樊 嘉 亮

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430079)

吳興華的擬古詩(shī)可以分為兩大類：一類是其在力圖規(guī)范新詩(shī)形式思想指導(dǎo)下所創(chuàng)作的“絕句”詩(shī)，這一類詩(shī)具有整飭的外形、和諧的音節(jié)、仿古的意象以及深婉的情調(diào)；另一類是在其認(rèn)定的想象力作為詩(shī)的本質(zhì)、“理性之美”(intellect)作為詩(shī)的內(nèi)容要求以及美感判定標(biāo)準(zhǔn)思想下所創(chuàng)作的“古題新詠”詩(shī)，這一類詩(shī)以自由體為形式，借用古代典故的故事背景，融合了古典和現(xiàn)代，在“化古”上表現(xiàn)出很強(qiáng)的創(chuàng)造性和藝術(shù)性。這些詩(shī)內(nèi)容上是對(duì)古代故事的一種重新演繹，思想內(nèi)涵上卻包含了很深的現(xiàn)代思緒。學(xué)界對(duì)于吳興華擬古詩(shī)的分析和研究，由于受到“新詩(shī)如何更好發(fā)展”問(wèn)題的影響，多集中在這類詩(shī)中古典性與現(xiàn)代性的辨析上。在前代學(xué)人的不斷努力開掘下，明確了吳興華擬古詩(shī)仿古、化古、融匯中西、結(jié)合現(xiàn)代與古典的特色以及吳興華在探求新詩(shī)發(fā)展上不同于同時(shí)代其他詩(shī)人的特殊地位。隨著新詩(shī)的發(fā)展不斷推進(jìn)，20世紀(jì)90年代以來(lái)，新詩(shī)力求拓展其書寫范疇，敘事性也作為一種新詩(shī)謀求擴(kuò)大書寫邊界的手段被詩(shī)人學(xué)者引入進(jìn)來(lái)，并一度成為新詩(shī)寫作、理論創(chuàng)建和發(fā)展研究的一門“顯學(xué)”。本文意在以吳興華的“特殊文本”擬古詩(shī)為例，以敘事性的角度對(duì)其進(jìn)行分析和開掘，力圖在特殊的文本形式中，以不同于以往的角度探尋這類詩(shī)歌尚未引起過(guò)多關(guān)注的美學(xué)意味。

一、現(xiàn)代性與敘事

“現(xiàn)代性”的敘事，可以理解為一種通過(guò)現(xiàn)代性手法對(duì)詩(shī)歌文本的展開與敘述。實(shí)際上，對(duì)于“現(xiàn)代性”的追求在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，尤其是在20世紀(jì)三四十年代曾經(jīng)備受推崇。這里面少不了西方現(xiàn)代主義思想的傳入和接受的推動(dòng)，同時(shí)也少不了當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境下城市化和工業(yè)化背景的影響。吳興華作為那個(gè)時(shí)代的詩(shī)人，難免會(huì)受到時(shí)代的裹挾而接觸到現(xiàn)代主義理論。學(xué)界有不少關(guān)于吳興華對(duì)于里爾克思想接受的研究。吳興華自己也曾在文章中這樣說(shuō)道：“在我未提筆之前，我一點(diǎn)也沒(méi)有想到關(guān)于黎爾克說(shuō)幾句中肯的話是一樁多么困難的事。想起來(lái)夠多容易，他的詩(shī)篇，散文及信札多年來(lái)就是我歡樂(lè)與憂愁中最親切的伴侶，仿佛把我對(duì)它們的印象大略描述一下，就可以算盡了介紹的責(zé)任?！盵1]但筆者以為，可能通過(guò)吳興華自身對(duì)于現(xiàn)代主義詩(shī)歌發(fā)展的關(guān)注更能說(shuō)明其受到了現(xiàn)代主義的影響，他在1947年12月16日給宋淇(林以亮)的信中這樣寫道：“最近雜志上常登一個(gè)叫穆旦的詩(shī)作，不知道你見(jiàn)到過(guò)沒(méi)有？從許多角度看起來(lái)，可以說(shuō)是最有希望的新詩(shī)人?！盵2]其后他還和宋淇談到了穆旦詩(shī)歌語(yǔ)言歐化的現(xiàn)象，以及他對(duì)于穆旦這種英國(guó)牛津派風(fēng)格突出的高等知識(shí)分子的詩(shī)能否在國(guó)內(nèi)走得通的擔(dān)憂。從這一個(gè)細(xì)節(jié)上就大概能夠看出吳興華對(duì)于現(xiàn)代主義詩(shī)歌的關(guān)注和了解。這種關(guān)注和了解自然不只停留在理論層面，同時(shí)，在其詩(shī)歌創(chuàng)作之中也有很深的體現(xiàn)。

梁秉鈞曾指出過(guò)吳興華的“古題新詠”詩(shī)是“對(duì)眾所周知的題材加以陌生化的技法(the device of defamiliarization of well-known subject matter)”[3]。這里面就包含了兩個(gè)層面，“眾所周知的題材”以及“陌生化的技法”。這種“陌生化的技法”實(shí)際上是通過(guò)有別于傳統(tǒng)古典線性敘述的現(xiàn)代性敘述來(lái)實(shí)現(xiàn)的?？梢哉f(shuō)，此類詩(shī)歌在選擇題材的“古典化”和表現(xiàn)方式的“現(xiàn)代化”之間存在著一種陌生的距離感，而這兩者之間的差距恰恰就是此類詩(shī)歌張力產(chǎn)生的動(dòng)力之源。時(shí)代沉積所產(chǎn)生的時(shí)間上的落差以及熟悉故事之中所迸發(fā)出的能引發(fā)現(xiàn)代人情感共鳴的情調(diào)，給予了“古題新詠”詩(shī)一種沉淀之中閃現(xiàn)出新奇的“再發(fā)現(xiàn)”的美感。

