周明初

數(shù)年前，廖可斌先生發(fā)表了《萬歷為文學盛世說》，認為明朝萬歷年間的文學活動極為活躍，文學現(xiàn)象空前豐富，擁有代表性的作家、文學理論家和文學作品，在文體和文學理論創(chuàng)新方面有重要突破，文學總體形態(tài)的演進發(fā)生了具有劃時代意義的轉變，因而萬歷年間不僅是明代文學的盛世，也堪稱整個古代文學史上的盛世之一。①廖可斌：《萬歷為文學盛世說》，《文學評論》2013年第5期，第67—75頁。如果我們不把目光局限于一朝一代的文學，而是從一個歷史的長時段來看，則開始于明萬歷年間的文學盛世，并不僅僅限于晚明萬歷年間，而是延續(xù)了相當長的一段時間，從晚明萬歷年間一直至清初康熙年間。因此，晚明萬歷年間，并不是一個文學盛世的全部，而是一個文學盛世的開端。在這個文學盛世里，不僅有著異常豐富的文學現(xiàn)象，繁盛的文學局面，而且有著眾多的文學大家和傳世作品，因此，筆者認為，從晚明萬歷年間開始一直延續(xù)至清初康熙年間的這一較長時段的文學盛世，是中國古代文學史上的一個高峰。

一說到中國古代文學史上的高峰，一般人會想到唐詩、宋詞、元曲、明清小說之類，或者想到“三元”“三關”之說。誠然，從單一的文體而言，我們可以說詩的創(chuàng)作高峰在唐代，詞的高峰在宋代，曲的高峰在元代，而小說的創(chuàng)作高峰在明清時期；而就中國古典詩歌而言，無論是陳衍所說的“三元”還是沈曾植所說的“三關”，也確實是古典詩歌創(chuàng)作上的幾個高峰或轉折時期。而判斷一個時期的文學是不是文學高峰時期，我想主要有兩個特征：一、是否有著繁盛的文學局面；二、是否有著眾多的文學大家和傳世作品。晚明清初這一時段的文學堪稱是中國古典文學史上最后一個高峰。而這個文學高峰，是一個復合了多種文學樣式、有著異常豐富的文學現(xiàn)象、有著眾多的杰出作家和傳世作品的文學高峰。

一、晚明清初文學是一個復合型的文學高峰

很長一段時間里，受王國維“一代有一代之文學”觀念的影響，更由于“五四”以來對戲曲、小說這些原來被視作難登大雅之堂的通俗文學的重視和提倡，在一般的文學史的敘述中，戲曲、小說被當作元明清時期的主流文學，而元曲與明清小說則又被視作這兩個時期的最具代表性的文學。而隨著20世紀90年代以來30年間對明清詩文的較為全面深入地研究，清代是傳統(tǒng)文學的全面復興時期這樣的認識越來越為人們所接受。作為傳統(tǒng)文學的詩文詞的全面復興，也正是從晚明時期開始的，這一點則也已經(jīng)逐漸為人們所認知。晚明清初時期，不僅是戲曲、小說創(chuàng)作的高峰，而且也是傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作、文學理論和批評極其繁盛的時期。

戲曲和小說確實是明清時期成就最高的文學樣式，不過它們的創(chuàng)作高峰是在晚明清初時期。以北曲為主的雜劇在元末明初逐漸衰落之后，宋元以來長期流行于南方的南戲在明代逐漸演化為傳奇，成為明清時期主要的戲曲形式。而傳奇在明代中葉最終定型，南戲“四大聲腔”中的昆山腔經(jīng)過改造之后，在晚明成為最流行的聲腔。晚明萬歷年間，傳奇創(chuàng)作出現(xiàn)了繁盛的局面，一直持續(xù)至清初康熙年間。在這個以傳奇創(chuàng)作為主要形式的戲曲高峰期，不僅產(chǎn)生了數(shù)量眾多的戲曲作家和作品，而且戲曲理論方面也取得了非常大的成就。古代戲曲“四大名劇”中的后三部均產(chǎn)生于這一時期，這一時期不僅出現(xiàn)了湯顯祖、洪升、孔尚任這樣的戲曲創(chuàng)作大家，還產(chǎn)生了沈璟、李漁這樣的戲曲理論大家，而且戲曲創(chuàng)作形成流派也是在這一時期，戲曲史上的“吳江派”“蘇州派”以及在是否成派方面存在爭議的“臨川派”，均產(chǎn)生于這一時期。晚明清初這一以傳奇為主體的戲曲創(chuàng)作，與元代前中期的雜劇創(chuàng)作，在戲曲史上堪稱雙峰并峙的兩大高峰時期。

小說的情況則稍微復雜一些。明清小說方面成就最高的無疑是白話長篇章回體小說，雖然明代“四大奇書”中的前三部都產(chǎn)生于在晚明之前，但它們所開創(chuàng)的歷史演義小說、英雄傳奇小說和神魔小說這些類型的小說創(chuàng)作，以及這三種小說的續(xù)書，都在晚明清初這一時段里盛極一時。而“四大奇書”中成就最高的《金瓶梅》則產(chǎn)生于晚明時期，盡管它是不是文人獨創(chuàng)的第一部白話長篇小說還存在著爭議，但它的出現(xiàn)，在小說發(fā)展史上無疑具有里程碑式的意義，它所開創(chuàng)的世情小說，成為后世長篇小說中最主要的小說類型，不僅影響了《醒世姻緣傳》這樣的清初小說的創(chuàng)作，而且《紅樓夢》《儒林外史》這兩部產(chǎn)生于清中葉的著名小說也深受它的影響。被稱為“擬話本”的白話短篇小說的創(chuàng)作高峰無疑是在晚明至清初時期，從晚明的“三言”“二拍”到清初李漁的《無聲戲》《十二樓》小說，白話短篇小說的創(chuàng)作層出不窮。相對于白話小說，文言小說的創(chuàng)作在晚明時期沒有多少亮點，但在清初，則出現(xiàn)了《聊齋志異》這樣用傳奇手法寫志怪的著名小說，將文言小說的創(chuàng)作推向了高峰。雖然作為古典小說創(chuàng)作最高峰的《紅樓夢》的出現(xiàn)是在清中葉，但綜合長篇章回小說、白話短篇小說和文言小說創(chuàng)作的總體情況來看，晚明清初無疑是小說創(chuàng)作的一個高峰。

