鐘艷艷

（蘇州科技大學馬克思主義學院 江蘇 蘇州 215009）

陽明先生指出：“古樂不作久矣。今之戲子，尚與古樂意思相近……今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風化有益。然后古樂漸次可復矣。”[1]113清人錢麟書也認為“今之戲，古之樂也”[2]274。按《孝經(jīng)》“移風易俗，莫善于樂”的古義，戲曲天然地承擔著端正風俗的任務，亦即“樂教”。中國古代倫理史上，樂教向來是與禮教相配合的教化支柱。作為“樂”變遷形式之一的戲曲，其首要內涵是作為一種審美內容給觀看者提供審美情趣，這才符合“樂以教和”的審美理想。戲曲具有多元化的“美”的形態(tài)，當文人在創(chuàng)作劇本時，主觀上對道德現(xiàn)實和道德理想間差異的彌合，又賦予戲曲以教化之功能，這即是戲曲中的樂教。在19 世紀的中國，清廷通過對戲曲選擇性地支持得以成功控制商業(yè)戲園內的道德價值觀[3]。反映到民間，文人的民間戲曲史書寫在爬梳伶人、曲段以及梨園掌故的基礎上，以樹立伶人道德形象來間接參與國家教化，民間戲曲史的書寫也由此成為與官方互為補充有時又互相對立的歷史材料。

楊懋建，字掌生，號爾園，別署蕊珠舊史，“道光辛卯恩科舉人，官國子監(jiān)學正，著有《留香小閣詩詞鈔》。掌生聰明絕世，年十七受知阮文達，肄業(yè)學海堂……癸巳春闈已中會魁，總裁文達以其卷字多寫說文違例，填榜時撤去其名，遂放蕩不羈，竟以科場事遣戍?！盵4]25-26據(jù)幺書儀推論，楊懋建應生于嘉慶十三年（1808 年）死于咸豐六年（1856 年）左右，享年不及五十歲[5]。道光十二年（1832 年），25歲的楊懋建進京應試，自此開啟了他的京城旅居生涯，也由此得以深入接觸京城優(yōu)伶，寫就總名為《京塵雜錄》的具有民間戲曲史性質的作品集。

《京塵雜錄》由《長安看花記》《辛壬癸甲錄》《丁年玉筍志》和《夢華索簿》四卷組成，前三卷是以伶人為對象的紀傳體作品，第四卷記載了京城梨園規(guī)模、戲班組織、演出概況、梨園掌故、士伶交往概況，在結構上是對前三卷的補充?！毒m雜錄》作為民間戲曲史作品，在創(chuàng)作時作者保有“史線”的責任感與自覺。楊懋建嘗言：“倘今不及撰定，恐更十年后，無復有能道道光年太平盛事者矣?！盵4]279在記敘名伶時他以“以佛法過去、現(xiàn)在、未來命之”，實際上串聯(lián)起嘉慶末年至道光時期的三代名伶。就《京塵雜錄》的結構和內容看，這部作品基本符合民間戲曲史書寫的規(guī)范。據(jù)楊懋建自述，他撰寫《長安看花記》的志向就是將之與《鶯花小譜》《日下看花記》等民間戲曲史類作品并肩。將文人們創(chuàng)作的民間戲曲史作品串聯(lián)起來不僅能對梨園生態(tài)有連續(xù)性的記錄，還能以文人修養(yǎng)給予一般民眾以戲曲上的審美指導。以楊懋建《京塵雜錄》為研究對象，可以看出民間戲曲史書寫中的教化元素和戲曲的樂教功能在清中后期的嬗變，以及楊氏在參與建構儒家教化認同時的自覺與猶豫，而這皆與清中后期的禮學發(fā)展史同步。