下面以《吳王夫差女小玉》為例進(jìn)行分析，該詩(shī)采用了吳王夫差幼女小玉和童子韓重的故事為原型，原文講述了二人偶然相識(shí)，并通過(guò)私通書信相互了解互定終身；此后韓重因求學(xué)而去國(guó)離鄉(xiāng)，期間囑托其父母向小玉求婚，吳王震怒不允，小玉氣結(jié)身死；三年后韓重學(xué)成歸來(lái)，得知小玉已然身死，去其所葬江邊悼念的完整故事。

在敘述策略的陌生化表現(xiàn)上，首先是重新調(diào)整敘述結(jié)構(gòu)從而造成敘述的陌生化。原故事是一個(gè)有起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果的整體，而在吳興華的詩(shī)中，省去了故事的起因和發(fā)展過(guò)程，直接將故事發(fā)生的地點(diǎn)限定在江邊，將原故事中的高潮和即將到來(lái)的結(jié)局作為詩(shī)歌敘述的主體情節(jié)。詩(shī)的開頭便是：

他們倆相遇在大江日夜的流聲

沉落的地方

這就將原來(lái)紛雜變換的場(chǎng)景和一切的矛盾都集中在一起。同時(shí)原故事中預(yù)設(shè)的敘述視角很高，而且是客觀中立的視角，并在此視角下安排二人相見(jiàn)后以對(duì)話的方式互訴衷腸。而在吳興華的詩(shī)中雖然有對(duì)于小玉的描寫，但大都停留在動(dòng)作和體態(tài)上。同時(shí)詩(shī)人刻意把敘述視角推得很低，并主要框定在韓重一人身上，通過(guò)對(duì)韓重心理和情緒的精致刻畫來(lái)從側(cè)面展現(xiàn)出二人之間的情感羈絆和命運(yùn)對(duì)于二人的捉弄。更有意思的是，在詩(shī)中二人自始至終沒(méi)有直接的語(yǔ)言交流，有的只是二人的動(dòng)作的描寫以及韓重細(xì)致的心理和情緒變化的刻畫。這種無(wú)言的展現(xiàn)毫無(wú)疑問(wèn)地加強(qiáng)了詩(shī)歌所展現(xiàn)出的故事的悲劇化效果——所有的悲涼凄惻、所有的苦楚壓抑都被埋沒(méi)在了這沒(méi)有對(duì)白的無(wú)言的敘述之中，只有“遠(yuǎn)處大江聲，狗吠著山下的行旅”。也正是這樣全新的故事編排和敘述使得原有的為人熟知的故事成了詩(shī)歌敘述的背景板，既定的舊有期待視野被新的故事敘述和編排打散、重組，使得讀者在接受之時(shí)有了獲取新期待的可能，也給予了這首詩(shī)一種敘述結(jié)構(gòu)上的“陌生化”。

其次，以情感流動(dòng)的敘述代替故事情節(jié)的敘述從而營(yíng)造出陌生感。吳興華的詩(shī)歌敘述過(guò)程中幾乎完全拋卻了原有故事的完整情節(jié)，而把關(guān)注的重點(diǎn)集中在了小玉同韓重的情感流動(dòng)上，尤其是對(duì)韓重的心理進(jìn)行了細(xì)致地刻畫：

在他腦子里頻頻敲擊著的思想，

臨近于恐怖，卻更臨近于失望：

……

或許死亡并不是，如他所夢(mèng)想的，

一切生命的最高點(diǎn)，完滿的終結(jié)。

這樣，故事的推進(jìn)就不再依照傳統(tǒng)敘述中情節(jié)發(fā)展的邏輯一步步推進(jìn)，而是依照人物情感和心理的變化起伏來(lái)發(fā)展。隨著韓重情感上對(duì)于小玉的思念，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的恐懼、失望，對(duì)于小玉離世的悲傷，以及對(duì)于過(guò)去美好時(shí)光的留戀，最終推動(dòng)了情節(jié)向著二人再度相認(rèn)并攜手步入墳?zāi)沟慕Y(jié)局發(fā)展。情感從某種程度上代替情節(jié)作為敘述的主線，使得這首詩(shī)整體上有了一種幽怨悲傷的氛圍和基調(diào)。雖然仍然是在講述一個(gè)愛(ài)情故事，但敘述手段的不同，使人感覺(jué)到這是一個(gè)不同于以往的愛(ài)情故事。通過(guò)細(xì)微的情感和心理敘述，作者想要展現(xiàn)給讀者的一種全然不同于原故事的、符合現(xiàn)代人審美預(yù)期的、新的情緒，是那種散發(fā)著濃重現(xiàn)代主義氣息的、有關(guān)愛(ài)與死亡的思考。這種思考可以說(shuō)是吳興華的一種對(duì)現(xiàn)代情緒的內(nèi)化，也可以認(rèn)為是其受現(xiàn)代主義影響在詩(shī)歌的旨趣上選擇了“理性化”的方向。也正是由于這種情感敘述同現(xiàn)代情緒的結(jié)合，創(chuàng)造出了一種敘述上的“陌生化”效果。