在長期以來所形成的文學史觀念里，明清時期是傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作衰落的時期，而明代的狀況尤為不堪，除了明初少數(shù)作家的作品和晚明小品文創(chuàng)作，幾乎沒有什么實績和亮點，而清代則稍好些，出現(xiàn)了復興的局面。實際上，清代傳統(tǒng)詩文的全面復興并不是到了清代才突然出現(xiàn)的，而是從晚明萬歷年間開始的。清初傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作繁盛的狀況，是晚明以來復興局面的延續(xù)和發(fā)展。從晚明萬歷年間至清初康熙前中期，這一繁盛局面持續(xù)了上百年之久。

明代的詩文創(chuàng)作，前期為“臺閣體”所籠罩，中期則處于復古與反復古的爭斗中，總的來說，創(chuàng)作業(yè)績并不算太高。在經(jīng)過嘉靖、隆慶的漸興之后，到了晚明萬歷年間，則出現(xiàn)了繁榮的局面。這時期的第二次文學復古運動已到了后期，在復古派陣營內(nèi)部其實已經(jīng)出現(xiàn)了較大的分化，復古運動的追隨者們對“復古”的理解并不全同，因此他們的理論主張其實也發(fā)生了較大的轉變，在他們的創(chuàng)作中也是有著許多新的東西的，就是主持文壇20余年的王世貞，他的詩文理論也有著不小的轉變，而他的詩文創(chuàng)作也是有著極豐富的內(nèi)容的。①這方面的著作，可參閱的著作有：鄭利華：《王世貞研究》，上海：學林出版社，2002年；孫學堂：《崇古理念的淡退——王世貞與16世紀文學思潮》，天津：天津古籍出版社，2004年；酈波：《王世貞文學研究》，北京：中華書局，2011年；魏宏遠：《王世貞文學與文獻研究》，上海：上海古籍出版社，2015年。這時期公安派崛起，隨后竟陵派出現(xiàn)，他們的詩文創(chuàng)作呈現(xiàn)出完全不同于復古派的面貌，在晚明詩文創(chuàng)作方面取得了較大的成就。這時期的詩文大家還有徐渭和湯顯祖，只是在后世的文學史中，他們是以戲曲家的面目出現(xiàn)的。當然，晚明時期創(chuàng)作成就最為突出的、為“五四”以來的作家和文學史家所肯定所贊賞的，是小品文創(chuàng)作。晚明時所形成的小品文創(chuàng)作風氣，在清初仍然很盛，一直延續(xù)至清中葉以后。

明末天啟、崇禎年間至清初順治年間，詩文創(chuàng)作的風氣與萬歷年間相比，有著較大的變化。特別是明清易代的社會劇變，使這時期的文學創(chuàng)作帶有強烈的時代特征。不過這時期的詩壇大家，無論是抗清而死的陳子龍，還是清初主持詩壇的錢謙益和吳偉業(yè)，他們都生于明代，而在晚明至明末已經(jīng)負有盛名。陳子龍的文學主張明顯帶有復古派的影響②廖可斌將陳子龍作為復古運動第三次高潮時期的代表性人物，并對其復古理論有較多的闡述。廖可斌：《明代文學復古運動研究》，北京：商務印書館，2008年，第377—393頁。；而錢謙益早年受歸有光和嘉定三先生的影響很深，與湯顯祖有較多的交往，后來又與“公安派”中的袁中道關系密切，他的反復古主義的思想來自他們的影響③關于錢謙益文學觀念的形成，參見孫之梅《錢謙益與明末清初文學》第二章“文學觀念的轉變形成期”。孫之梅：《錢謙益與明末清初文學》，濟南：山東大學出版社，2010年，第44—121頁。；而吳偉業(yè)則融合了復古派、公安派等的主張和創(chuàng)作④葉君遠：《淺論吳梅村的詩文觀》，《清代詩壇第一家——吳梅村研究》，北京：中華書局，2002年，第53—57頁。。這時期的遺民詩人群體也都是由明入清的人物。稍后主持康熙詩壇的王士禛，以及與王士禛并稱為“南朱北王”的朱彝尊，有著“南施北宋”之稱的施閏章和宋琬，還有清初的三大古文家侯方域、魏禧、汪琬等，也都是由明入清的人物，他們的創(chuàng)作均開始于明末，所以很難將他們在清初的創(chuàng)作與晚明以來所形成的創(chuàng)作觀念截然分開。晚明清初的詩文創(chuàng)作，由萬歷年間，經(jīng)由天啟、崇禎至順治年間的易代之際，至康熙前中期，前后相繼，代際之間既有著一定的差異性，同時又有著較多的交疊融合，共同構成了詩文創(chuàng)作的繁盛局面。