一、俠伶與荒伶：以伶人故事為中心的教化形象樹立

在《辛壬癸甲錄》中，楊懋建將人分為六等：人、鬼、神、仙、佛、俠，以此為參照系，伶人形象也有了較為清晰的道德層次。楊氏筆下的伶人形象鮮活，有雅致的書墨高手如小桐，時人追捧小桐筆墨，“有不能致小桐手跡者，自慚為不登大雅之堂，自慚為不韻”；有耿直果敢的小蟾，“往往高談雄辨，驚其座人，顧好訐直，以招人過，人多不能堪，其儕偶咸嫉之，我輩亦多恨者”；當然也有擅長揮霍的破落戶形象如陳金彩。但這些形象只停留在“人”的閾限內，俠才是楊懋建心中理想人格的最高樣式，楊法齡就是他心目中的伶?zhèn)b。

楊法齡，早脫樂籍，在京師戲曲界小有名氣后離開京師。他不蓄弟子，偏居一隅，認為此前生活受“無量恐怖、煩惱”，今“幸得解脫，登清涼界”。楊法齡脫籍后也主動擺脫梨園氛圍，“一洗金粉香澤習氣”，“超然蟬脫，吸露吟風”，眾人也因此以為他將“不復出來”，但不久后楊法齡復來京師，自言“今日孑身入京師，固十年前故我，吾舌尚存，何害”。他重回京師是為重操舊業(yè)討生活，而生活困頓的原因是“所挾數(shù)千金已盡散諸宗族親戚閭之貧者”。楊法齡稱：“吾十余歲，家貧無所得食，父母賣我，孑身入京師。幸而載數(shù)千金以歸，念吾宗族親戚閭之貧者，猶吾昔日也。不周之，吾昔日之事保不復見于今日?！盵4]285楊懋建認為，楊法齡脫籍后的恣意狀態(tài)顯露出佛氣，而散金濟貧又表現(xiàn)出俠氣。從“自幼酷嗜”的《紅樓夢》中尋找人物與楊法齡做對照，楊懋建發(fā)現(xiàn)了刑岫煙和尤三姐。

刑岫煙家世清貧投靠在賈府邢夫人處，平日與心性高潔的“檻外人”妙玉交好，她的佛氣很大程度上是受妙玉感染。刑岫煙的佛氣正如她的詩句“濃淡由它冰雪中”一般，是對自身清貧家世的淡然和對以邢夫人為代表的世俗觀念的超然。對照來看，楊法齡脫籍后有著雖短暫但徹底地對梨園氛圍的告別，他擺脫了戲曲帶來的世俗煩惱而得以生活在向往而自得的“清涼界”。后來楊法齡將十年間從藝所得千金散給宗族貧困者的行為本身是對世俗物質判斷標準的挑戰(zhàn)。我們也可以大膽猜想，楊法齡散盡千金的行為或許有將從業(yè)十年間“無量恐怖、煩惱”一起丟棄的象征意蘊。楊法齡后來再度孑然一身入京，瀟灑重做“十年前故我”的心態(tài)符合楊懋建心中的俠氣。與《紅樓夢》里符合“俠”之標準的尤三姐相比，尤三姐有著明艷的美且性格剛烈，出于生計考慮，她不得不周旋于賈珍等貴家浪子之間，而賈府眾人對她“真是他嫖了男人，并非男人淫了他”的評價則反映出尤三姐對以自己為取樂對象者的反抗。反觀楊法齡，他進入戲曲行當是為生計所迫，在物質相對富足時又主動從物質牢籠中超脫出來，不為金錢所困。也正如尤三姐以隨意對待貞操來反對禮教世界中的貞潔觀念一般，他也以對待金錢的自在態(tài)度獲得在世俗世界坦蕩行走的伶?zhèn)b風骨。