再次，通過(guò)有意抓住某個(gè)細(xì)節(jié)并延長(zhǎng)敘述時(shí)間的敘述手法營(yíng)造陌生化。萊辛在《拉奧孔》之中闡述了藝術(shù)創(chuàng)作在有限篇幅內(nèi)選取表現(xiàn)時(shí)間的原則：“既然在永遠(yuǎn)變化的自然中，藝術(shù)家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來(lái)運(yùn)用這一頃刻；既然藝術(shù)家的作品之所以創(chuàng)作出來(lái)，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長(zhǎng)期地反復(fù)玩索；那么，我們就可以有把握地說(shuō)，選擇了上述某一頃刻以及觀察它的某一個(gè)角度，就要看它能否產(chǎn)生最大效果了。最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了。”[4]這樣的藝術(shù)裁剪和加工可以在有限的時(shí)間和空間內(nèi)更好地展現(xiàn)作品的藝術(shù)性。吳興華對(duì)于原有文本進(jìn)行裁剪和再編排也是為了能夠突出其想要發(fā)掘的精神內(nèi)涵。同時(shí)由于受到了里爾克的影響，其創(chuàng)作還出現(xiàn)了一種有意抓住某個(gè)細(xì)節(jié)并延長(zhǎng)敘述時(shí)間的特點(diǎn)。他在文章中以里爾克的《奧菲烏斯·優(yōu)麗狄克·合爾米斯》為例，表達(dá)了這樣的藝術(shù)傾向：“這個(gè)故事，像許多其他的希臘神話一樣，幾乎像是生來(lái)就是為作詩(shī)的題材而設(shè)的。但是它‘最豐滿，最緊張，最富于暗示性’的一點(diǎn)到底在哪里？恐怕大家所見(jiàn)不見(jiàn)得相同。粗粗看起來(lái)，似乎奧菲烏斯在地界王面前奏琴那一段最為感人，但黎爾克拋棄了這顯而易見(jiàn)的一點(diǎn)，而選擇了這短短的一瞬：在奧菲烏斯將要回頭而尚未回頭時(shí)。在這短短的一瞬里，他放進(jìn)了整個(gè)故事?！盵1]在《吳王夫差女小玉》這首詩(shī)中詩(shī)人就花了兩節(jié)二十多行的篇幅著重描繪韓重再次見(jiàn)到小玉時(shí)的心理變化和情感起伏。從最初的恐懼、失望到深深的悲傷，從暫時(shí)擺脫強(qiáng)烈情感的沖擊到再度陷入了回憶的泥淖，眼前小玉和記憶之中小玉的對(duì)比產(chǎn)生的虛幻感令韓重錯(cuò)愕，也使其一時(shí)間陷入了對(duì)于生與死的思索。這種對(duì)于敘述時(shí)間的延長(zhǎng)處理，突出了人物內(nèi)心的矛盾，形成了人物情感波動(dòng)上的張力表現(xiàn)。將故事的焦點(diǎn)集中在了詩(shī)人想要展現(xiàn)給讀者的“美妙的瞬間”之中，并通過(guò)這一精心選擇的焦點(diǎn)瞬間將詩(shī)人對(duì)于整個(gè)故事敘述的匠心營(yíng)造展現(xiàn)在讀者面前。在放緩了敘述節(jié)奏的同時(shí)也使得詩(shī)歌情感的節(jié)奏驟然加快，一快一慢之間產(chǎn)生的戲劇性張力也使得詩(shī)歌的敘事充滿了一種現(xiàn)代氣息十足的陌生感。

最后，吳興華“古題新詠”詩(shī)在敘述上所展現(xiàn)出的陌生化實(shí)際上是一種以真實(shí)性為前提的陌生化。在什克洛夫斯基闡述“陌生化”理論的文章《作為手法的藝術(shù)》中，對(duì)于“陌生化”的本質(zhì)有著這樣的闡述:“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)?！蔽覀兛梢詫⑦@段話總結(jié)為兩個(gè)方面——藝術(shù)的真實(shí)和手法或形式的困難。這就是說(shuō)，究其根本，“陌生化”的目的還是要“使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感”，是要追求一種藝術(shù)上的真實(shí)。“陌生化”手法的運(yùn)用與展開也脫離不了對(duì)于事物的真實(shí)描寫。那么我們?cè)倩氐竭@首詩(shī)上來(lái)，這首詩(shī)的結(jié)尾相較于原故事有一個(gè)很有意思的改動(dòng)。原故事是“重感其言，送之還冢。玉與之飲宴三日之夜，盡夫婦之禮”。如果詩(shī)人完全按照原故事進(jìn)行再加工，在故事發(fā)展和敘述邏輯上似乎沒(méi)什么不妥，但是這里面卻又隱隱存在一種與現(xiàn)代價(jià)值不相符的情況，如果“夫婦之禮”出現(xiàn)在這首現(xiàn)代詩(shī)里，未免會(huì)產(chǎn)生一種違和感。這就是由于時(shí)代的變化，價(jià)值觀也相應(yīng)產(chǎn)生了變化，如果完全按照原文的行文邏輯和價(jià)值導(dǎo)向進(jìn)行改寫，難免會(huì)出現(xiàn)“不真實(shí)”的感覺(jué)，既不符合現(xiàn)代人的價(jià)值取向，又和全詩(shī)的基調(diào)明顯相悖。所以詩(shī)人在這里也采取了完全不同的敘述：

墳?zāi)咕従彽膹堥_他石頭的牙顎，

吞食下他倆，只余下蠟淚和殘灰。

這種處理，在保障了作品藝術(shù)真實(shí)的同時(shí)延長(zhǎng)了讀者接受過(guò)程中的審美感受，交代了故事結(jié)局的走向又給了詩(shī)歌融合古典審美的“留白”延伸，從而完成了藝術(shù)上的真實(shí)性和形式上的陌生化。并且，也使得現(xiàn)代人的現(xiàn)代感官和現(xiàn)代思想同古典故事很巧妙地融為一體，形成了一種具有張力的“現(xiàn)代性”敘述。