傳統(tǒng)詩文除了我們通常所說的詩歌、散文外，還包括了詞、辭賦和駢文等文學樣式。這些文學樣式也是在晚明或明末出現(xiàn)了復興，而在清初形成了興盛的局面，幾乎與詩歌、散文的發(fā)展同步或稍后。就詞而言，長期以來“明詞中衰”的說法曾經(jīng)很流行，嚴重地影響了對明詞的認知和研究。如果說明詞的創(chuàng)作曾經(jīng)有過一個沉寂中衰的時期，則大致符合實際；如果說整個明代都是詞的中衰時期，則是一個與事實完全不符的誤判。實際上，自弘治、正德年間開始，明詞逐漸走出沉寂的境地，逐漸走向復蘇。而自萬歷中后期至崇禎年間，明詞創(chuàng)作迎來了它的繁盛時期。明代有近三分之二的詞人主要活動于這一時期，三分之二以上的詞作產(chǎn)生于這一時期。這一時期的詞作名家有王世貞、俞彥、唐世濟、茅維、梁云構、施紹莘、曹元方、王屋、卓人月、陳子龍等等。不僅詞人眾多，而且還產(chǎn)生了像易震吉、王翃這樣專力于詞的詞人。沈松勤先生認為：“自明萬歷三十年（1602）前后至清康熙三十年（1691）前后近一個世紀里，數(shù)量眾多的詞人跨越明清兩代，在同一風會所趨下相繼崛起，前后呼應，傳承有序”，“譜寫了詞的中興的歷史?！雹偕蛩汕冢骸睹髑逯H詞壇中興史論》，上海：上海古籍出版社，2018年，第33頁。關于辭賦，馬積高先生認為明末清初是賦的繁興期，“詩、文如此，賦也如此。因此，這一時期可以說是元以后詩文發(fā)展的一個光輝燦爛的時期，也是賦的繁興的時期。吳應箕、夏完淳、黃宗羲、王夫之是這時在辭賦創(chuàng)作上成就較大的作者，此外陳子龍、黃淳耀、傅占衡、朱鶴齡、尤侗等，也有值得注意的作品流傳?！雹隈R積高：《賦史》，上海：上海古籍出版社，1987年，第554頁。清代駢文最興盛時期是在清中葉的乾嘉時期，但清代駢文的復興是從晚明清初開始的。晚明時期四六文寫作的流行，六朝作家文集的整理和出版，復社、幾社文士對《文選》的規(guī)模，造成了明末清初文壇的“六朝轉向”，明末陳子龍、清初陳維崧、毛先舒、毛奇齡、吳綺等駢文名家的創(chuàng)作，對駢文在清代的復興起到了推動作用。③呂雙偉：《清代駢文研究》，上海：上海古籍出版社，2018年，第37—94頁；張明強：《明末清初文壇“六朝轉向”與駢文演進》，《蘇州大學學報》2018年第4期，第152—159頁。

晚明清初也是文學理論和批評極其繁盛的一個時期。在詩文理論方面，晚明的復古派、公安派、竟陵派均提出了自己的理論與主張，晚明時李贄的“童心說”、袁宏道的“性靈說”、清初王士禛的“神韻說”等，都對當時的詩文創(chuàng)作有著重要的影響。而王世貞的《藝苑卮言》、胡應麟的《詩藪》、許學夷的《詩源辨體》、王夫之的《姜齋詩話》、葉燮的《原詩》、王士禛的《帶經(jīng)堂詩話》等詩學著作，不僅在詩學批評方面，而且在整個古代文藝理論史上也有著一定的地位。

在戲曲、小說批評方面，以評點的方式對戲曲、小說的傳世之作進行批評，是從明代中后期開始的，在晚明清初則成為最盛行的批評方式，產(chǎn)生了許多著名的批評家，如托名李卓吾的葉晝對《三國》《水滸》《琵琶記》《西廂記》的批評、沈際飛對“玉茗堂四夢”的批評、金圣嘆對《西廂記》和《水滸傳》的批評、毛綸毛宗崗父子對《三國演義》的批評、張竹坡對《金瓶梅》的批評等，在當時及后世都產(chǎn)生了較大的影響。這時期還產(chǎn)生了許多著名的戲曲學著作，如徐渭的《南詞敘錄》、王驥德的《曲律》、呂天成的《曲品》、祁彪佳的《遠山堂曲品》和《遠山堂劇品》、李漁的《閑情偶寄》（詞曲部、演習部）等，在戲曲史和戲曲理論批評史上都是很重要的著作。

綜上所述，晚明清初時期是小說、戲曲、詩文和文學理論與批評的全面復興、興盛時期（雖然個別文學樣式比如駢文的最興盛時期要稍微滯后一些）。文學史上很難找出這樣一個時期，各種文學樣式的創(chuàng)作及文學理論與批評幾乎在同一時段里出現(xiàn)繁盛的局面，而且持續(xù)一個世紀那么長的時間。也很難找出在同一個時段里，在各體文學方面，都涌現(xiàn)出了那么多的文學大家和傳世作品。光是戲曲家徐渭、湯顯祖、洪升和孔尚任，小說作品《金瓶梅》《聊齋志異》和“三言”“二拍”，詩（詞）文作家王世貞、袁宏道、陳子龍、錢謙益、吳偉業(yè)、王士禛、朱彝尊、陳維崧，文學理論家李漁、葉燮，這樣一些人物和作品的成就，已足夠媲美文學史上任何一個高峰時期所產(chǎn)生的人物和作品的成就了。因此，晚明清初時期為文學史上一個復合型的文學高峰。

二、晚明清初時期異常豐富的文學現(xiàn)象

作為持續(xù)了一個世紀、跨越了兩個朝代、復合了多種文學樣式的晚明清初時期，有著異常豐富的文學現(xiàn)象。這些文學現(xiàn)象，在文學史上的其他任何時段里，當然也是或多或少地存在著的，但如此集中、如此顯著地出現(xiàn)在同一個時段里，則是非常少見的。

第一是文學流派眾多、文學社群林立，群體性的文學活動異?；钴S。就文學流派而言，這一時段里，詩文創(chuàng)作方面有復古派、公安派、竟陵派、云間詩派、虞山詩派、婁東詩派、河朔詩派和浙派等，詞創(chuàng)作方面有云間詞派、柳洲詞派、西陵詞派、梅里詞派、荊溪詞派（也稱陽羨詞派）、梁溪詞派、嶺南詞派、廣陵詞派和浙西詞派等，戲曲創(chuàng)作方面則有吳江派、臨川派和蘇州派等。這些文學流派在時間上或同時出現(xiàn)，或前后相繼，在文學主張和創(chuàng)作上，或互相競爭，或互相呼應，共同促進了晚明清初文學創(chuàng)作的繁盛。在一個世紀的時間里，有著如此多的文學流派，這在文學史上任何一個時段里都是絕無僅有的。①元至明初有睦州詩派、浙東詩派、越詩派、吳詩派、江右詩派、閩詩派、嶺南詩派等名稱，但這些“詩派”雖有流派之名，實際大多只是文人群體，甚至有名無實，連文學群體也算不上，還不是真正意義上的流派。周明初：《明清江南地區(qū)文學流派綜論》，《社會科學戰(zhàn)線》2008年第11期，第165—166頁。