梨園中雖有楊法齡一般超脫自在的俠伶，但也不乏沉湎于絢爛世界的“荒伶”。陳金彩原名元寶，掌管三慶戲班后更為現(xiàn)名，在梨園中也算獨占一角。有一定身家后的陳金彩熱衷于賭博游戲，如摴蒱、六博與投壺。摴蒱是投擲五顆顏色不同的木子并以顏色全同為勝的游戲。漢代時摴蒱還是僅供上流人士娛樂的游戲，魏晉時才流行到下層百姓之間。蒲松齡在《聊齋志異》曾記述參與摴蒱者“狎比淫朋，纏綿永夜。傾囊倒箱，懸金于崄巇之天”[6]420，由此也能想見陳金彩參與其中的沉淪模樣。六博是由12 顆棋子組成的以吃子為目標的棋類游戲，投壺則是從古射禮演變而來的賭酒游戲。陳金彩每入博場“輒散數(shù)百金”，常以“金纏臂跳脫數(shù)十支，但供投壺一笑”。陳金彩妻子對他“苦諫，不見聽”，于是私下里將京城的房舍、店鋪等賤價出售決心回鄉(xiāng)，陳金彩無奈也只能一同返鄉(xiāng)?？蓺w鄉(xiāng)后的陳金彩已不再能接受故土生活，他“不慣家食”，不僅無事可做也無所適從，于是又獨自回到京師于旅店寄身。這時自由的陳金彩“裘馬翩翩。甚麗都，好摴蒱六博如故”，但不久就因此負債累累，不得不“瀉囊貨騎，盡償戲債”，最終，竟淪為餓莩[4]290。正是“天下之傾家者，莫速于博；天下之敗德者，亦莫甚于博”。

從對楊法齡與陳金彩經(jīng)歷的反差書寫，作者對二人的褒貶態(tài)度言下立現(xiàn)。楊法齡在梨園中來去自如的灑脫，他對金錢的淡然、對過往施恩者的傾囊相報，無不彰顯出伶人的高潔品質，為禮教所鄙的他們也具有禮教歌頌的俠義品質。而陳金彩在戲曲之外現(xiàn)實之中的落魄結局與戲臺上的大團圓結局也形成了鮮明對比。朱光潛先生指出：“戲劇情境當然常常穿插著不幸事件，但結尾總是大團圓?！盵7]210大團圓反映出人們審美意趣的理想化，但美好結局總需要一個關鍵人物的出場來扭轉前情。因此，大團圓戲劇中貴人對遭難者命運的轉折意義也為伶人平淡的生活埋下了遇見“貴人”的希望。不可否認，伶人們的經(jīng)濟來源大多來自為他們捧場的達官顯貴們，這也使得一些伶人即便脫籍后也難以徹底切斷與貴家子的聯(lián)系。楊懋建也認為，伶人雖然有接近“貴人”的捷徑，但上層社會對于他們來說始終像是從“海上望三神山”，山是縹緲模糊的，“但見云氣往來，可望而不可即矣”[4]288。陳金彩也正是在虛幻的戲曲世界中，只看見金銀帶來的奢靡快樂而忽視了真實生活。有學者指出伶人心底始終有一種自賤心態(tài)，無論他們與上流人士多么過從甚密，多么擅長詩畫書墨附庸風雅，但在骨子里始終有低人一等的自卑感。梨園中小有名氣的陳金彩不再能接受原本的鄉(xiāng)間生活，他沉湎于博戲時的豪擲百金也仍有為取得觀看者驚嘆的心理，這種行為的本質是以己娛人，他仍是供人取樂的玩物。

戲曲在承擔宮廷中政治性的娛神使命之后，又流布到民間成為娛樂性的娛人活動。伶人作為這項活動的主角不僅是戲曲故事的表演者，也是戲曲內涵及價值的傳達者，生命等于戲劇、人等于角色是伶人生活藝術的隱喻。楊懋建筆下的楊法齡與陳金彩是反差極大的兩種伶人性格，正是通過這樣的性格對照，作者含蓄地表達出他對儒家道德價值的弘揚態(tài)度，他樹立的伶人形象也在作品刊行流布中給閱讀者們提供了可參考的兩種人格取向，并在潛移默化中影響人們的道德選擇，流傳于群眾間的戲曲也在群眾中發(fā)揮著教化使命。

