包啟飛

現(xiàn)代水墨畫(huà)/陳家泠。陳家泠從20世紀(jì)80年代開(kāi)始吸收中國(guó)古代壁畫(huà)和外國(guó)水彩的技法，且經(jīng)過(guò)了反復(fù)的研究和實(shí)踐，創(chuàng)造出了具有中國(guó)哲理性，兼有印象派、抽象派及表現(xiàn)主義特點(diǎn)的現(xiàn)代國(guó)畫(huà)新流派。

摘要：孫頻小說(shuō)中的人物幾乎都是“怪物”。他們并不是形體怪誕可怖的“怪物”形象，而是心理極度扭曲變態(tài)的“怪物”。“怪物”不僅是指人的心理的扭曲變形，而且是指小說(shuō)敘事的策略的怪誕。在殘酷壓抑的世界中，人逐漸喪失了生命的活力，退化為物。孫頻敏銳地發(fā)現(xiàn)了人的這種“生命力的退化”，并以奇崛殘酷的比喻和陰森恐怖的意象，展現(xiàn)了“陰陽(yáng)人”怪物、動(dòng)物性怪物、植物性怪物以及“女博士”等四種“怪物”。

關(guān)鍵詞：孫頻 “怪物” 植物化 女博士 “比喻之墳”

中外文學(xué)中歷來(lái)不乏“怪物”，如西方神話(huà)傳說(shuō)中的異類(lèi)、瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》中的科學(xué)“怪物”，中國(guó)《山海經(jīng)》中的怪物、神魔小說(shuō)以及《聊齋志異》中的花妖狐媚等異類(lèi)。但這些作品中的“怪物”多是形體怪誕可怖的形象，而青年作家孫頻極力展現(xiàn)的卻是現(xiàn)代社會(huì)中心理極度扭曲變態(tài)的“怪物”。在這個(gè)殘酷壓抑的世界中，人逐漸喪失了生命的活力，或如驚弓之鳥(niǎo)般的小動(dòng)物，或淪為幾乎沒(méi)有行動(dòng)能力的植物。孫頻敏銳地發(fā)現(xiàn)了人的這種生命力的退化，并以奇崛殘酷的比喻展現(xiàn)了一出出光怪陸離的“怪物”傳。在這里，“怪誕”不只是某種具象怪物，而是作家對(duì)世界的認(rèn)知方式。這種認(rèn)識(shí)透露出作者對(duì)世界的某種體驗(yàn)。從某種意義上說(shuō)，“怪誕”是不可見(jiàn)的，亦是失語(yǔ)的，它無(wú)法現(xiàn)身說(shuō)法。但孫頻的小說(shuō)書(shū)寫(xiě)卻給我們提供了一種追蹤“怪誕”痕跡的方式 ：以具象化的“怪物”形象追蹤“怪誕”。

一、“怪物”鑄就的世界

孫頻的小說(shuō)樂(lè)此不疲地展現(xiàn)了數(shù)量眾多的“怪物”?！鹅铟取分薪橛凇澳腥撕团酥獾牡谌N性別”的李林燕，《乩身》中“殘缺”的常勇（常英）、楊德清，《無(wú)相》中驚弓之鳥(niǎo)般的于國(guó)琴，《東山宴》中“眷戀”墳?zāi)沟陌⒌拢段铱催^(guò)草葉葳蕤》中“以性為生”的李天星、楊國(guó)紅、無(wú)名女人，《色身》中的楊紅蓉、白志斌，《圣嬰》中的宋懷秀、胖姑娘，《撫摸》中的張子屏，《柳僧》中的倪慧母女，《丑聞》中的張?jiān)氯绲鹊??！肮治铩钡乃茉煸凇端闪忠寡鐖D》中達(dá)到頂峰。孫頻在這篇小說(shuō)中描繪了怪物群像。這里有不斷給死去的朋友寄送物品的外公，有誘奸男學(xué)生的大學(xué)老師李海音，有常年失蹤的藝術(shù)家羅梵，有不斷借錢(qián)不還的行為藝術(shù)家常安……孫頻甚至為北京宋莊的藝術(shù)家們畫(huà)了一幅群怪圖。從某種程度上講，孫頻的小說(shuō)世界正是由這些“怪物”構(gòu)成的。本文將孫頻筆下的“怪物”形象做了分類(lèi)處理，以研究其對(duì)現(xiàn)代世界的認(rèn)識(shí)。在孫頻的小說(shuō)文本中，人異變?yōu)殛庩?yáng)人“怪物”、動(dòng)物性“怪物”、植物性“怪物”以及特殊的“怪物”——女博士。