更加突出的現(xiàn)象是晚明清初的文人結社極盛。雖然自唐代以來，文人結社的風氣每朝每代都有，但沒有一個時段會像晚明清初那樣盛行。何宗美先生說：“自萬歷后，文社進入發(fā)展時期。地域日益擴大，數(shù)量逐漸增多”，“天啟以后直至崇禎末年，晚明文社進入極盛時期。”②何宗美：《明末清初文人結社研究》，天津：南開大學出版社，2003年，第135、138頁。根據(jù)他所作的統(tǒng)計，明末天啟、崇禎兩朝短短20余年間，各種文人社團即有近130家。③何宗美：《明末清初文人結社研究》，第22頁。入清后，延續(xù)了晚明文人結社的風氣，這時期還產(chǎn)生了各種以遺民群體為主要人員的遺民詩社。順治17年清廷下達禁令，文人結社的風氣才衰竭下來。晚明清初的文人結社，不僅數(shù)量多，而且社的規(guī)模往往比較大，像明末的文社復社、幾社、豫章社，清初的遺民詩社驚隱詩社等，社員都是上百成千的，特別是集結了多個文社的復社，社員多達兩三千人。當然，晚明清初的文人結社并非單純的文學活動，很大程度上是與當時的政治斗爭有關的。

特別需要注意的是這一時期文人結社與文學流派形成之間的關系。晚明清初的不少文學流派是由文人結社發(fā)展而來或者與文人結社的關系密切。如公安派之于陽春社、蒲桃社，云間派之于幾社，虞山派之于拂水社、成社，柳洲詞派、梅里詞派、西陵詞派之于當?shù)氐慕Y社唱和等。

第二是文學的地域性更加彰顯。正如蔣寅先生所指出的：“文學史發(fā)展到明清時代，一個最大的特征就是地域性特別顯豁起來，對地域文學傳統(tǒng)的意識也清晰地凸現(xiàn)出來?！雹苁Y寅：《清代詩學與地域文學傳統(tǒng)的建構》，《中國社會科學》2003年第5期，第166頁。晚明清初的文學流派，大多是由地域命名的，而且基本是由郡邑名稱（即當時的府縣名稱或府縣的別名別稱）來命名的。而晚明以前以地域命名的文學流派，如宋代的江西詩派，元明時期的越詩派、吳詩派、江右詩派、閩詩派、嶺南詩派等等，往往是以相當于省一級的地域名來命名的，除睦州詩派、茶陵派等極少數(shù)文學流派外，很少是由郡邑級地域名稱來命名的。以郡邑的名稱命名的文學流派，除了少數(shù)幾個文學流派比如茶陵派、公安派和竟陵派等，是因為它們的領袖所在的郡邑而命名、所參加的人員并非全是同一地方的人外，晚明清初時期集中于江南地區(qū)的大多數(shù)文學流派則基本上由本府本縣的人員組成，文學的地域性特征非常明顯，可以看作是地域性的文學流派。以郡邑的名稱來命名的地域性的文學流派，可以說從晚明才開始。晚明清初文學的地域性特征，比以往任何時候更加顯著。

地方性文學總集的編刻也可以證明這一點。地方性文學總集的編刻是各個地方地域意識增強、地域文學發(fā)達的表現(xiàn)，而以郡邑為地域范圍編刻地方性文學總集，則是文學地域性進一步分層級強化的標志?？ひ仡愇膶W總集的編刻在明代以前就已經(jīng)出現(xiàn)，但在明代前中期，還不是很常見，伴隨著明代經(jīng)濟的發(fā)展、出版事業(yè)的發(fā)達，在明中葉正德、嘉靖、隆慶時期漸興，而在晚明萬歷以來極盛。目前可見的明代所編刻的郡邑性詩歌總集共有71種，編于晚明萬歷以來的有40種，編成于晚明以前的有31種，其中成于明中葉正德、嘉靖、隆慶時期的有23種。①此統(tǒng)計據(jù)王文泰《明人編選明代詩歌總集知見書目》而來，并已剔除誤入的清人所編書目，見《明代人編選明代詩歌總集研究》附錄。王文泰：《明人編選明代詩歌總集知見書目》，博士學位論文，復旦大學，2005年。清初則延續(xù)了晚明以來的傳統(tǒng)。②夏勇：《清詩總集通論》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第59頁。在晚明清初這一時段中，還出現(xiàn)了多部郡邑詞總集，編刻于清順治及康熙前期的有《松陵絕妙詞選》《柳洲詞選》《荊溪詞初集》《西陵詞選》等，分別為吳江、嘉善、宜興和杭州四地的詞選。這時期甚至還出現(xiàn)了郡邑以下相當于鄉(xiāng)鎮(zhèn)一級的地方性詩文總集，如康熙年間輯刻《梅會詩人遺集》，所收為嘉興梅會里（今王店鎮(zhèn)）之詩人遺集13種。地域的層級越小，無論是文化還是文學，它的地域性特征也就越顯著。

第三是家族文學勃興，文學家族成為構筑地域性文學群體特別是地域性文學流派，形成郡邑文學地域性特色的支柱?！暗赜蛭膶W傳統(tǒng)的建構，綿延數(shù)世的文學世家作用顯著，幾乎可視為建構中的支點乃至框架。”③徐雁平：《清代世家與文學傳承》，北京：三聯(lián)書店，2012年，第109頁。秦漢以來，幾乎在文學史的各個時期，都會有文學家族出現(xiàn)，最著名的莫過于大家所熟知的“三曹”“三蘇”這樣的文學家族。唐宋以來推行科舉制度所帶來的“文化下移”，更是造就了無數(shù)由科舉起家的文化望族，這些文化望族延續(xù)時間少的有數(shù)十年，多的有上百年，甚至二三百年。④潘光旦認為“嘉興的望族，平均大約能維持到二百一二十年”，這一結論，應當適用于其他地區(qū)特別是同屬太湖流域的江南地區(qū)。潘光旦：《明清兩代嘉興的望族》，上海：上海書店，1991年，第96頁。這些文化望族同時往往也是文學世家，有很悠長的家族文學傳統(tǒng)。不過在晚明之前，盡管已經(jīng)產(chǎn)生了眾多的文學世家和豐富的家族文學，由于這時候地域性文學流派尚未形成，郡邑文學的地域性特征也還沒有充分顯示出來，文學世家和家族文學也就沒有能夠在文學地域性方面發(fā)揮出它們應有的作用來。而到了晚明清初時期，文學世家與地域性文學流派、郡邑文學地域性特色三者之間聯(lián)系密切，形成良性互動關系，并由此影響到了整個清代文學的發(fā)展。