二、形式與敘事

這里說(shuō)到的“形式化”敘事實(shí)際上更偏向于形式對(duì)于詩(shī)歌敘述的影響這一層面。如果我們把形式也看成是詩(shī)歌敘事的一個(gè)重要層面，那么毫無(wú)疑問(wèn)，不同的形式的選擇會(huì)對(duì)哪怕是相同的詩(shī)歌題材的內(nèi)容和敘述產(chǎn)生不同的影響。這也很好地解釋了為什么在新文學(xué)革命的初期，作為新詩(shī)倡導(dǎo)者之一的胡適如此看重詩(shī)歌的形式開拓，并提出“詩(shī)體大解放”的口號(hào)，力圖打破舊有形式加在中國(guó)詩(shī)歌上千百年未變的束縛。因?yàn)橛辛恕霸?shī)體大解放”，新詩(shī)才沒(méi)有形成統(tǒng)而劃一的形式，而也正是因?yàn)樾略?shī)未能像古典詩(shī)詞那樣形成一套或幾套固定的形式，新詩(shī)的形式問(wèn)題就成了一直伴隨著新詩(shī)發(fā)展的核心問(wèn)題之一。

吳興華的擬古詩(shī)包含兩大類，其中“絕句”一類的詩(shī)歌就體現(xiàn)了吳興華對(duì)于新詩(shī)形式規(guī)律建設(shè)的一種嘗試。吳興華的“絕句”詩(shī)每行固定為十二個(gè)字，分為五音步，第一、二、四句押韻，音步相等，不講求平仄。與傳統(tǒng)古典五七言詩(shī)相比，在格式上不那么嚴(yán)謹(jǐn)，但大致遵循了古典詩(shī)歌的格律原則。此外，他吸取了“五四”以來(lái)對(duì)于音組的實(shí)驗(yàn)改良結(jié)果，運(yùn)用音節(jié)組合來(lái)停頓，在詩(shī)歌內(nèi)部帶來(lái)一種節(jié)奏的變化。這就使得“絕句”形式寫成的詩(shī)歌形式齊整、結(jié)構(gòu)緊湊、音韻和諧、意象幽婉，有著非常濃重的古典氣息。下面以林以亮、卞之琳和張建松分別在文章中提到過(guò)的吳興華的同一首詩(shī)歌為例來(lái)說(shuō)明：

絕句

仍然 等待著 東風(fēng) 吹送下 暮潮

陌生的 門前 幾次 停駐過(guò) 蘭橈

江南 一夜的 春雨 烏桕 千萬(wàn)樹

你家 是對(duì)著 秦淮 第幾座 長(zhǎng)橋[5]

經(jīng)過(guò)林以亮的斷句我們不難發(fā)現(xiàn)，在這首詩(shī)中絕句的形式為詩(shī)歌的敘述提供了很好地幫助，在清楚的節(jié)奏、和諧的音韻帶動(dòng)下，詩(shī)中的意象、情感完美地融合在一起，形成了一種以現(xiàn)代漢語(yǔ)為語(yǔ)言基礎(chǔ)，又同時(shí)兼有強(qiáng)烈古典風(fēng)格韻味的特殊詩(shī)篇。中國(guó)香港學(xué)者馮晞乾認(rèn)為，這首詩(shī)的原型來(lái)自于明代林初文的詩(shī)：“不待春風(fēng)不待潮，渡江十里九停橈。不知今夜秦淮水，送到揚(yáng)州第幾橋?！瘪T晞乾同時(shí)認(rèn)為，相較于林詩(shī)，吳詩(shī)是對(duì)其的一種富于創(chuàng)造性的誤讀，他認(rèn)為這首簡(jiǎn)短的詩(shī)中包含了詩(shī)人吳興華四層詮釋：化用七絕形式寫一首古香古色的新詩(shī)；依照舊詩(shī)傳統(tǒng)“次韻”一首渡江名作；既要對(duì)原詩(shī)亦步亦趨，又要改頭換面，改換詩(shī)文主旨意趣；這種創(chuàng)造性的誤讀是在新的時(shí)代和語(yǔ)言環(huán)境下對(duì)于古典詩(shī)詞傳統(tǒng)的一種有益的延續(xù)[6]。馮晞乾的解讀實(shí)際上也是由表及里、由想象到本質(zhì)的，正因?yàn)橛辛讼鄳?yīng)的形式，才能以此為基礎(chǔ)展開詩(shī)歌敘述進(jìn)而升華詩(shī)歌的內(nèi)涵。所以可以這樣說(shuō)，由于形式的特殊使得“絕句”類的擬古詩(shī)在敘述中產(chǎn)生了一種古典化的敘述節(jié)奏，也使得吳興華的“絕句”詩(shī)有了不同于其他形式新詩(shī)的深厚古典主義色彩和韻味。