二、籠中鳥的自白：梨園“禮”失落背景下的伶人選擇

潘光旦先生曾言：“自以伶業(yè)為可以矜貴的伶人，我們至今還沒有找到一例。伶人在同業(yè)之間，盡可以取恃才傲物的態(tài)度，盡可以有同行嫉妒的心理，假如自己是出自一個梨園世家，更可以鄙薄那些暴發(fā)與乘時崛起的伶人……但無論如何，對于同業(yè)以外的一般社會，一個伶人就決不能用絕對對等的人格，出來周旋?！盵8]257即便如楊懋建這類為伶人作傳的文人，在不自覺的意識深處也存在著對伶人的輕薄態(tài)度，他曾流露出贊賞之意的春山，就是因為其善于周旋在各類觀戲客人之間，能使每個人都“欣然開口而笑，莫不各得其意以去”。伶人對自身命運的關注有時被掩蓋在流轉交際之下，但他們仍希望憑借自身努力將自己從失序的梨園生活中解放出來，湯鴻玉和韻香就是這樣心路相仿但命運迥異的伶人。

湯鴻玉師出名門，系徐桂林“天馥堂”的弟子。在脫籍后湯鴻玉離開京師往嘉應娶妻生活，后來又回到京師。楊懋建認為“鴻玉色藝亦止中人，在后來諸郎中無大出色”，但眾人“特以其系出名門，故多刮目相待”[4]341。同樣以《紅樓夢》為比照，楊懋建認為齡官與湯鴻玉可堪一比?！都t樓夢》的齡官是在元春省親前賈府買來唱小旦的，同一眾伶人住在梨香園。小說中的齡官不僅在眉眼上與林黛玉相像，“眉蹙春山，眼顰秋水，面薄腰纖，裊裊婷婷，大有林黛玉之態(tài)”，個性也極清高并以只唱自己本角戲來表現(xiàn)自己的清高。通過賈薔送齡官籠中鳥的故事可以對照理解楊懋建對湯鴻玉命運的沉思。在《紅樓夢》第三十六回，賈薔送齡官一個雀兒籠子，“上面扎著個小戲臺，里面裝一個會銜旗串戲的雀兒”，齡官卻說：“你們家把好好的人弄了來，關在這牢坑里學這個勞什子還不算，你這會子又弄個雀兒來，也偏生干這個。你分明是弄了他來打趣形容我們，還問我好不好?！盵9]481籠中鳥即是齡官自身處境的寫照，被賈府買來安置在梨香園供人玩樂，她心中有對賈府外自由世界的向往。而湯鴻玉雖在略有名氣時脫籍并離開京師娶妻生活，但后來又重返京師，以前述楊法齡對照來看，湯鴻玉很有可能因生計問題重回梨園討生活。

楊懋建對湯鴻玉的記述反映出他對伶人命運單一性的惋惜。大多伶人因家貧而被賣入梨園，自小浸潤其中使他們即便不喜歡卻也只掌握了伶人的技能。英國性心理學家靄理士認為，伶人大多來自卑微的社會階級，他們生存的大環(huán)境“所養(yǎng)成的神經(jīng)系統(tǒng)，往往是不很穩(wěn)健而極易于接受外界的刺激”，“再加上窮困、生活的不規(guī)則、青年時代職業(yè)的卑微與變遷不定、正式教育的缺乏、普遍社會道德約束力的薄弱等等”，都會使伶人除了戲曲之外再也找不到第二條適宜他們的路[8]124。湯鴻玉因戲曲生財而離開戲曲，后來又可能因生活所需重返梨園，自由與不自由的尺度有時并不掌握在伶人手上。此外，作者還表達出對湯鴻玉色藝只及中人卻因師出名門就被刮目相待狀況的不滿。他指出，名望顯揚如湯鴻玉的師父徐桂林，雖然在“天馥堂”之后自名居室為“雲(yún)仍書屋”以“自別于樂籍中人”，但“人固當知天馥堂，無有知雲(yún)仍書屋者。雖翹然自異，思比幽蘭，不欲與眾草凡卉伍，固未易得矣”[4]341。以此烘托出他對“上品無寒門，下品無世族”社會現(xiàn)實的無奈，以及對普羅大眾“但以門第征辟，能有幾人張目”觀念的惋惜。