正如嚴迪昌先生所指出的：“地域文學流派的興衰，每決定于文化世族的能量?！雹輫赖喜骸肚逶娛贰?，杭州：浙江古籍出版社，2002年，第13頁。文學世家在空間上存在于某郡某邑這樣特定的區(qū)域范圍中，這些文學世家，祖孫、父子、叔侄、夫妻、兄弟和妯娌等等，往往能詩善文，形成傳統(tǒng)，有些還經(jīng)常開展家庭或家族內(nèi)部的唱和活動，本身就形成了一個個較小的文學集群；而世家大族之間的互相聯(lián)姻，又組成了較大的社會關系的網(wǎng)絡，從而在更大的地域空間內(nèi)展開文學活動，較大的文學集群得以形成，地域性的文學流派就在這種具有共同的審美風尚的文學集群中產(chǎn)生出來，而郡邑文學地域特色也就在這些文學流派的創(chuàng)作中顯示出來。晚明清初時以郡邑為區(qū)域范圍的地域性文學流派，往往以當?shù)氐膸讉€文學世家為支撐，領袖、骨干和多數(shù)人員往往來自這些世家。吳熊和先生在分析柳洲詞派的構成與家族背景時，以《柳洲詞選》中所選錄的錢氏、魏氏、曹氏和柯氏為例，指出柳洲詞派人員“多出于當?shù)赝?，一門數(shù)代，風雅相繼”①吳熊和：《〈柳洲詞選〉與柳洲詞派——明清之際詞派研究之一》，《吳熊和詞學論集》，杭州：杭州大學出版社，1999年，第389頁。，而該詞選中所選錄的詞作，也大多出自這幾個家族的成員中。

第四是女性文學創(chuàng)作形成潮流，并且出現(xiàn)了女性文學創(chuàng)作群體。從《詩經(jīng)》時代的許穆夫人開始，歷朝歷代都有女性文學家產(chǎn)生，不過在明清以前總的來說偏少，并未形成氣候。只是到了明清時期，女性創(chuàng)作才形成潮流。張宏生等先生曾據(jù)胡文楷《歷代婦女著作考》所收入的4000多位女性作家所作的統(tǒng)計，可知漢魏至元代的女性作家共有117人，明清兩代則有3900多人，其中明代近250人，清代3660余人。②張宏生、石旻：《古代婦女文學研究的現(xiàn)代起點及其拓展——胡文楷〈歷代婦女著作考〉的價值和意義》，《歷代婦女著作考》（增訂本）附錄，上海：上海古籍出版社，2008年，第1206頁。明代的這250位女性作家，或為《名媛詩歸》《眾香詞》《然脂集》這樣的女性文學總集所著錄，或為《千頃堂書目》《明史·藝文志》及各種方志所著錄，通過考證她們的生平、親緣、交游，可以發(fā)現(xiàn)這些女性作家，生活于明前期的很少，明中葉特別是嘉靖以來漸多，而絕大多數(shù)生活在晚明萬歷以來，不少人跨越了明清兩朝。

女性文學創(chuàng)作高潮的出現(xiàn)是與晚明清初地域性文學流派的興起、文學地域性的彰顯、家族文學的勃興幾乎同步的，其中女性文學的興盛與家族文學的興盛關系尤其密切。同一家族內(nèi)部，夫妻、母女、婆媳、姐妹、姑嫂和妯娌之間的互相唱和，既是家族內(nèi)部的文學唱和活動的組成部分，同時也是女性文學唱和的主要方式。晚明清初時期，出現(xiàn)了許多像吳江葉氏、沈氏，秀水黃氏，嘉興孫氏，長洲許氏，流寓蘇州的太原張氏那樣的家族內(nèi)部的女性創(chuàng)作群體，這樣的女性創(chuàng)作群體在晚明以前是很少出現(xiàn)的。而家族之間又通過聯(lián)姻等方式所組成的更大的社會關系，使得女性文學活動得以在更廣闊的社會空間中展開，這時期出現(xiàn)了像杭州的“蕉園詩社”那樣的由多個家族的女性組成的創(chuàng)作群體。像這樣的女性詩社，在晚明以前是從未出現(xiàn)過的。女性文學創(chuàng)作高潮的到來，也帶來了女性對自身的主體性的進一步認識，她們的自我意識也開始覺醒。這一時期，不僅出現(xiàn)了許多女性作家的詩文別集，甚至還出現(xiàn)了多部由女性詩人所編選的女性詩歌總集，如明末沈宜修編有《伊人思》，而清初的季嫻編有《閨秀集》、王端淑（晚明王思任之女）編有《名媛詩緯初編》等，由女性作家編選女性文學總集，這也是前所未有的。