關(guān)于陰陽(yáng)人的記錄，最早見(jiàn)于柏拉圖的《會(huì)飲篇》：“那時(shí)，人的性別不是今天這樣的兩種，而是本來(lái)有三種；這三者是男人、女人，以及男人與女人合一，這男女合一的，有一個(gè)與其雙性對(duì)應(yīng)的名稱(chēng)，當(dāng)初是真的存在的，但現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有了，‘陰陽(yáng)人’一詞如今也就變成一句罵人的話(huà)?！盵1]柏拉圖認(rèn)為只有男人和女人結(jié)合在一起，人才是完整的。但在孫頻的小說(shuō)中，“陰陽(yáng)人”是一種男權(quán)社會(huì)下對(duì)女性性別壓抑而產(chǎn)生出的“怪物”。《乩身》中，“爺爺”收養(yǎng)了因眼盲而被遺棄的“常勇”，卻為了保護(hù)她而壓抑其女性性別并教之以算命為生。在男性性別壓抑和女性性別認(rèn)同的雙重壓制下，常勇變?yōu)橐粋€(gè)雌雄同體的“怪物”。“她只能算半截人，另外的半截只能是介于鬼神之間的一種生物。”[2]而“楊德清”因遭受性行為的強(qiáng)行中斷和羞恥而喪失性功能。這兩個(gè)人做過(guò)馬裨之后淪為徹徹底底的“怪物”?！耙?yàn)闊o(wú)法準(zhǔn)確歸類(lèi)，人們只好給常勇單獨(dú)開(kāi)辟出一個(gè)新的人種，那就是雌雄同體的陰陽(yáng)人?！?[3]無(wú)獨(dú)有偶，《祛魅》中的李林燕在遭遇多次遺棄后背負(fù)著“作家的搖籃”的侮辱性的稱(chēng)號(hào)，但她反以無(wú)恥和剽悍防身。虛無(wú)感使她逐漸變成一個(gè)煙不離手、穿著軍大衣的“怪物”?！爱?dāng)然，她不可能真的變成一個(gè)男人，那就是說(shuō)，她將變成一個(gè)男人和女人之外的第三種性別的人，她將變成一種全新的生物?！盵4]可以看出，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)女性性別的壓抑，她們無(wú)法獲得男性身份，但女性性別又得不到承認(rèn)，只能淪為“陰陽(yáng)人”。