韻香是楊懋建表達極多惋惜之情的伶人。韻香與蕊仙、冠卿是京師梨園的鼎力名角。楊懋建評價韻香“雖在香天翠海中，往往如嵇中散土木形骸，不加修飾”，既無煙火氣又無塵土味。三年期滿時韻香準備脫籍離開，他的師父卻暗中與韻香父親聯(lián)絡并私下交易八百金，意圖強留韻香。而韻香索性召集貴家子籌募三千“出籠”金，后得以脫籍。脫籍后的韻香定居在臧家橋玉皇廟側，居室自名為“梅鶴堂”。傾慕者往來頻繁，韻香“言笑晏晏，誠升平之樂國，欲界之仙都矣”。只是好景不長，韻香“愁恨久種，病境已深”，不久即離世，這時的韻香年僅十八。楊懋建暗示韻香生前的“愁恨”與“病境”皆是戲曲帶來的，“韻香以成童之念，始來京師。從師學無幾時，即以其色藝傾倒都人士。從此賓筵客座，招邀無虛日。油壁錦障，六街九陌，車如流水，馬如游龍，招搖過市，日日如坐云霧中”。成名后的紙醉金迷使得韻香失去提升技藝的獨立空間，導致他“進亦愁，出亦愁”。韻香的死也是“求速”的結果，病中的韻香曾購買阿芙蓉膏（即煮成膏狀的鴉片），“以是日日在氤氳世界中”，不久就去世了[4]281-282。

韻香的死反映出清代戲曲走向娛樂化后，在戲曲的政治性、倫理性成分逐漸褪淡的大背景下，由梨園混亂秩序催生出的伶人光彩生活表面下隱藏的心靈空虛。梨園秩序由伶人身份秩序與觀戲者禮儀規(guī)范共同維護，楊懋建指出早期戲班中就有對伶人身份秩序的規(guī)范：“伶人序長幼，前輩、后輩各以其師為次。兄、叔、祖、師，稱謂秩然，無敢紊者。如沙門法嗣然?！盵4]355這種身份秩序規(guī)范雖然使得門派出身成為衡量伶人價值的刻板標準（“天馥堂”中色藝并只及中人的湯鴻玉即是這種由固化秩序繁殖出的刻板標準的受益者），但無疑發(fā)揮著維持梨園生態(tài)的功能。后來隨著“伶人經(jīng)濟”勃發(fā)，伶人成為戲園的經(jīng)濟命脈。貴家子弟們購買“樓上最后近臨戲臺者，左右各以屏風隔為三四間”的豪客官座，卻往往等不及觀看整場戲，只在他們追捧的伶人下場時便離場奔赴，伶人們也“各自歸家梳掠薰衣，或假寐片時，以待豪客之召”[4]354。據(jù)楊懋建記載，京師將客人私訪伶人的活動稱為“打茶圍”，伶人提前備好小紙燈，當步行來訪的客人晚間離開時，伶人就贈予一盞小燈，以致胡同中有“入夜一望熒熒如列星”的景象。這些現(xiàn)象無疑擾亂了梨園的原有秩序，在外在身份和內在心理上都扭曲了伶人的生活感受。

在觀戲禮儀層面，梨園賞戲起初亦有其規(guī)范。楊懋建稱京師有戲莊宴客禮，戲莊“先期計開宴者凡幾家，有客若而人，與樂部定要約。部署既定，乃告主人，署券為驗。主人折東以告客曰：‘某日集某所，樂演某部?！瘜闷谝鹿诒厍f，肴核必腆，一獻之禮，賓主百拜。自朝至于日中昃，肅肅雍雍如也”[4]349，這種觀戲禮儀是宮廷觀戲禮在民間的變形。從禮的角度看，觀戲時的諸種儀節(jié)能夠在舉手投足間將觀戲者行為約束在得體范圍，進而在戲曲熏陶中形成由外及內的溫文爾雅。但無論是從觀戲禮的淡出看，還是從楊懋建記述時期的戲曲內容和風格看，試圖借用戲曲以培養(yǎng)民眾修養(yǎng)的樂教環(huán)境都不復存在。