第五是文學的雅俗觀念發(fā)生根本性變化，由于這時期傳統(tǒng)文人主導了戲曲的創(chuàng)作，原來被視作通俗文學的戲曲在這一時期完成了雅化。戲曲、話本等本是書會才人所創(chuàng)作的通俗文學，到了明代，逐漸為傳統(tǒng)文人所關注和重視。如丘濬在南京偶然觀劇，看到戲曲感動人的力量，認為戲曲有助于風化，創(chuàng)作了《伍倫全備記》。③關于《伍倫全備記》是否丘濬所作，原來存在著爭論。近年韓國學者吳秀卿在韓國啟明大學古書室新發(fā)現(xiàn)一種《伍倫全備記》的刊本，卷首有序和凡例，據(jù)丘濬化名為“再世迂愚叟”所作的自序，可知此劇確為丘濬所作，作于景泰元年（1450）金陵新河寓邸中。在自序中丘濬還敘述了自己創(chuàng)作此劇的緣起和目的。吳秀卿：《再談〈五倫全備記〉——從創(chuàng)作、改編到傳播接受》，《文學遺產(chǎn)》2017年第3期，第142—149頁。到了正德、嘉靖年間，更多的傳統(tǒng)文人參與到了戲曲的創(chuàng)作中來，像大家熟知的康海、王九思，本是第一次文學復古運動的骨干，是“前七子”中的人物，而李開先本是“嘉靖八子”之一，文學觀念與唐宋派接近，他們原先都以詩文創(chuàng)作為主，都是在罷官后參與到戲曲創(chuàng)作之中的。徐渭自稱書第一、詩第二、文第三、畫第四，對于自己的戲曲創(chuàng)作則不置一詞，說明他也是將自己定位為傳統(tǒng)文人的，不過在文學史上他是以戲曲家的面目出現(xiàn)的。由于傳統(tǒng)文人的參與和創(chuàng)作，戲曲開始了文人化、規(guī)范化、雅化的過程，宋元時期就已產(chǎn)生、原來一直盛行于民間的南戲逐漸演變?yōu)槲娜藗髌?。其中的昆山腔在嘉靖年間經(jīng)過魏良輔改革以后，逐漸成為文人傳奇的規(guī)范而流行于全國。晚明萬歷年間，經(jīng)過沈璟對南曲曲牌進行考訂，他的《南九宮十三調曲譜》成為人們制曲、唱曲的依據(jù)之后，文人傳奇的雅化完成了。由于戲曲的雅化，晚明清初時期，既產(chǎn)生了不少可供舞臺演出的戲曲劇本，同時也產(chǎn)生了眾多的供案頭閱讀而不適合場上演出的戲曲文本。由于文人傳奇的徹底雅化，才有著戲曲“雅部”和“花部”之分，才導致了清中葉的花雅之爭。

晚明清初時期，戲曲創(chuàng)作的主體是文人士大夫，這些戲曲家及戲曲理論家同時往往也是詩文創(chuàng)作家，很少有純粹的以創(chuàng)作戲曲為專業(yè)的作家。徐渭、湯顯祖、洪升、孔尚任這些彪炳千秋的戲曲家，在他們生前創(chuàng)作的詩文遠比戲曲作品為多，只是他們作為詩文家之名聲為戲曲家之名聲所掩蓋而已；相反，另有一批人，如王世貞、吳偉業(yè)等，他們在詩文創(chuàng)作方面的成就掩蓋了他們作為戲曲家及戲曲理論家的名聲。

與戲曲的雅化過程相一致的是文學的雅俗觀念的變化。在中國文學史上，文學的雅俗觀念是一直在發(fā)生變化的，如《詩經(jīng)》時代，雅、頌是雅的，十五國風是俗的，但在春秋以后，整部《詩經(jīng)》是雅文學的代表；漢魏六朝時期，文人五言詩是雅的，樂府民歌是俗的，但唐宋以來，詩文都成了傳統(tǒng)的雅文學；唐宋時期，詩歌是雅的，作為詩余的詞是俗的，但宋元以后，沒有人再把詞當作俗文學看待了，宋元時期新產(chǎn)生的戲曲、話本小說則又成了俗文學的代表。明中葉以來，戲曲、小說作為俗文學的觀念也開始出現(xiàn)轉變。在康海、王九思、李開先等投身于戲曲創(chuàng)作的同時，李夢陽、何景明等“復古派”作家喜愛時調《鎖南枝》，比作《詩經(jīng)》中的十五《國風》①李開先《詞謔·時調》載：“有學詩文于李崆峒者，自旁郡而之汴省。崆峒教以：‘若似得傳唱《鎖南枝》，則詩文無以加矣?！垎柶湓?。崆峒告以：‘不能悉記也，只在街市上閑行，必有唱之者。’越數(shù)日，果聞之，喜躍如獲重寶，即至崆峒處謝曰：‘誠如尊教?！未髲屠^至汴省，亦酷愛之，曰：‘時調中狀元也。如十五《國風》，出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，有非后世詩人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也?！崩铋_先：《李開先全集》（修訂本），卜鍵箋校，上海：上海古籍出版社，2014年，第1552頁。，李夢陽又認為董解元《西廂記》直繼《離騷》②徐渭《曲序》謂：“空同子稱董子崔張劇，當直繼《離騷》，然則艷者固不妨于《騷》也?！毙煳迹骸缎煳技罚本褐腥A書局，1983年，第531頁。，王慎中、唐順之等“唐宋派”作家則將《水滸》與《史記》并列③李開先《詞謔·時調》載：“崔后渠、熊南沙、唐荊川、王遵巖、陳后岡謂：‘《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書，且古來更無有一事而二十冊者?！崩铋_先：《李開先全集》（修訂本），卜鍵箋校，第1553頁。，將戲曲、小說及民間時調與傳統(tǒng)的詩文并列，可說是初步打破了文學雅俗之間的觀念界限。而到了晚明時期，李贄則宣稱：“詩何必古《選》，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時勢先后論也?！雹倮钯棧骸锻恼f》，《焚書》（與《續(xù)焚書》合刻本），北京：中華書局，1975年，第99頁。以是否具有“童心”作為衡量真文章的唯一標準，可以說是徹底將文學雅與俗的觀念泯滅了。隨后袁宏道將戲曲、小說與《莊》《騷》《史》《漢》并提②袁宏道《觴政·十之掌故》稱：“《蒙莊》《離騷》《史》《漢》《南北史》《古今逸史》《世說》《顏氏家訓》，陶靖節(jié)、李、杜、白香山、蘇玉局、陸放翁諸集為外典。詩馀則柳舍人、辛稼軒等，樂府則董解元、王實甫、馬東籬、高則誠等，傳奇則《水滸傳》《金瓶梅》等為逸典?！痹甑溃骸对甑兰{校》，錢伯城箋校，上海：上海古籍出版社，1981年，第1419頁。，金圣嘆將《莊子》《離騷》《史記》《杜工部集》《水滸傳》《西廂記》視為六大才子書，一一加以評點，也正是晚明清初雅俗觀念徹底發(fā)生變化的產(chǎn)物。