動(dòng)物性“怪物”也是構(gòu)建孫頻對(duì)現(xiàn)代世界中人的處境的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)。這種人的異化主題在卡夫卡的《變形記》中有獨(dú)到表現(xiàn)。正如格里高爾·薩姆沙異化為“甲蟲(chóng)”一樣，孫頻小說(shuō)中的很多人物也異化為動(dòng)物、野獸?！稛o(wú)相》中的于國(guó)琴?gòu)纳轿餍∩酱鍋?lái)到江蘇讀書(shū)，卻因貧困受助于退休的老教師，在對(duì)無(wú)償?shù)馁Y助和對(duì)母親拉偏套的愧疚中，終日戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，就像卡夫卡《地洞》中的小動(dòng)物，時(shí)時(shí)刻刻處在深深的恐懼和焦慮中，“像兩只伸出觸角接頭的蝸?！?。《鮫在水中央》中的梁海濤在殺人后隱姓埋名、獨(dú)居深山，像離群索居的孤鳥(niǎo)一般在逃亡和愧疚中度日，獨(dú)自承受著罪與罰的煎熬。《因父之名》中的田小會(huì)因父親的突然消失而飽受教師的欺凌，后竟主動(dòng)尋求與殘疾而丑陋的李段媾和?！段铱催^(guò)草葉葳蕤》中的李天星、楊國(guó)紅、無(wú)名女人，皆像孤獨(dú)的野獸，性愛(ài)是他們反抗絕望的唯一方式，是他們存在的唯一憑證。尤其是無(wú)名女人，她像一個(gè)流連在城市街頭的獵人，獵取那些落魄的男人，通過(guò)不斷的性愛(ài)來(lái)討好他們，以掩飾自己內(nèi)心深處的孤獨(dú)和恐懼。當(dāng)然，孫頻的小說(shuō)沒(méi)有直接表現(xiàn)人的身體的變形，而是通過(guò)人的心理的異化隱喻性地展現(xiàn)“怪物”。

這些“怪物”在現(xiàn)代世界中的異化源于其深刻的恐懼體驗(yàn)?？謶忠庾R(shí)是西方現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)人的新的發(fā)現(xiàn)。在現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中，人淪為卑微脆弱的小動(dòng)物?？ǚ蚩ㄉ踔琳f(shuō)，“我的本質(zhì)是恐懼”。面對(duì)生活的動(dòng)蕩，這些脆弱的“小動(dòng)物”只能嚎啕大哭或是淚流滿(mǎn)面。孫頻的文本中，每一篇都會(huì)出現(xiàn)“嚎啕大哭”或“淚流滿(mǎn)面”等詞，這正反映了其對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中人的生存狀態(tài)的認(rèn)識(shí)。

如果說(shuō)動(dòng)物性“怪物”表現(xiàn)了人的異化主題的話(huà)，植物性“怪物”的塑造則體現(xiàn)了人的生命力的退化的主題。這在《色身》和《柳僧》中最為典型?！渡怼分械臈罴t蓉屈身于丑陋的小商人白志彬，白志彬發(fā)現(xiàn)妻子不光彩的演員經(jīng)歷之后多次偷情，在一次意外車(chē)禍中成了“介于人和植物之間的一種奇異的生物”。楊紅蓉在經(jīng)歷了恐懼的遐思、為了房子“出賣(mài)肉體”、為救治母親花光所有積蓄終無(wú)法挽回其生命以及照顧植物人的丈夫之后，漸漸退化了生命力，成為一種“植物”，最終舍棄了追求一生而隱忍所得的房子，出門(mén)遠(yuǎn)去。這篇小說(shuō)中還有一個(gè)重要的人物——?jiǎng)嘂悺Ｋ钦疹欀参锶苏煞虻牡谄邆€(gè)保姆，是楊紅蓉的互補(bǔ)形象，母親病逝時(shí)未能陪伴在旁，后因愧疚辭職以照顧病人為業(yè)。這兩個(gè)女人加在一起才是一個(gè)完整的女人?！读分兴宓娜怂篮笠趬灦焉喜逡桓?，千年以來(lái)，吸收了死人骨血的柳枝早已長(zhǎng)成參天大樹(shù)，這片墳場(chǎng)也早變?yōu)橐黄艿臉?shù)林。動(dòng)物性的人退化為植物性的人繼續(xù)存活，暗含著作家對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中人的生命力退化的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)。