同時(shí)，由于字?jǐn)?shù)的限制，像古典五七言近體詩(shī)一樣，為表達(dá)一種特定環(huán)境下的特定事件，也是為保證在有限的篇幅內(nèi)包含更多的內(nèi)容，用典和大量引入相關(guān)意象成為了這類詩(shī)歌一種必不可少的敘事技巧。高友工和梅祖麟就對(duì)近體詩(shī)用典的必要性作出過(guò)這樣的分析：“近體詩(shī)的最大容量也只有七言八句五十六個(gè)字，在這樣短的篇幅中，很難把某一行為的動(dòng)機(jī)、環(huán)境解釋清楚，而一個(gè)沒(méi)有環(huán)境和動(dòng)機(jī)的行為，就不能算是道德行為，這樣，近體詩(shī)的作者在表現(xiàn)道德行為時(shí)所面臨的問(wèn)題也就更加尖銳。然而，典故的運(yùn)用使本來(lái)不可能的事成為不必要的事：由于環(huán)境、動(dòng)機(jī)、人物關(guān)系等背景材料都已蘊(yùn)含于典故之中，詳細(xì)的解釋就被簡(jiǎn)略的暗示所取代。當(dāng)提到某個(gè)歷史人物或地點(diǎn)時(shí)，所有與之相關(guān)的意義和事件都會(huì)隨之俱出；而當(dāng)?shù)涔蔬\(yùn)用于現(xiàn)實(shí)的題材之中時(shí)，就為道德行為提供了活動(dòng)的環(huán)境?！盵7]以單音節(jié)詞為主且未在詩(shī)行中加入大量虛詞的文言文尚存在這種無(wú)可奈何的選擇，在以雙音節(jié)詞和虛詞大量介入從而拉長(zhǎng)了句子長(zhǎng)度的現(xiàn)代漢語(yǔ)作為語(yǔ)言基礎(chǔ)創(chuàng)作時(shí)，要滿足每一句都限定在十二個(gè)字，這種技巧就顯得更為重要。如這一首：

絕句

尚記得行吟澤畔憔悴的孤臣

國(guó)家有如此烈士怎能夠沉淪

驪山一火竟不滅離騷的光耀

阿房三月終伸復(fù)武關(guān)的怨心

垓天美人泣楚欲定陶泣楚舜

沛中高帝的大風(fēng)，汾上的白云

詩(shī)篇慷慨更不慚流傳下萬(wàn)古

飲水思泉時(shí)還須俯首對(duì)靈均

這首詩(shī)中就包含了很多典故，諸如屈原行吟、火燒阿房宮、垓下之圍、四面楚歌、劉邦賦《大風(fēng)歌》等等，幾乎每一句中都有古典意象或是人物典故的加入。雖然整首詩(shī)讀起來(lái)依舊音韻和諧、節(jié)奏清晰，但是在如此繁復(fù)的意象和典故的加持下令人有些目不暇接。如上文所言，想要用詞匯音節(jié)更長(zhǎng)、句法結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)密、句式較文言文更長(zhǎng)的現(xiàn)代漢語(yǔ)在每行一定的字?jǐn)?shù)內(nèi)表達(dá)更多的內(nèi)涵，這種敘述手法是不可或缺的，但固定字?jǐn)?shù)詩(shī)句的承載力終究有限，加入了太多內(nèi)容就會(huì)讓人產(chǎn)生不堪重負(fù)的感覺(jué)。過(guò)多的典故意象安排不僅會(huì)打亂敘事節(jié)奏，也會(huì)影響作品整體的藝術(shù)美感。也正如卞之琳所分析的那樣：“在一首新詩(shī)的有限篇幅里實(shí)在容不下那么多意象,擁擠了一點(diǎn),少了一點(diǎn)回旋余地……少了一點(diǎn)中國(guó)詩(shī)傳統(tǒng)常見(jiàn)的一種雍容或?yàn)t灑的風(fēng)姿?！盵8]雖然這種形式的詩(shī)歌在敘述之中會(huì)存在意象典故過(guò)于繁復(fù)的問(wèn)題，但是這種嘗試依然是一種溝通新與舊、古典與現(xiàn)代的有效途徑，也為新詩(shī)的發(fā)展，尤其是新詩(shī)的形式建構(gòu)提供了一條可供借鑒的道路。

吳興華重視詩(shī)歌形式的原因是他認(rèn)為“形式仿佛是詩(shī)人與讀者之間一架公有的橋梁，拆去之后，一切傳達(dá)的責(zé)任就都是作者的了。我們念完了一行詩(shī)，絕沒(méi)有方法知道第二行將要是多長(zhǎng)，同時(shí)也不知道第二行將要說(shuō)甚么東西，因?yàn)樾略?shī)現(xiàn)在越來(lái)越‘簡(jiǎn)潔’了，兩行并列時(shí)，誰(shuí)也看不出其間有甚么關(guān)系”[9]，同時(shí)他認(rèn)為一定的形式，并不會(huì)影響詩(shī)意的，反而有時(shí)候會(huì)更好地表現(xiàn)詩(shī)歌的內(nèi)涵，并舉例說(shuō)明，“當(dāng)我們看了像‘落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛’、‘春如短夢(mèng)方離影，人在東風(fēng)正倚欄’、‘蝶來(lái)風(fēng)有致，人去月無(wú)聊’等數(shù)不盡的好句之時(shí)，心里一點(diǎn)也感覺(jué)不到有甚么拘束，甚么阻止感情自然流露的怪物。反之，只要是真愛(ài)詩(shī)的人立刻就會(huì)看出以上所引的諸句，和現(xiàn)在一般沒(méi)有韻，沒(méi)有音節(jié)，沒(méi)有一切的新詩(shī)來(lái)比時(shí)，哪個(gè)是更自然，更可愛(ài)?！盵9]這可能是形式帶給敘述者的一種便利，但這種便利同時(shí)又需要作者和讀者產(chǎn)生一定的默契。

