胡漢華 中央美術學院

現(xiàn)代設計在經(jīng)歷了工藝美術運動、新藝術運動（Art Nouveau）、工業(yè)設計革新階段（包豪斯設計運動）、國際主義風格、現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義設計潮流之后，進入了以視覺信息傳達為潮流的多元設計。無論是兩萬年前法國拉斯科巖洞窯的壁畫，還是今日數(shù)字電影的場景設計；無論是東晉田園詩人陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”所描寫的“無我之境”（指的是作者追求在有我的實景中的無我的狀態(tài)，以景為主角），還是北宋大文學家歐陽修的《蝶戀花·庭院深深深幾許》中的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”的“有我之境”（表現(xiàn)的是女主人在等待丈夫時內(nèi)心的孤寂和無人理解的愁苦，以女主人為主角）；無論是荷蘭設計師馬丁·巴斯（Maarten Baas）在阿姆斯特丹機場設計的里面“住著一個人”的大鬧鐘，或者是他創(chuàng)作出來的家具Smoke表達的浴火重生的故事，還是巴西的設計師坎帕納兄弟（Fernando & Humberto Campana）在2015年設計制作的青銅麻繩狀邊桌，從本質上講，我們的藝術創(chuàng)作和設計越來越朝著追尋——事物與我的意象表現(xiàn)這個方向前進。

對于意象，每個學科和領域都有相對應的定義。在產(chǎn)品設計領域，意象就是客觀對象（物質或非物質）由創(chuàng)作主體經(jīng)過結合獨特創(chuàng)作情趣、因子以及經(jīng)過專業(yè)技巧營造得到的多元平等或不平等的設計關系。意象中的“意”為主觀，“象”為客觀，意象是我們意志的外設或對象化，所以意象是帶有主觀能動性地去改造客觀存在事實或虛擬構建的創(chuàng)作活動的一種方法。通過人為地制造多元平等或不平等的設計關系，可以很好地轉移、中和在設計中的各種矛盾，同時也組織了本源的思考和目的性更強的創(chuàng)作。

產(chǎn)品設計的意象表現(xiàn)是非常復雜、系統(tǒng)和跨學科的新興的設計框架體系，它具有深層次的哲學、美學、文學、社會學等的理論元素，但同時又是一個具有實際應用指導意義的理論框架，絕大部分創(chuàng)作者和他（她）們的作品都沒有脫離物化意象這個范疇，只不過是更傾向于哪一種類型和方法的區(qū)別而已。例如，西班牙建筑師高迪的“米拉之家”和日本建筑師安藤忠雄的“光之教堂”，其實都是不同意象表現(xiàn)的極致而已，前者是極致的哥特式曲線自然主義，后者則是極致的“無我之境”的例子；一個是以豐富的造型和形式著稱，一個是以高度概括當代簡約語言著稱，但是二者在對浪漫寫實意象的空間的追求上是完全相同的。正如我國近代學者王國維在《人間詞話》第三則中指出：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！苯庾x為：無我之境是從忘我的角度看待事物，所以不知道什么是“我”、什么是“物”，此時的人、物、環(huán)境之間的邊界已經(jīng)被打破和重組，真正做到“以奴仆命風月，與花鳥共娛樂”，是典型的浪漫寫實主義。

意象化的產(chǎn)品設計包含學科內(nèi)跨界與碰撞所帶來的種種優(yōu)勢和特點，總結起來主要有以下三個特點。

一、敘事場景化設計

無論何種設計形式，設計師都越來越重視設計本體之外的外延元素，運用各種手段增強大家的沉浸環(huán)繞式的體驗，極力拓展設計對象的緯度和空間。從理論的角度總結，都是以敘事的方式進行場景化的搭建，主要有以下三種敘事推進方式。

（一）線性的、無間隔推進的、因果相繼的線性邏輯

例如，法國新浪潮電影《1917》中長鏡頭的運用，北宋的《清明上河圖》，唐代杜牧的《清明》，都具有很強的線性邏輯，娓娓道來，逐層推進，都具有完整的場景表達。

（二）通過轉場間隔和變換場景去推進和描繪主題，將不同時空的場景通過一件作品呈現(xiàn)出來

這一類作品的敘事手法主要是通過強烈的時間感知去打動受眾，在時間感知的過程中感受主題、主體、物體等之間的轉變，從而比較獨創(chuàng)地推動進程。

例如，東晉顧愷之創(chuàng)作的繪畫作品《女史箴圖》，描述了多個女范的事跡，以強烈的人物場景布局為特征，跨越多個朝代，成功地塑造了鮮明的宮廷婦女形象。又如唐朝詩人賀知章的七言絕句《詠柳》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀?！逼渲杏玫搅藬M人、擬物、擬景的手法，極好地詮釋了如何通過場景的轉換去表現(xiàn)藝術作品背后的意象，將完美的場景呈現(xiàn)在我們面前。