此外，孫頻的小說(shuō)中還有一群特殊的怪物——女博士。《丑聞》中的梁姍姍、《光輝歲月》中的張?jiān)氯纭ⅰ蹲杂晒省分械膮蚊髟碌扰远际歉邔W(xué)歷的文學(xué)博士，但卻都迷失在性的壓抑和焦慮中。梁姍姍“失寵于”文學(xué)院院長(zhǎng)，卻墮入酒吧老板的桃色圈套。張?jiān)氯缭谧x博士時(shí)幾番淪為情婦，返回家鄉(xiāng)小縣城后卻再度陷入與文化局長(zhǎng)的情愛(ài)糾葛中。呂明月為反抗學(xué)術(shù)圈的骯臟和平庸，退學(xué)后孤身逃亡德令哈，卻也難逃淪為男性附屬品的命運(yùn)。在這些小說(shuō)中，“女博士”成為一個(gè)怪異的群體，她們失去了其作為女人的身份，淪為男人發(fā)泄社會(huì)階層不滿(mǎn)的獸欲的突破口。學(xué)歷差距造成男性病態(tài)的情欲，當(dāng)那些低學(xué)歷的男人壓著女博士的身體時(shí)候，就像“對(duì)著一頂博士帽在做愛(ài)”，隱藏著“對(duì)知識(shí)的渴望和崇敬”。而高高在上的“女博士”成為男人眼中頂著一頂博士帽的怪物。然而，這些女博士也有很強(qiáng)的自我意識(shí)，她們敏感多疑、恐懼周?chē)囊磺校瑢⒆晕覂?nèi)化為“怪物”。

二、“怪誕”意象的敘事策略

孫頻的小說(shuō)書(shū)寫(xiě)吸收了古典詩(shī)詞的創(chuàng)作方式，構(gòu)造出一個(gè)個(gè)鮮艷殘酷而蘊(yùn)含深意的意象。她似乎迷戀于使用“魚(yú)”“墳”“尸體”“白骨”“不明生物”“蛇”“琥珀”“血色夕陽(yáng)”“標(biāo)本”“四只腳的怪物”“植物”等陰森恐怖的意象。這些“怪物”意象營(yíng)造出一種殘酷壓抑的氛圍，為怪物們提供了生存的空間。

在《鮫在水中央》中多次出現(xiàn)了沉潛在湖底的“白骨”和“魚(yú)”的意象描寫(xiě)。多年前，“我”和三個(gè)工友謀殺了工廠(chǎng)老板范柳亭，并將他鎖在石頭上沉入深山無(wú)名湖中?！拔摇蓖獬霰甲叨嗄?，卻一直背負(fù)著殺人兇手的包袱，后來(lái)孤身一人隱居于深山廢棄礦場(chǎng)，但卻時(shí)常假借借書(shū)之飾看望范柳亭的老父親。在潛逃與愧疚的雙重壓抑下，異化為一個(gè)在深山和小鎮(zhèn)中穿著潔凈的西服的怪物。

“在這湖底還有一具人的尸體。那具尸體在這么多年里一直就沉在這水底，是因?yàn)?，他身上壓著一塊巨大的石頭，是石頭把他鎖在了湖底。

“我第一次見(jiàn)到他的時(shí)候，他還是完整的、新鮮的，還是一個(gè)人的形狀，呈現(xiàn)出石灰一樣僵硬的滯白。等我第二次再潛入湖底找到他的時(shí)候，他已經(jīng)開(kāi)始變得殘缺不全，魚(yú)兒們把他身上臉上咬得坑坑洼洼的。他的一只眼睛被魚(yú)吃掉了，變成了一個(gè)模糊的大洞。右手上的肉已經(jīng)被魚(yú)啃噬干凈了，露出了雪白的骨頭，那只露出白骨的手就那么在水中安靜地張開(kāi)著，還有幾只一寸長(zhǎng)的小魚(yú)正叮在那手骨的縫隙里覓食?！盵5]

在這里，“白骨”的意象將“我”對(duì)自我罪孽的恐懼與懲罰實(shí)體化。這種恐懼與懲罰甚至實(shí)體化為鋒利的兇器，仿佛“我”只有裹緊身上的西服才能掩藏自己，才能躲過(guò)自我心靈的拷問(wèn)和現(xiàn)實(shí)世界中的追捕。在這種極度的壓抑下，“我”甚至對(duì)魚(yú)也產(chǎn)生了深深的恐懼，這種恐懼源于惡心，而這種“惡心”又與薩特《惡心》中那種甜膩而不適的感覺(jué)有異曲同工之妙。