在吳興華看來(lái)，正是由于新詩(shī)失掉了舊詩(shī)那種形式上勾連起作者與讀者的“紅利”，使得詩(shī)人、詩(shī)歌相較于舊詩(shī)而言天然地與讀者產(chǎn)生了隔膜。所以新詩(shī)人在創(chuàng)作新詩(shī)時(shí)要更加小心，因?yàn)樵?shī)人此時(shí)肩負(fù)了更為重要的責(zé)任，這種責(zé)任在其看來(lái)是教育大眾的責(zé)任，讓讀者能在新詩(shī)之中產(chǎn)生新的真善美的體驗(yàn)，從而一步步努力建立起以往那種溝通讀者與作者之間的橋梁。這里就又存在一個(gè)有意思的問(wèn)題，依照吳興華所言，新詩(shī)不應(yīng)該去求大眾化，不能去迎合大眾的審美，但是其最終想要達(dá)成的那個(gè)“新詩(shī)化”的目標(biāo)卻是一種類似于古典詩(shī)詞生態(tài)環(huán)境那種晉升了的有固定審美范式并能使讀者與作者相互理解的“大眾化”。而這一切的基礎(chǔ)，應(yīng)該就是詩(shī)歌的形式。那么在舊有傳統(tǒng)未完全被取代之時(shí)，古典主義的審美相較于新詩(shī)在這百年以來(lái)做過(guò)的新的嘗試，哪一個(gè)更能為大眾所接受，什么樣的“新詩(shī)化”是更為討巧的方式，想來(lái)吳興華應(yīng)該并不是沒(méi)有預(yù)見(jiàn)到，不然他也不可能選擇一條更新傳統(tǒng)同時(shí)努力化古納新的折中道路。至于形式，依照上文分析，確實(shí)可以影響到詩(shī)歌的敘述，但想要以一定的形式再次達(dá)成近體詩(shī)那種溝通詩(shī)人與讀者的模式，在新詩(shī)發(fā)展到如今的地步，恐怕不只是詩(shī)人，讀者可能也并不買賬。

三、抒情與敘事

在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)審美之中就有“詩(shī)緣情而綺靡”[10]的論述。“緣情說(shuō)”也和“言志說(shuō)”一起被稱為中國(guó)抒情文學(xué)的傳統(tǒng)與美學(xué)表征。在吳興華的擬古詩(shī)中，由于深受古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的影響，帶有很濃重的抒情性色彩。吳興華自己也在文章中毫不避諱地提到：“事實(shí)上是中國(guó)人一提起‘詩(shī)’這個(gè)字來(lái)，就容易聯(lián)想到抒情詩(shī)，這足以珍貴的、從中國(guó)人發(fā)展到極高峰的藝術(shù)。在抒情詩(shī)的領(lǐng)域里，豐溢的想像力是缺不得的?！盵11]在吳興華看來(lái)，抒情詩(shī)“有一個(gè)堅(jiān)不可拔的古典文學(xué)的基礎(chǔ)”[12]。因此有研究者這樣認(rèn)為：“不僅吳興華早期的詩(shī)歌幾乎都是抒情詩(shī)，即使在其詩(shī)歌寫作的過(guò)渡時(shí)期和成熟時(shí)期，抒情詩(shī)也是他進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的首選?！盵13]但同時(shí)不可否認(rèn)的是，吳興華的擬古詩(shī)中又包含了很大一部分?jǐn)⑹乱馕稑O強(qiáng)的“古題新詠”類詩(shī)歌。

最早為這一類擬古詩(shī)命名的是美國(guó)學(xué)者耿德華，他將這一類詩(shī)歌稱為“敘事史詩(shī)”[14]。但這一概念卻被一些學(xué)者認(rèn)為是極不準(zhǔn)確的。余凌(吳曉東)就認(rèn)為：“‘?dāng)⑹率吩?shī)’是不十分準(zhǔn)確的概念，因?yàn)閰桥d華的這一類帶有敘事成分的詩(shī)作盡管大都擇取歷史上的某一人物或事件，但作者關(guān)注的不是敘事，也不是故事本身。吳興華只是在初始故事的原型中找到了一個(gè)規(guī)定情境，憑藉這個(gè)情境和框架，吳興華著力傳達(dá)的是具有鮮明的詩(shī)人主體性的感性體驗(yàn)和哲理思索?！盵15]解志熙也提出了類似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“評(píng)論者稱之為‘?dāng)⑹略?shī)’或‘?dāng)⑹率吩?shī)’，以為作者的主要貢獻(xiàn)在于彌補(bǔ)了現(xiàn)代敘事詩(shī)的稀缺。這種說(shuō)法未必妥當(dāng)。誠(chéng)然，這些詩(shī)作確有較強(qiáng)的敘事性，但除了較早的《柳毅和洞庭龍女》著重鋪敘那個(gè)浪漫傳奇的故事之外，其余都是取古典人事的一點(diǎn)、一刻或一面而已，并且作者的心思并不在發(fā)懷古之幽情或炫耀其擬古之才藻，所以也不同于傳統(tǒng)的懷古、詠古、擬古之作。即使說(shuō)是詠古、使典，吳興華的興趣也不在歷史與典故所蘊(yùn)涵著的那些亙古常新的人生經(jīng)驗(yàn)與人生況味，且予以別有會(huì)心的現(xiàn)代性擬想與創(chuàng)造性重構(gòu)?！盵16]值得注意的是，這兩位提出不同意見(jiàn)的學(xué)者都將問(wèn)題的矛頭指向了吳興華詩(shī)歌的旨趣，認(rèn)為不能僅憑形式上的敘述樣貌就將吳興華擬古詩(shī)中這一類詩(shī)歌稱為“敘事詩(shī)”，而應(yīng)更加關(guān)注詩(shī)歌之中想要表現(xiàn)的一種人生經(jīng)驗(yàn)和作為人的主體思考。

