王偉強(qiáng)

1987年，著名作家王蒙專(zhuān)門(mén)撰文介紹洪峰的短篇小說(shuō)《湮沒(méi)》。同年，《文藝報(bào)》也有文章對(duì)洪峰的小說(shuō)《生命之流》《蜘蛛》進(jìn)行評(píng)介。與此同時(shí)，《吉林年鑒》對(duì)這一年的洪峰短篇小說(shuō)創(chuàng)作給予極大的肯定。由此，作家洪峰開(kāi)始被更多的學(xué)者所關(guān)注。80年代中后期以來(lái)，洪峰一直是評(píng)論家們眼中的“混血兒”，洪峰及其創(chuàng)作被置于“先鋒作家”“新潮小說(shuō)”“歷史追尋小說(shuō)”“悟性小說(shuō)”“反文化小說(shuō)”“非理性主義小說(shuō)”“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”“新歷史主義”“知識(shí)分子小說(shuō)”“當(dāng)代小說(shuō)”“當(dāng)代東北作家”等系列范疇中加以關(guān)注和討論，這種狀況一直延續(xù)至今，與洪峰的個(gè)性化創(chuàng)作價(jià)值、創(chuàng)作轉(zhuǎn)型及其深受西方文化價(jià)值的影響密不可分。學(xué)界目前對(duì)于作家洪峰的文學(xué)創(chuàng)作多聚焦在以下方面：作家洪峰的作品研究；洪峰創(chuàng)作轉(zhuǎn)型研究；洪峰小說(shuō)的主題與敘事研究。本文試將洪峰研究分為20世紀(jì)80年代、20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)以來(lái)這樣三個(gè)時(shí)段加以梳理闡釋?zhuān)云诔尸F(xiàn)關(guān)于洪峰研究的時(shí)代性、階段性特點(diǎn)，并進(jìn)一步剖析當(dāng)下的洪峰創(chuàng)作研究短板之所在。

一、20世紀(jì)80年代的洪峰創(chuàng)作研究

20世紀(jì)80年代中后期是洪峰小說(shuō)創(chuàng)作的高峰期。這一階段，關(guān)于洪峰文學(xué)創(chuàng)作的評(píng)論也隨之競(jìng)相出現(xiàn)。80年代中后期至90年代初，研究者的目光多聚焦在其小說(shuō)《奔喪》《瀚海》《湮沒(méi)》《極地之側(cè)》《生命之流》《生命之覓》《勃爾支金荒原牧歌》《蜘蛛》《降臨》一系列作品，其中關(guān)于洪峰小說(shuō)文本的敘事藝術(shù)研究占有相當(dāng)比重。

（一）洪峰作品論

洪峰的中篇小說(shuō)《奔喪》一直是評(píng)論界熱議的作品。洪峰曾表示，《奔喪》盡管沒(méi)有離開(kāi)生死與愛(ài)情的書(shū)寫(xiě)，但是它們?cè)谧髌分酗@得更加隱秘更超脫更渾雜了些。作品中所表現(xiàn)出來(lái)的“隱秘”“超脫”與“渾雜”在研究者李敬澤看來(lái)，這是洪峰以隱喻、象征等表現(xiàn)手法來(lái)暗指“我”心靈深處對(duì)人生的思索。費(fèi)振鐘對(duì)《奔喪》作出類(lèi)型上的劃分，認(rèn)為《奔喪》是一篇心理加印象型小說(shuō)，并對(duì)作品的藝術(shù)性給予了肯定。另有學(xué)者認(rèn)為《奔喪》中對(duì)“死亡”表現(xiàn)出了一種新的認(rèn)知：“主人公并不歌唱死亡，他視死若無(wú)中表現(xiàn)了對(duì)愛(ài)情和人生的信念，表現(xiàn)了生之堅(jiān)強(qiáng)、面對(duì)死亡的堅(jiān)強(qiáng)”。①然而，也有評(píng)論者表示，《奔喪》中關(guān)于“丑惡”有過(guò)度描寫(xiě)的傾向，這種過(guò)多的丑惡描寫(xiě)不但遮蔽了某種形而上的東西，還會(huì)使讀者產(chǎn)生心理厭煩之感。