“魚(yú)”的意象在《因父之名》中得到了更為令人窒息的闡釋。在田小會(huì)看來(lái)，那兩只長(zhǎng)著四只腳的古老生物就像四腳怪物一樣默默地注視著她。為了充饑，青色的魚(yú)吃掉了伙伴的四只手腳。怪誕的氣氛立刻充斥著整個(gè)世界，惡心和恐懼嚇得田小會(huì)嚎啕大哭，嚎啕大哭成了她應(yīng)對(duì)恐懼的唯一舉措?！稏|山宴》中生長(zhǎng)在糞池中的鲇魚(yú)在臭氣熏天的糞池中竟長(zhǎng)得十分肥美，惹得山外的人十分羨慕。村民們感覺(jué)站在糞池邊看魚(yú)就像站在湖邊觀魚(yú)，“風(fēng)雅得很”。這里的“魚(yú)”又與死亡聯(lián)系在一起，暖水村的人竟將其當(dāng)作紅白喜事中餐桌上的美味。尤其在白氏去世后，村里人為了紀(jì)念白氏喂養(yǎng)鲇魚(yú)的功德，將所有糞池中的魚(yú)都撈出來(lái)煮了，美美地享受了一頓“東山宴”。這里透露著作者對(duì)死亡的深切關(guān)注。

在《柳僧》和《東山宴》中，“墳”的意象得到了充分地展示?！读分械乃?，每個(gè)去世的人都要埋葬到樹(shù)林中，并在墳堆上插根柳枝?！八械牧鴺?shù)都是從一個(gè)墳堆里長(zhǎng)出來(lái)的，這樣看上去這些樹(shù)好像是從墳堆里爬出來(lái)的巨蛇，正相互交錯(cuò)著向半空爬去?！盵6]這里的“墳”更像是對(duì)人的生命本質(zhì)的探索，人最終融入土地，在柳枝上延續(xù)新的生命。在這里，作為人的自然屬性的動(dòng)物性退化為植物性，人淪為帶有植物屬性的“怪物”。植物也變成吸收了人的血?dú)獾摹肮治铩薄６澳赣H”和水暖村的人們卻對(duì)這個(gè)光怪陸離的世界習(xí)以為常。高大葳蕤的柳樹(shù)仿佛是人的旺盛生命力的象征，又像是人的生命退化為植物的暗諷，體現(xiàn)著作者對(duì)生命的獨(dú)特沉思。《東山宴》中的人更是住在墳堆山頭的對(duì)面，只要抬頭就能看到對(duì)面西山上的那些新墳和舊墳。傻子阿德終日流連在墳場(chǎng)追尋母親的遺溫：

“可是，這傻子只要一看到往土里埋人，就立刻兩眼放光。誰(shuí)家辦喪事往墳地里抬棺材的時(shí)候，他一定會(huì)第一個(gè)聞著氣味跟過(guò)去，辛勤地像蜜蜂一樣一路叮著，跟到墳地里一直看著棺材埋進(jìn)去。等到眾人都散去了，他還戳在那里不肯走，像墳前的石碑一樣肅穆安靜，是所有葬禮中最忠實(shí)的看客。每次，他站在人堆里，大睜著眼睛，伸長(zhǎng)著脖子，嘴半張著，粉色的舌頭像狗一樣半耷拉出來(lái)，一眨不眨地盯著每個(gè)葬禮的細(xì)節(jié)。他表情貪婪狂熱地看著這個(gè)埋葬死人的過(guò)程，就像一個(gè)學(xué)徒抓住一切時(shí)機(jī)在偷窺師傅的絕技，一心要早日學(xué)到自己手里?！盵7]