那么這種經(jīng)驗(yàn)性的內(nèi)在觀照究竟屬于什么范疇呢？高友工在其文章中有這樣的論述：“抒情美典顯然是以經(jīng)驗(yàn)存在的本身為一自足之活動(dòng)，不必外求目的或理由。它的價(jià)值論亦必奠基于經(jīng)驗(yàn)論上，經(jīng)驗(yàn)本身有何種價(jià)值，我們至少可以從三個(gè)層次上來(lái)觀察：即是感性的、結(jié)構(gòu)的、境界的?！盵17]吳興華的擬古詩(shī)中出現(xiàn)了大量的內(nèi)觀性的和經(jīng)驗(yàn)性的對(duì)于人物的心理描繪和情感描寫。對(duì)于細(xì)微心理變化的刻畫和微妙情感流動(dòng)的描寫已經(jīng)成為吳興華詩(shī)歌中的一大特點(diǎn)。梁秉鈞就把“心理洞察力(psychological insight)”以及“與眾不同的人物刻畫(unusual perspective on characterization)”[3]作為吳興華詩(shī)歌的特點(diǎn)。同時(shí)在主題上，如同上文提到的兩位學(xué)者所言，詩(shī)歌的主題也顯現(xiàn)出了極富現(xiàn)代主義意味的對(duì)于人生經(jīng)驗(yàn)的感悟和人生況味的體察。由此可以看出，吳興華的擬古詩(shī)是符合高友工所提到的“抒情美典”的范疇的。那么我們是不是可以這樣總結(jié)，在吳興華哪怕是表面最具敘事性特征的“古題新詠”一類擬古詩(shī)中，這些詩(shī)的內(nèi)涵依舊是深度抒情的。

但同時(shí)，由于現(xiàn)代人情感的復(fù)雜性，在詩(shī)文中想要表現(xiàn)出更加豐富的層次以及更加豐富的符合現(xiàn)代審美的內(nèi)涵，在同一文本之中存在多個(gè)美學(xué)范式也是可能的：

不但兼有兩種美典是可能的，而且更須認(rèn)清美典絕不限于此兩種。

這兩種(指抒情和敘事，筆者按)對(duì)美的態(tài)度好像是不可能兼容并蓄的。但事實(shí)上正因?yàn)槎呤窃诓煌瑢哟紊系慕忉專虼巳魏稳硕急仨氁暺洵h(huán)境而有不同程度的抉擇與適應(yīng)[17]。

簡(jiǎn)單地講，在吳興華的“古題新詠”詩(shī)中存在著外在形式上的敘事性和內(nèi)在情感與旨趣上的抒情性，但如果我們深入挖掘抒情與敘事這兩者背后所代表的內(nèi)涵時(shí)，可能會(huì)有更深層次的理解。如果我們將抒情理解成是一種建立在以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的共情性美感之上的美學(xué)原則，而且其具有很強(qiáng)的情感和道德上的內(nèi)驅(qū)性沖動(dòng)，那么與之相對(duì)的敘事則是一種建立在以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的邏輯性美感之上的美學(xué)原則，并且其具有很強(qiáng)的時(shí)間和空間上的外延性沖動(dòng)。這也就是說(shuō)，當(dāng)我們采取這兩種不同的審美范式去關(guān)照文學(xué)文本的時(shí)候，側(cè)重點(diǎn)是截然不同的。抒情性更注重的是主觀經(jīng)驗(yàn)的投射，即主觀的情感道德同投射對(duì)象之間建立聯(lián)系的過(guò)程：以一種內(nèi)向發(fā)掘的遞進(jìn)性推動(dòng)力達(dá)成主觀經(jīng)驗(yàn)同客觀投射物間的統(tǒng)一，從而展現(xiàn)文本的美感。而敘事性則傾向于將投射物(客觀事實(shí)描寫)同投射的經(jīng)驗(yàn)分置，以一種更為跳脫的視角來(lái)審視文本的肌理運(yùn)作,并通過(guò)不同客觀事物間、事件間或是事物、事件與主觀經(jīng)驗(yàn)間的張力來(lái)展現(xiàn)美感。同時(shí)，在中國(guó)的文化價(jià)值中長(zhǎng)期以來(lái)存在著“外在的客觀目的往往臣服于內(nèi)在的主觀經(jīng)驗(yàn)”“內(nèi)向的(introversive)的價(jià)值論及美典以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)壓倒了外向的(extroversive)的美典，而滲透到社會(huì)的各階層”[17]的現(xiàn)象。

這也就是說(shuō)，無(wú)論是作為詩(shī)人的吳興華還是作為評(píng)論者的前代學(xué)人，都潛移默化地受到了這種文化傾向的影響。吳興華在詩(shī)作中哪怕采用了極為敘事化的外在敘述方式，其詩(shī)歌的內(nèi)涵依舊有著濃郁的抒情性特質(zhì)；而評(píng)論者的評(píng)論也都將注意力更多地集中在了吳興華詩(shī)歌更加具有抒情性的內(nèi)涵而不是敘事性的形式上，甚至在為這一類詩(shī)歌命名時(shí)，不約而同地認(rèn)為形式上的敘事性不足以概括這類詩(shī)歌的特點(diǎn)，因此不能簡(jiǎn)單地稱其為“敘事詩(shī)”。但是實(shí)際上，抒情與敘事這兩者之間并不存在天然的隔膜，上文中也曾提到，有時(shí)作者想要在文學(xué)作品中表達(dá)一種復(fù)雜的、多層次的情感或者主題，或者想要給予讀者復(fù)合式的審美體驗(yàn)時(shí)，這兩者同時(shí)出現(xiàn)在同一文本中就是順理成章的事情。固然，我們有著抒情壓倒敘事的文化傳統(tǒng)，同時(shí)在吳興華的文藝思想之中也對(duì)詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)情有獨(dú)鐘，但這些都不影響抒情與敘事這兩者在吳興華的實(shí)際創(chuàng)作當(dāng)中達(dá)到一種微妙的平衡。