晚明清初時期異常豐富的文學現(xiàn)象，加上這一時期戲曲、小說、詩文各體文學及文學理論的全面繁榮，構筑起了晚明清初文學的高地，而所涌現(xiàn)出的眾多的杰出作家和傳世作品，則是這個文學高地上的一座座高峰。這一時期的文學，不僅是文學高地，而且有文學高峰，因此我們說晚明清初文學是古代文學的高峰。

三、晚明清初文學確立為中國古代文學高峰的文學史意義

晚明和清初雖然分屬明清兩朝，但晚明清初文學作為一個相對完整、持續(xù)發(fā)展的文學時段，其實早已為有識之士所意識到了。吳熊和先生曾經(jīng)指出：“明清兩代，固然以西元1644年為界，前此為明，后此為清。但在文學上，卻不能一刀切，截然分開。首先要看到，明清易代，并沒有造成文學的衰落或中斷。這一點，與歷史上的朝代更迭如秦漢之際、隋唐之際、唐宋之際的情況，大為不同。清代以異族入主中原，不僅沒有打斷原來文學發(fā)展的鏈條，推遲其進程，反而使它在這場滄桑巨變中觸發(fā)或激活了新的生機。這一點，與宋元之際的情況也不同?！雹蹍切芎停骸丁戳拊~選〉與柳洲詞派——明清之際詞派研究之一》，《吳熊和詞學論集》，第371頁。有鑒于此，吳熊和、沈松勤等先生均從自己的詞學專業(yè)出發(fā)，將晚明清初時期的詞，作為中國詞史上一個相對完整的發(fā)展階段來進行研究。④見吳熊和“明清之際詞派研究”系列《〈柳洲詞選〉與柳洲詞派》《〈西陵詞選〉與西陵詞派》《〈梅里詞緝〉與浙西詞派的形成過程》等。吳熊和：《吳熊和詞學論集》，杭州：杭州大學出版社，1999年；沈松勤：《明清之際詞壇中興史論》，上海：上海古籍出版社，2018年。其實，晚明清初時期不僅是中國文學史上一個相對完整、持續(xù)發(fā)展的文學時段，而且是各種文學樣式全面繁盛、文學現(xiàn)象異常豐富的文學高峰時段。那么，確立這樣的一個文學時段為文學高峰，有什么文學史意義呢？

第一，這是一個長時段的文學高峰。晚明清初文學作為一個文學時段，它的起訖時間很長。如果以明萬歷元年（1573）作為它的起點，而以康熙61年（1722）作為它的終點，則有150年時間，似乎太長了一點；即使各取萬歷、康熙的中段時間，以萬歷24年（1596）為始點，而以康熙30年（1691）為終點，也有將近100年的時間。實際上，作為一個文學時段，不可能具體到哪一年開始、哪一年結束，我們只能非?；\統(tǒng)地說始于明萬歷年間而終于清康熙年間。像這樣一個長達一個世紀、跨越兩個朝代、歷經(jīng)六位帝王的長時段文學高峰，文學史上從未出現(xiàn)過。無論是“三元”還是“三關”，均沒有這樣長的時間。就拿詩歌創(chuàng)作最為輝煌的盛唐文學來說，也不過50年左右的時間，而延續(xù)了一個世紀的晚明清初文學高峰，則比它增加了一倍。更何況，文學史上其它時段的文學高峰，往往以單一的一種文學樣式比如詩歌創(chuàng)作為主，或者一兩種文學樣式比如詩文創(chuàng)作為主，沒有像晚明清初文學一樣，眾體皆備，共同走向繁榮的。

第二，這個文學高峰的出現(xiàn)，不受朝代興廢的影響，突破了以往以朝代為斷限的文學史敘述模式，對文學史書寫提出了新的問題。以往我們的文學史，無論是文學通史還是斷代文學史，往往以朝代為斷限，再視各個朝代的具體情況分為若干個時期，比如將唐代文學分為初、盛、中、晚四個時期，明代文學則分為前、中、晚三個時期，分別敘述各個朝代在幾個不同時期的文學發(fā)展狀況。這樣的敘述模式，對于大多數(shù)朝代來說，可能不會出現(xiàn)什么大問題，因為很多情況下，各個時期的文學確實深受這一時期政治、經(jīng)濟諸因素的影響，朝代的興盛、衰亡，確實會影響到文學發(fā)展的進程，甚至影響到文學的盛衰。但文學的發(fā)展，還有其自身的因素在，朝代的興替會對文學的發(fā)展造成一定的影響，但并不是必然會改變文學發(fā)展的總的趨勢。晚明清初文學高峰的出現(xiàn)就是一個很好的例子。晚明至明末時期，政治方面極度腐壞，經(jīng)濟方面則是極度的繁榮，而文學方面也出現(xiàn)了全面繁盛的局面。明清易代，異族入主中原，對于知識階層來說，經(jīng)歷了一個天崩地解的大變局，知識階層們也面臨了多種選擇，或抗清捐軀，或隱遁避世，或與新朝合作，這時期的文學創(chuàng)作也增添了許多新的色彩，以遺民文學為代表的“變徵之音”驟起，抒寫時代劇變和個人身世之感的作品一時涌現(xiàn)，甚至在清初數(shù)十年里還不絕如縷。不過，這些“變徵之音”的出現(xiàn)，只是晚明清初文學長時段中的插曲而已，并沒有因此而改變這一時期整個文學發(fā)展的趨勢，打斷整個文學發(fā)展的進程。相反地，由于明清易代所出現(xiàn)的“變徵之音”，給晚明清初整個時段的文學創(chuàng)作增添了豐富性和多樣性，使得這一時段的文學更加絢麗多彩。清初統(tǒng)治者采取了一系列的恢復經(jīng)濟、安定社會的措施，整個社會迅速地醫(yī)治了改朝換代而帶來的創(chuàng)傷，而走向了穩(wěn)定和發(fā)展。而清初的文學創(chuàng)作，在總體上延續(xù)了晚明以來繁盛的趨勢，并且達到了最高峰?？梢哉f，晚明清初這一時段的文學創(chuàng)作高峰，從晚明時期起步，一直持續(xù)升高，而到了清初順治后期、康熙初期這一時間節(jié)點上，達到了高峰的頂點。