（三）方向和主題一致，通過具體內(nèi)容的不一致進行場景的構建，也可以稱為斷面產(chǎn)品“空間性”的表現(xiàn)

這種創(chuàng)作手法在當下的文創(chuàng)產(chǎn)品設計中被普遍用到，一個系列的文創(chuàng)產(chǎn)品包含著完全不同類的物品，這些物品通過材質、肌理、造型、色彩等的類同而系列化、場景化。例如，荷蘭著名設計師馬賽爾·萬德斯（Marcel Wanders）于2016年為意大利著名品牌阿萊西（Alessi）設計的“阿萊西馬戲團”（Alessi Circus）系列的餐具和家居配件產(chǎn)品，展示出獨一無二的審美和功能的結合，產(chǎn)品竟然可以變成桌面的小雕塑。這種小雕塑已經(jīng)只是純粹的形式營造，而在這種營造之前，設計師其實已經(jīng)成功了一大半。它們以共同的主題或者設計理念作為基石，以同一個意象作為產(chǎn)品的排他性。

二、主觀地表達其客觀性

意和象，“意”為主觀，而與之相對應的“象”則是為客觀，以意達象、以意表象、以象表意、以象傳意都是在創(chuàng)作中可以單獨使用或整合使用的方法。自在主觀地表達創(chuàng)作對象的客觀性體現(xiàn)在以下三個方面。

（一）“意”和“象”之間的轉換過程

因為物質是無形式且不以意志為轉移而已經(jīng)存在的，是由創(chuàng)作者、觀眾的直覺和認知給予其形式和內(nèi)容，而這些直覺和認知給予其形式的過程就是“意”和“象”之間的轉換過程，設計的難點就在于：如何自創(chuàng)這些過程？如何介入這個過程？何時介入這個過程？如何讓這個過程主觀且客觀呢？這個轉換的過程就是人們?nèi)绾稳フJ知、定義、再造這些客觀事實或者對象。

圖1是筆者為江南某著名景區(qū)所做的文創(chuàng)產(chǎn)品設計。創(chuàng)作意圖是希望將煙雨江南、婉柔江南通過瓷質細膩、釉色晶瑩純凈的青瓷表現(xiàn)出來，通過黃銅片的使用來表現(xiàn)出《木蘭辭》中“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”的場景。在這個作品中，江南特有的文化意境是客觀的，主觀是創(chuàng)作者認為在溫婉的江南文化意境中隱藏著深深的韌勁和剛性，這才是真正主客觀結合的江南，而主觀的表達其客觀性是由基于產(chǎn)品研發(fā)的整體邏輯性所決定的。

圖1

（二）自在主觀地表達對象的客觀性

既不過于強調內(nèi)容，也不過于強調形式，而著重于表現(xiàn)內(nèi)容和形式的關系，恰恰是這種關系的多變性，才讓我們的設計往往達到意想不到的高度。1968年，在河北省滿城縣中山靖王劉勝妻竇綰墓中出土西漢長信宮燈。宮女雖然優(yōu)雅，但姿態(tài)顯得卑微，一手執(zhí)燈，一手將袖與燈的煙道相通，作為排煙的管道，以保證室內(nèi)無煙。此物件的內(nèi)容是剛需的，而形式則是基于使用場景意象化思考而得到的結果，缺乏這種思考則不可能產(chǎn)生這種內(nèi)容與形式完美結合的關系。這樣造物的意象化，就是自在主觀地表達物品已有的客觀性，只有自在主觀地表達才可能做到在創(chuàng)新中繼承、在繼承中創(chuàng)新，收放自如地控制好主客觀的“天平”，適應任何場合的設計需求。

自在主觀地表達對象的客觀性還體現(xiàn)在對隱喻的重視和使用上。眾所周知，隱喻是一種隱藏比較的文學修辭方法，通過隱喻來類比兩種事物，用在產(chǎn)品設計意象化創(chuàng)作中也是非常合適的。例如，拍攝于山西省喬家大院的電影《大紅燈籠高高掛》，電影中的紅燈籠被施加了更高層次的語意，也蘊含著復雜的社會、家庭倫理關系在里面，紅燈籠亮起的地方就是大院主人當晚留宿的地方，代表著欲望的地方。