最終在唯一的親人——祖母——去世后，阿德像鴕鳥(niǎo)一樣一頭扎進(jìn)了祖母白氏的墳堆，開(kāi)啟了死亡之旅。在這里，“墳”的意象展示了盤(pán)旋在人們頭頂?shù)乃劳鼋箲]，仿佛死亡才是獲取救贖的唯一道路。

正是這些“怪物”意象群拓展了小說(shuō)表現(xiàn)的向度，構(gòu)建出一個(gè)極度變態(tài)壓抑的怪誕的世界。只有在這個(gè)世界中，孫頻筆下的“怪物”才有了生存環(huán)境與依據(jù)。這些意象也是人物心靈感受的外化，只有以這種“怪物”的視角去觀察這個(gè)世界，世界才是扭曲的、怪誕的。也只有借助這些意象我們才可以走進(jìn)“怪物”的內(nèi)心世界。在這種“怪物”的人與“怪物”意象的相互塑造中，我們才得以管窺作家對(duì)現(xiàn)代世界的某種真相的認(rèn)知。

三、“比喻之墳”：“怪物”的生成

“怪物”意象的敘事策略之外，怪誕奇崛的比喻也是小說(shuō)中“怪物”生成的重要機(jī)制。孫頻的小說(shuō)文本中充滿(mǎn)鋪張的比喻，如“她像某海報(bào)深處一個(gè)巨大的孤單頭像一樣每天在他們面前招搖，僅供他們瞻仰和揣測(cè)”[8]。血色的夕陽(yáng)、形形色色的怪物、變態(tài)的性欲等構(gòu)建出一個(gè)聲色張揚(yáng)的荒誕世界。這樣一個(gè)變態(tài)、扭曲、怪誕且充滿(mǎn)著怪物的世界，只有在鋪天蓋地的怪誕的比喻中才能得到充分展示。在這種視域之下，一篇篇小說(shuō)就是其構(gòu)筑的一座座“比喻之墳”。孫頻的比喻不只是一種簡(jiǎn)單的修辭手法，更是一種有意識(shí)地塑造怪物形象的基本策略，是一種怪誕世界的組織形式，更是其作品中深刻的現(xiàn)代主題的獨(dú)特呈現(xiàn)方式。琳瑯滿(mǎn)目的比喻，恰好說(shuō)明了這種深刻意義的不可言說(shuō)性。具體而言，其比喻主要有以下幾種功能。

一是塑造怪物形象。如對(duì)《丑聞》中的張?jiān)氯绲拿枋觯骸霸谀鞘昼娎?，她全身的毛孔張開(kāi)，像一株植物一樣吸收著那間辦公室的呼吸、聲音和光影?！盵9]對(duì)《殺生三種》中的伍娟的描述：“她愿意守著這種緩慢的日子，感覺(jué)自己就像被裝進(jìn)一種容器，容器是什么樣的，她就跟著長(zhǎng)什么樣?！盵10]對(duì)《骨節(jié)》中的夏肖丹的描述：“她就是一顆從這城堡里長(zhǎng)出來(lái)的植物，不管她的枝葉能長(zhǎng)到哪里，她的根就囚禁在這城堡里?！盵11]又如對(duì)《假面》中的李正儀的描述：“甚至在雨中急走了幾步，像是剛剛嫖完的嫖客生怕被人認(rèn)出來(lái)一樣。”[12]前文所述“怪物”的“恐懼意識(shí)”和生命“退化現(xiàn)象”，正是通過(guò)這些鮮血淋漓的比喻隱喻性地展現(xiàn)出來(lái)。孫頻小說(shuō)中的“怪物”在形體上與常人無(wú)異，但心理上卻極度變態(tài)扭曲。作家在對(duì)“怪物”心理描寫(xiě)之外最重要的表現(xiàn)方式即是通過(guò)比喻，將人物內(nèi)心的扭曲外化出來(lái)。