誠然，清初的學風和文風，與晚明相比，確實發(fā)生了較大的變化。反思晚明以來特別是明末的學風，提倡實學，在清初成為時代潮流。但這并不妨礙或者打斷清初文學在晚明以來文學發(fā)展繁盛的總趨勢。文學觀念的改變，只是使這一時期的創(chuàng)作風貌發(fā)生變化，但與整個時代的文學繁盛與否并無直接關連。就如晚明時期，復古派、公安派和竟陵派等等，各自的文學觀念和創(chuàng)作風貌均不相同，甚至互相對立，但不妨礙我們對晚明文學為“盛世”的判斷（借用廖可斌先生語）。同樣的，晚明與清初文學觀念與創(chuàng)作風貌的不同，也并不妨礙我們對晚明至清初這一長時段的文學是一個文學高峰的判斷。

顯然，晚明清初這一時段的文學是一個持續(xù)發(fā)展的整體，很難將它一截兩段。目前所見的文學史中根據(jù)朝代為斷限，將晚明文學歸入明代文學、清初文學歸入清代文學這樣兩個斷代文學史中分別加以敘述的做法，實際割裂了晚明清初文學作為一個整體的文學，這不僅遮蔽了這一時段文學自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯性，而且影響了人們對于這一時段的文學創(chuàng)作的價值和意義的認知。將晚明與清初的文學納入兩個不同的文學斷代史中，看到的更多的自然是兩者之“異”，是“異”大于“同”，如晚明與清初兩者之間在文學觀念與創(chuàng)作風尚方面的不同；而將晚明清初作為一個整體加以考察，看到的更多的將是兩者之“同”，是“同”大于“異”，即這一時段的文學實際上是一個持續(xù)不斷地向上發(fā)展著的文學高峰。可以說，以往我們沒有能夠充分意識到這一時段的文學是中國文學史上的一個創(chuàng)作高峰，正是這種割裂了整體文學觀的以朝代為斷限的文學史敘述所造成的后果。晚明清初這一時段文學高峰的出現(xiàn)，實際上對我們的文學史書寫提出了新的問題：以往的依照政治史的做法，以朝代興替為斷限的文學史書寫，是否真的合適？能否找到一種可以更充分反映文學發(fā)展內(nèi)在邏輯的文學史敘述方法？

第三，確立晚明清初為文學高峰，有助于對這一時段的文學進行貫通式的研究。首先是要從橫向上打破傳統(tǒng)文學與通俗文學研究的界限。由于晚明清初這一時段的文學是復合了多種文學樣式的一個文學高峰，有著異常豐富的文學現(xiàn)象，傳統(tǒng)文學與通俗文學之間出現(xiàn)了較大程度上的耦合和融通，這一時段的文學研究需要進行貫通研究。長期以來我們的文學研究，從事詩文研究的不太涉足戲曲、小說的領域，而從事戲曲、小說研究的不太涉足詩文的領域，甚至在很長的一段時間里，戲曲與小說的研究者相互之間也不太關注。不過近些年來隨著對小說與戲曲同生共長關系研究的深入，小說、戲曲的研究者之間有了較多的交流，但詩文研究者和小說、戲曲研究者之間還是恪守著傳統(tǒng)文學研究與通俗文學研究的分界，彼此之間的交流和合作還是少了一點，對彼此的研究路徑、方法還是相當隔膜。這樣的各自為政進行孤立式研究，在從事元代文學及明代前中期文學的研究時，也許還過得去，因為明中葉以前傳統(tǒng)文學創(chuàng)作與通俗文學創(chuàng)作之間幾乎還是平行式地進行，彼此之間的交融還不是很充分。但在明中葉以后，特別是在晚明清初這一時段傳統(tǒng)文學與通俗文學的創(chuàng)作出現(xiàn)較高程度的融合，作家們往往兼具詩文家與戲曲家、小說家?guī)追N身份的情況下，文學研究者們?nèi)绻€是嚴守傳統(tǒng)文學研究與通俗文學研究的界限，只知其一不知其二，不做貫通研究的話，對這一時段的文學研究，無論是對作家個案的研究還是某種文學現(xiàn)象的研究，乃至整個時段文學史意義的認知，都會有很大的局限性。其次是從縱向上打破晚明與清初之間的界線，將晚明清初文學作為一個整體來進行研究。長期以來，受斷代文學觀念的影響，明清文學的研究者自我設限，研究明代文學的較少關注清代文學的狀況，研究清代文學的也較少關注明代文學的狀況，即使是少數(shù)從事遺民文學、南明文學以及明末清初時期作家作品個案研究的學者，跨越了晚明、清初兩個時段的文學研究的，其實也并沒有真正將晚明清初文學作為一個完整、獨立的時段的自覺意識。如果不把晚明清初作為一個完整時段來進行研究的話，對于某些文學現(xiàn)象其實是說不清楚的，比如一種流行的說法認為晚明時期是思想解放、個性張揚的時期，晚明文學出現(xiàn)了高潮，而到了明末清初傳統(tǒng)的思想意識出現(xiàn)了回歸，文學的發(fā)展遭到了嚴重的挫折和衰退，由于慣性在起作用，清初文學在一定程度上延續(xù)了晚明文學的傳統(tǒng)。自然，晚明與隨后的明末清初，在社會思想意識和文學觀念方面出現(xiàn)了較大的變化，但這種變化是否真的影響到了文學發(fā)展的進程了呢？如果是，又如何解釋在清初不僅戲曲、小說仍然繁盛，而詩文詞等傳統(tǒng)文學樣式在這時期或者稍后出現(xiàn)了全面的復興？如此看來，如果不對晚明清初的文學進行歷時性的貫通研究，則無法圓滿地回答這些問題。