楊懋建在以伶人經(jīng)歷及其價值選擇為中心構建戲曲的樂教內涵時表現(xiàn)出對伶人生命的同情式理解。從其字里行間的記述可以看出，即便是對荒淫的伶人他也并未表達出直接的批判態(tài)度，反而將他們的生活境況歸結為將伶人們架置于空中樓閣的富貴觀戲者。韻香成名于戲曲，他的死在根源上也是由純粹以經(jīng)濟為導向的戲曲導致。脫籍后的韻香雖然離開戲曲的大環(huán)境，但身邊結交的仍是在梨園中結交的貴士，他的生活樣貌并沒有太大改變，購阿芙蓉膏以求麻痹而速死即是梨園中紙醉金迷生活的延續(xù)。這也反映出作為一個特殊的社會群體，伶人“盡可以改業(yè)，但是一天不停止唱戲，一天不教弟子改行，一個伶人便一天要受一種特別的身份的拘束，這種身份一天不能擺脫，他要結交朋友，選擇配偶，便一天不能跳出同業(yè)的范圍”[8]158。韻香的速死也恰恰說明他以逃離梨園來掌握自身命運的努力仍以失敗告終。

三、樂教的升格：尋找儒教之外的教化機制

伶人們在儒家道德體系中表現(xiàn)出的兩極取向無疑給楊懋建的作品書寫帶來一定困擾，他既希望以伶人們符合儒家價值標準的形象建立起戲曲的樂教形象，又對違背儒家道德取向且結局凄涼的伶人報以同情式的理解。在楊懋建民間戲曲史的書寫過程中，他面對著如何在符合樂教的伶人故事與違背樂教精神的伶人形象間做取舍的情感兩難。作為折衷，楊懋建搬出儒家精神之外的佛道信仰作為扶植伶人形象的佐助，并借此抒發(fā)他對伶人情感上的補償。具體來看，這又是從伶人對戲曲行業(yè)神的敬畏和伶人在心理及行為上對仙佛信仰的向往展開。

行業(yè)神一般在發(fā)揮保護推動行業(yè)發(fā)展功能的同時還起著監(jiān)督行業(yè)內部生態(tài)的作用，戲曲行業(yè)神即是如此。戲曲行業(yè)神一般以老郎神或二郎神為崇祀對象，伶人對行業(yè)神的祭祀有的源于崇拜英雄形象，如二郎神的原型多為于百姓有實際貢獻的李冰父子等，但就個人經(jīng)歷看他們與戲曲并無關聯(lián)；有的是認同崇祀對象對戲曲行業(yè)的功勞，如老郎神，老郎神一般被認為是唐明皇，紀曉嵐在《閱微草堂筆記·灤陽消夏錄》中也有伶人崇祀唐明皇的記述。楊懋建在《夢華瑣簿》中轉述了《比目魚》劇作中反映的二郎神崇拜?！啊侗饶眶~》入班出賓白：‘凡有教，就有一教的宗主。二郎神一我做戲的祖宗。就像儒家的孔夫子，釋家的如來佛，道家的李老君。我們這位先師，極是靈顯，又極是操切，不像儒、釋、道的是主都有涵養(yǎng)，不記人的小過。凡是同班里面有些暗昧不明之事，他就會覺察出來。大則降災禍，小則生病、生瘡。你們都要緊記教心，切不可犯他的忌?！盵4]373這大有戲曲神對從業(yè)者在品行上的監(jiān)督意味。不過楊懋建認為老郎神才是戲曲行業(yè)神的主角。他不知老郎神為何人，有伶人告訴他“老郎神耿姓，名夢。昔諸童子從教師學歌舞，每見一小郎，極秀慧，為諸郎導。固非同學中人也。每肄業(yè)時，必至?；蚣T郎按名索之，則無其人。諸郎既與之習，樂與游。見之則智慧頓生。由是相驚以神，后乃肖像祀之”。這是戲曲神之于戲曲行業(yè)的特殊意義：老郎神是伶人在戲曲表演時的智慧、靈感泉源。楊懋建稱“每入伶人家，諦視其所祀老郎神像，皆高僅尺許，作白晳小兒狀貌，黃袍被體。祀之最虔”[4]373-374。就此來看，崇祀老郎神在伶人群體確有其普遍性。

