù)家如果再僅僅依靠語言與風(fēng)格的創(chuàng)新幾乎很難再有大的作為。因此，當(dāng)代版畫的創(chuàng)作應(yīng)從語言回到語境，即依托中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史情境與上下文關(guān)系，從中國自身的文化脈絡(luò)、現(xiàn)實境遇中去尋找突破口，從而為當(dāng)代版畫的當(dāng)代性建設(shè)賦予新的文化內(nèi)涵。

胡? ?文

1986年生，四川省攝影家協(xié)會負(fù)責(zé)人、副秘書長（主持工作），策展人，國家三級美術(shù)師，四川省美術(shù)家協(xié)會版畫藝委會委員、協(xié)會綜合材料藝委會委員、藝術(shù)評論藝委會委員，農(nóng)工黨四川省詩書畫院畫家，四川當(dāng)代青年畫院畫家，西安畫院特聘畫家、策展人。作品被四川美術(shù)館、成都美術(shù)館，天津美術(shù)館等機(jī)構(gòu)和個人收藏。