《瀚?！吠ǔ１徽J(rèn)為是最見(jiàn)洪峰藝術(shù)功力的作品。但學(xué)者蔡翔認(rèn)為，《瀚?！凡⑽戳髀冻鰧?duì)人生形而上的思考，唯一給予我們的啟示就是無(wú)論人生遭遇怎樣的磨難，我們都必須堅(jiān)韌地活下去。著名作家史鐵生拋開(kāi)洪峰小說(shuō)中以“生命”為主題的研究視域，認(rèn)為《瀚海》彰顯了人類(lèi)生存環(huán)境中的復(fù)雜人性，也贊揚(yáng)了生活在北方那片土地上的人們的頑強(qiáng)生命力。有學(xué)者對(duì)《瀚海》的藝術(shù)處理方式提出不同的看法甚至質(zhì)疑。學(xué)者曉華、汪政對(duì)“我”“帶著嘲弄和把玩的味道”的敘事態(tài)度做出冷靜的審視。南蔭認(rèn)為《瀚海》的故事性有過(guò)于荒誕之感，敘述者“我”是在有意識(shí)地“弄虛作假”，“沉迷于近于荒唐的獵奇故事中，有意地制造出云山霧罩、撲朔迷離的氣氛來(lái)”。②

解志熙將《瀚?！放c蘇童的《山中歷史：青石與河流》、莫言的《紅高粱》以及鄭萬(wàn)龍的“異鄉(xiāng)異聞”系列等小說(shuō)一并納入“歷史追尋小說(shuō)”范疇，認(rèn)為這一時(shí)期的“當(dāng)代歷史追尋小說(shuō)”不僅具有濃厚的地域性與風(fēng)俗性色彩，而且以豐富的想象力和深層的歷史積淀迥異于習(xí)見(jiàn)的歷史題材小說(shuō)。因“尋根文學(xué)”與“先鋒文學(xué)”的作品發(fā)表具有共時(shí)性特點(diǎn)，一些先鋒文學(xué)作品表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化（當(dāng)時(shí)正是尋根文學(xué)所青睞的書(shū)寫(xiě)對(duì)象）的“反動(dòng)”傾向，因此學(xué)者季紅真以《瀚?！返茸髌窞槔岢觥皩じ笮≌f(shuō)”概念。

這一時(shí)期，評(píng)論者對(duì)于洪峰小說(shuō)的關(guān)注，除了以上典型性作品，關(guān)于其他作品的評(píng)論情況可概括為以下方面：

1.對(duì)洪峰作品的藝術(shù)性及創(chuàng)作才能表示肯定。《湮沒(méi)》是80年代洪峰短篇小說(shuō)中較出色的一部。王蒙從“青春書(shū)寫(xiě)”的角度和作品結(jié)局的設(shè)定出發(fā)，對(duì)《湮沒(méi)》表達(dá)了一種贊同：“這個(gè)結(jié)尾還是光明的。當(dāng)然，冷嘲的另一面必定是焦灼的追尋，沒(méi)有理想、沒(méi)有偉大、沒(méi)有值得為之獻(xiàn)身的事物的青春，確是難以忍受的”。③作家本人對(duì)《湮沒(méi)》也有較高認(rèn)同，他認(rèn)為，以中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的現(xiàn)代性為規(guī)約，《湮沒(méi)》以它本身敘事藝術(shù)的渾圓熟練，故事內(nèi)容的真真實(shí)實(shí)和虛虛假假亦或是意義的真切和混雜，可以與當(dāng)今文壇任何一部現(xiàn)代小說(shuō)相媲美。洪峰善于將“幽默”植入自己的作品之中，有學(xué)者提出洪峰小說(shuō)中幽默書(shū)寫(xiě)對(duì)象的指向性變換，在《生命之流》和《生命之覓》兩部作品中，“幽默”貫穿于整體的故事情節(jié)發(fā)展和人物命運(yùn)的構(gòu)思上，而在《湮沒(méi)》《奔喪》中的“幽默書(shū)寫(xiě)”則是小說(shuō)人物對(duì)自我的嘲弄，轉(zhuǎn)而“幽默”在《瀚?！分袇s是“我”賦予讀者的饋贈(zèng)。短篇《生命之流》體現(xiàn)著作者對(duì)生命的哲學(xué)思考。因?yàn)樽髌分虚W爍著的對(duì)深層民族文化心理和現(xiàn)代文明中人類(lèi)生存狀態(tài)的理性認(rèn)知，學(xué)者蔡宇知將其劃入“悟性小說(shuō)”領(lǐng)域，對(duì)作品的文本意義予以總結(jié)：“既反映了文明與愚昧的沖突；又陳述了一種對(duì)生命本質(zhì)的理解；也再現(xiàn)了人與自然的對(duì)象化等問(wèn)題”。④