可以假設，伶人崇拜老郎神或二郎神的心態(tài)大概率會促使他們產(chǎn)生演繹神明故事的戲曲創(chuàng)作與表演沖動，但這卻是為官方禁止的，因之與清代禁演帝王故事、禁扮圣賢形象、禁演佛仙戲的政令相抵牾。乾隆時《大清律師》明文禁止“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃及先圣先賢忠臣烈士神像，違者杖一百，官民之家，容令妝扮與同罪”[10]569。后來，甚至是以懲惡揚善為主題《目連戲》，即便其一度在宮廷中被“析為十本，謂之《勸善金科》，于歲暮奏之”[11]77-378，但在民間依然因其佛教背景而遭到禁止。官方禁演佛仙戲本質上是對神圣力量的獨占，在結果上卻波及伶人以儒教信仰模式為底色的行業(yè)神崇拜。一條抒發(fā)信仰的路線被阻塞促使伶人尋找新的信仰路線，于是仙佛向往成為伶人抒發(fā)情感的出口。

從戲曲界的混亂秩序看，伶人對仙佛氣質的附麗實際上寄托他們逃離戲曲生活的愿望，楊懋建就認為伶人蓮舫“跪奉千名佛經(jīng)，頂禮膜拜”的行為“慨然有成佛升天之想”。除了在仙佛中尋找寄托的伶人，還有在仙佛之外另尋他路的“異類”伶人小蟾。小蟾相信在仙佛之外有一魔道，魔道與仙佛共同組成三教，并常說“阿修羅與我佛比肩而立”，以此表達自己不為世俗所拘的自在精神。

戲曲與宗教中都存在著一個想象的世界。想象世界與現(xiàn)實世界間的距離感有時將伶人抽離于現(xiàn)實之外。概之，楊懋建在儒家氣質之外，以佛、仙氣質角度刻畫的伶人形象，從一定程度上完善了戲曲的樂教功能層次，且伶人追求的仙佛氣質及意境，無形中成為觀戲者競相模仿的熱潮。楊懋建通過對此類形象氣質的書寫，將仙佛氣質中與儒家道德價值的相通點更為立體、鮮活地結合起來，楊法齡的俠義與清凈心即是此間代表，也正是依托伶人擁有的儒道佛三教中共通的美好品質，楊懋建內心深處對伶人命運與教化需要之間的矛盾心理才得以療愈。

四、結語

潘光旦先生指出，我國以前沒有研究伶人的作品而只有敘述伶人的作品，而這類作品的敘述目的是以伶人為書寫對象去紀念、勸懲、揄揚某種價值理念。楊懋建以樹立伶人形象、記敘伶人故事作為強化戲曲之樂教責任和功能的方法論，他的作品既有對伶人符合儒家道德的贊許，也有對伶人試圖超越儒家價值體系努力的欣賞。在此過程中還能看出他對伶人們的平等關懷視角：雖然伶人歷來被輕視在“正統(tǒng)”之外，楊懋建卻將他們天然地安置于教化之中。世人倫常不接受伶人，楊懋建卻要贊頌他們自覺超越名教的俠氣。在將伶人崇尚的仙佛氣質與儒家道德品質相聯(lián)結的過程中，楊懋建對戲曲樂教之維的構建也獲得了更為立體的表達。

從楊懋建對戲曲樂教功能有意識地建構可以看出落寞士人潛在地參與倫理教化的主動性。但需要指出的是，《京塵雜錄》在本質上也是文人以“文字”捧角的產(chǎn)物，因而他的態(tài)度很難保持客觀，同時，在楊懋建“尊重”伶人的同時也存在著視伶人如玩物的普遍思維。拋開其作品的教化旨趣可能對讀者品評伶人時造成的“誤導”不談，我們在看待多樣的伶人性格時可以采取潘先生的包容與自省態(tài)度：我們以前瞧不起他，甚至于狎侮他，是我們有負于他，不是他有負于我們[8]257。