這種平衡表現(xiàn)在，敘事性作為一種明顯更具外延性和邏輯性的美學(xué)范疇，無(wú)論是作者出于什么樣的目的將其作為一種手段在文本之中運(yùn)用時(shí)，文本所展現(xiàn)出的是一種時(shí)間和空間上符合邏輯敘述要求的緊密結(jié)合，這種結(jié)合就使得文本在敘述上有了很好的外延性空間，可以根據(jù)作者對(duì)于文本的需要?jiǎng)?chuàng)造出合適的敘述時(shí)間和空間。反映在吳興華的擬古詩(shī)上就是對(duì)于原本故事背景以及故事發(fā)生環(huán)境的重新裁選，如在《褒姒的一笑》中，詩(shī)人就獨(dú)具匠心地僅截取褒姒因烽火戲諸侯而露出笑顏這一畫面展開敘述，省去了故事的前因后果。而對(duì)故事情節(jié)的重新編排甚至改寫以達(dá)到符合現(xiàn)代人審美的藝術(shù)真實(shí)性效果，則體現(xiàn)在《柳毅和洞庭龍女》中，原故事是柳毅聽(tīng)從龍女囑托，直接前往洞庭湖請(qǐng)來(lái)了龍女的父親錢塘君救出了被困的龍女，而詩(shī)歌中故事在柳毅離開洞庭龍女的那一刻就戛然而止了。同時(shí)在柳毅的去向上吳興華也作了改寫：

該死！

我還不快走干什么？

用腳向馬腹一踢，

可是他糊涂了，應(yīng)該往東的，他往了西……

這樣的改寫體現(xiàn)出了柳毅內(nèi)心的糾結(jié)和躊躇，細(xì)致的心理刻畫也更符合現(xiàn)代人的審美需求。

延長(zhǎng)敘事時(shí)間、放慢敘述節(jié)奏以達(dá)到凸顯人物性格的目的，則體現(xiàn)在《盜兵符之前》中，詩(shī)人花了大段筆墨來(lái)演繹原故事中沒(méi)有展現(xiàn)出的信陵君說(shuō)服如姬幫其盜取兵符的內(nèi)容。同時(shí)加入了大量的細(xì)節(jié)描寫和心理描寫：

她不言語(yǔ)，暫時(shí)被這新的知識(shí)

擊昏，如何在狂風(fēng)與疾馳的險(xiǎn)流中

才有真實(shí)的生命。她裹在錦繡里，真想

把一生只換一天，像他這樣的一天。

這樣的描寫增加了敘事的時(shí)間，放緩了敘事的節(jié)奏，同時(shí)也更好地展現(xiàn)出了如姬在和信陵君對(duì)談以后發(fā)生的變化。

而抒情性作為一種更具內(nèi)向性和經(jīng)驗(yàn)性的美學(xué)范疇，當(dāng)作者將其運(yùn)用在文本之中時(shí)，文本所展現(xiàn)出的就是一種靈魂上與歷史上的內(nèi)省和沉淀，這種向內(nèi)的開掘使得文本在喚起讀者一種基于經(jīng)驗(yàn)積累的共情的同時(shí)也賦予了文本向更為深刻思想探尋的可能性。表現(xiàn)在吳興華的擬古詩(shī)上就是文本中帶有的厚重的歷史沉淀感，符合現(xiàn)代人審美的情感流動(dòng)和心理變化，如在《褒姒的一笑》中對(duì)于周幽王見(jiàn)到褒姒笑顏后的心理描寫：

他覺(jué)得他的心像要跳到她手里

霎時(shí)間悲愁的空氣向四周散布

微笑出現(xiàn)在她唇邊。他閉上眼睛

覺(jué)到有死亡的神祇在與他耳語(yǔ)

柔順的卻不含恐怖，他向他傾聽(tīng)。

此時(shí)的周幽王已經(jīng)拋棄了作為一國(guó)之君的身份，只是以陷入愛(ài)戀的男性的身份接受了褒姒那傾國(guó)傾城的一笑。詩(shī)人如此描述其內(nèi)心感觸，使其感觸和普通人別無(wú)二致，拉近了歷史人物與現(xiàn)實(shí)的距離，使得文本內(nèi)外的情感在一瞬間達(dá)到了一種共通，體現(xiàn)出了一種現(xiàn)代的審美以及極富“理性之美”的有關(guān)國(guó)家、社會(huì)、人生、死亡、愛(ài)情等一系列主題的深入思考。而上文提到的《吳王夫差女小玉》也反映出對(duì)于愛(ài)情和死亡的思索，《盜兵符之前》則承載了家國(guó)愁思，是一種對(duì)個(gè)人和國(guó)家乃至歷史的觀照的思考?？梢哉f(shuō)，吳興華的擬古詩(shī)在把握抒情和敘事二者精妙平衡的同時(shí)，達(dá)到了古與今、中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。