二是將人對(duì)世界的感覺(jué)實(shí)體化。如在《醉長(zhǎng)安》中的描述：“這縷不安像若有若無(wú)的蠶絲一樣繞著她，纏繞在她身體的某個(gè)部位?！盵13]對(duì)《松林夜宴圖》中的外公的描述：“這興趣（對(duì)吃的興趣）長(zhǎng)在他身上，像身體上發(fā)育出了一只碩大無(wú)比的畸形器官，簡(jiǎn)直要比四肢比腦袋還要顯眼?！盵14]在《同體》中的描述：“原來(lái)，她對(duì)他的依戀已經(jīng)像巨大而邪惡的樹(shù)一樣牢牢地把她吸附住了。”[15]在《因父之名》中的描述：“她所懼怕的東西就這樣逼真地現(xiàn)形了，并在她面前緩緩長(zhǎng)出了手和腳，如一個(gè)新的可怕物種。”[16]這些怪物都具有近乎變態(tài)般的敏銳的感覺(jué)，他們時(shí)刻能感受到世界的惡意，并在這種恐怖的感覺(jué)中卑微地茍活。通過(guò)夸張的比喻，人對(duì)世界的感覺(jué)變成了實(shí)體，而且與人的身體融為一體。這種融合產(chǎn)物便是“怪物”。

三是營(yíng)造一種殘酷血腥的氛圍。孫頻小說(shuō)中幾乎所有的夕陽(yáng)都是“血色”的，而這種血紅色的夕陽(yáng)幾乎出現(xiàn)在每一篇小說(shuō)中。如在《鮫在水中央》中的描述：“我想起了那天站在黑龍峰上看到的無(wú)名湖，它像一面小小的鏡子一樣裸露在大地上，反射著血紅色的夕陽(yáng)。”[17]在《天體之詩(shī)》中的描述：“金色的木馬背后是月球一般荒涼的工廠(chǎng)廢墟，廢墟的背后是一輪血紅色的夕陽(yáng)。”[18]在《因父之名》中的描述：“前面就是縣城邊上的魚(yú)塘了，整個(gè)血紅的夕陽(yáng)都要掉進(jìn)水里了，整面池水泛著粼粼血光。”[19]在《光輝歲月》的描述：“似兩個(gè)不要命的騎士，純?yōu)榱俗分鹉邱R上要落山的血色夕陽(yáng)?！盵20]在《東山宴》的描述：“這個(gè)黃昏，夕陽(yáng)壯碩如血?！盵21]這些艷麗的比喻構(gòu)建了一個(gè)血淋淋的世界，為怪物們提供了一個(gè)生存空間。也只有在這樣殘酷壓抑的世界，才會(huì)產(chǎn)生這些怪物。這些比喻營(yíng)造出的殘酷氛圍，使小說(shuō)彌漫著一種沉悶壓抑而怪誕的氣質(zhì)。

總體來(lái)看，孫頻的小說(shuō)創(chuàng)作繼承了西方現(xiàn)代主義和20世紀(jì)中國(guó)“新感覺(jué)派”小說(shuō)怪誕的創(chuàng)作特征，而又呈現(xiàn)出自己獨(dú)特的風(fēng)格。具體而言，其筆下的“怪物”和卡夫卡《變形記》《地洞》等小說(shuō)中的格里高爾、無(wú)名小動(dòng)物有異曲同工之妙。所不同的是，孫頻完全放棄了“卡夫卡式”的形體上的異化敘事，而是關(guān)注人的生命力的退化，并以奇崛的方式呈現(xiàn)出來(lái)。從這個(gè)角度上講，其創(chuàng)作可能更接近“新感覺(jué)派”的那種聲色張揚(yáng)的“上?，F(xiàn)代小說(shuō)”。怪誕的“怪物”意象、奇崛的比喻以及殘酷的敘事，共同構(gòu)建出生存于怪誕世界中的一個(gè)個(gè)鮮血淋淋的“怪物”。這些“怪物”的呈現(xiàn)，透露出作家對(duì)現(xiàn)代世界的某種認(rèn)知以及對(duì)現(xiàn)代人的生存困境的思考。

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作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院