（三）極為強烈的主體本身就具有的情趣

2019年初在日本東京國立博物館展出了消失接近一個世紀的《五馬圖》。此畫被后人譽為“宋畫第一”，乃北宋李公麟的作品，藝術水準之高無須贅言。線條是白描的基礎，李公麟僅僅依靠線條就將馬匹和人物表現(xiàn)得生動傳神、栩栩如生。作品摒棄了傳統(tǒng)國畫中的其他要素，如山景、水景、樹木、建筑等，正是這種技法和主體物的“雙單一”才同時完美地呈現(xiàn)出該作品高層次的技術和意象。寓主體的情緒于意象，而這種克制又強烈的主體情緒也恰恰和現(xiàn)代產(chǎn)品設計中“少即是多”的設計理念相同，去繁就簡，其實都是對追求作品意象化的秉持。

三、平臺性

意象化的產(chǎn)品設計具有很強的包容性，也具有很強的普適性，可以對各種不同類的藝術設計訴求予以支撐，這是其重要特點，但同時也是重要要求。

（一）包容性

意象化的產(chǎn)品設計理念可以同時包容多種不同的風格流派，在一個設計、一件作品中而自洽。這些表面上風格或主張不同的作品，在它們設計的內(nèi)核上面卻是一脈相通的。這是因為作為“象”的對象是客觀的，而作為“意”的思想的主觀性則是在客觀物體存在以后所進行的空間性設計思考。具有空間性產(chǎn)品設計思維是意象化產(chǎn)品設計的基本要求，空間性設計思維具備與否決定意象化的產(chǎn)品設計是否具有包容性，是否是多維度的。

（二）普適性

包容性是指意象化產(chǎn)品設計可以包容不同客體的特性，而普適性則是指意象化產(chǎn)品設計可以適用于多種客體，前者是偏向于被動，而后者則偏向于主動。前者類似游泳池里的水，這些水可以包容游泳池里面的人、小動物、建筑和落葉等，而后者則更像是天上下的雨水，無論我們作為客體喜歡與否，雨水都會淋在其上，進入其內(nèi)。

在絕大多數(shù)設計中，沒有辦法避開或者不去思考產(chǎn)品設計的意象，設計師需要在第一時間去思考如何營造良好產(chǎn)品、物品的物質性和非物質性整合在一起之后的氛圍，以“意”表象，以“象”達“意”，但是思考如何表現(xiàn)意象和以表達意象為主還是完全不同的。

（三）對不同的設計訴求予以支撐

意象型產(chǎn)品設計在以“意”表“象”的過程中，亟須其他設計訴求的加入去支撐作品和豐富作品的內(nèi)涵。例如，在表“象”的同時需要解決產(chǎn)品的一些功能性問題，需要嘗試一些傳統(tǒng)的材料和工藝，或需要注入設計師個人對產(chǎn)品和物品的獨特的價值觀。對以上種種價值的輸入，才是專業(yè)設計師和普通消費者的區(qū)別所在，也正是意象產(chǎn)品設計被認為是平臺型設計框架的原因所在。

從系統(tǒng)性把握產(chǎn)品開發(fā)的角度來看，過于意象化的設計手法一定會帶來立意難以持續(xù)有效地深入、人為地創(chuàng)造了產(chǎn)品的形式和功能的新的矛盾，這些矛盾體在沒有突破性的學術理論出來之前，只會讓創(chuàng)作者拘泥于無謂的掙扎中，痛苦的則是可以感知和明白問題所在，“知其然而不知其所以然”。如果從更大的格局來看，也讓意象化產(chǎn)品這一美好的產(chǎn)品類型極速地進入了同質化的結局中，而這樣的結果造成了對古典主義的新的傷害。上述幾個問題是意象化產(chǎn)品設計思維面臨的最大的瓶頸。

綜上所述，意象化產(chǎn)品設計不僅僅是一種設計方法和框架，更是一種設計世界觀和價值觀。它可以包容多樣的設計學術理念或者產(chǎn)品的商業(yè)屬性，但是意象化產(chǎn)品設計在缺乏深厚的設計管控能力的背景下會不自覺地走向形式主義，成為一種形而上學。如何在二者之間找到一種平衡，除了理論上的深究之外，更需要在這個鐘擺之間不斷地嘗試與試錯，才可以一步一步走好，打破自身固化的界限，追求人、事共生的美好狀態(tài)，著力形成一種多元相交的關聯(lián)。

借用19世紀英國浪漫主義詩人華茲華斯的一句話：“詩起于經(jīng)過在沉靜中回味來的情緒！”我們可以感受意象，但是可以在沉靜中回來，找回現(xiàn)實的自我，這是我們創(chuàng)作的源泉，不斷地在“意”和“象”、在理想和現(xiàn)實中切換自如，自我定位，理性地使用意象去設計，努力地抒發(fā)我們的設計情感和情緒。也正如法國自然主義小說家和理論家佐拉所說：“藝術作品只是隔著情感的屏障所窺透的自然一隅?！?/p>