2.追溯影響洪峰創(chuàng)作的外部因素。朱江認(rèn)為其《極地之側(cè)》受到叔本華、柏格森生命哲學(xué)的影響，這部作品對(duì)生命表現(xiàn)出某種形而上的認(rèn)同。關(guān)于《勃爾支金荒原牧歌》，李敬澤認(rèn)為這部作品有“尋根文學(xué)”的影子，他在《〈奔喪〉及其它》一文中寫(xiě)到：“《牧歌》也算是尋根，這個(gè)根是遠(yuǎn)古文化之根，但它最終是指向一個(gè)哲學(xué)人類(lèi)學(xué)的主題”。⑤陳炎認(rèn)為，洪峰的《降臨》依舊以“生命”為主題，其“生死觀”受薩特存在主義哲學(xué)的影響。

3.挖掘洪峰小說(shuō)中的主題并以此剖析文本內(nèi)涵。從洪峰的小說(shuō)命名中我們能夠看出，作家對(duì)“生命”一詞確實(shí)極為敏感，如《生命之流》《生命之覓》《勃爾支金荒原牧歌》這三部作品被稱(chēng)之為“生命系列”。南帆曾指出，在《瀚海》和《奔喪》兩部作品中，洪峰所要極力展現(xiàn)的就是“生命”這一主題。關(guān)于《生命之覓》的評(píng)論文章不多見(jiàn)，但很多學(xué)者們依舊沒(méi)有放棄從“性”和“生命”這兩個(gè)角度來(lái)切入對(duì)《生命之覓》的解讀。吳亮認(rèn)為以“性”為原始方式的人類(lèi)潛意識(shí)中的愛(ài)欲始終是洪峰小說(shuō)中一個(gè)重要的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，《生命之覓》中對(duì)于“性”的表達(dá)坦率直接，文中沒(méi)有過(guò)多深層的情愛(ài)抒情式描寫(xiě)，這種充滿野性生命活力的展現(xiàn)成為洪峰小說(shuō)最撩人的亮點(diǎn)?！渡挕分械摹八彼耙挕钡慕K究是什么？學(xué)者范力認(rèn)為作品中的“他”一直在尋找的目標(biāo)就是依靠自身的頑強(qiáng)生命力一次又一次地突破生命的極限。

4.關(guān)于其他作品的批判。有評(píng)論者認(rèn)為洪峰的《蜘蛛》并不是一部成熟的作品。楊存認(rèn)為《蜘蛛》“標(biāo)志著批判立場(chǎng)和方向的旗幟并不是很鮮明”。⑥王肯從思想意蘊(yùn)和藝術(shù)性兩個(gè)角度來(lái)評(píng)價(jià)《蜘蛛》，認(rèn)為與《生命之流》相比而言，《蜘蛛》的缺點(diǎn)在于文本所突出的主題意蘊(yùn)不夠新穎，藝術(shù)手法上也不夠流利純熟。

（二）洪峰小說(shuō)敘事藝術(shù)論

80年代中后期，以馬原、洪峰等為代表的一批先鋒派作家，以其獨(dú)特的敘事技巧在文壇上掀起又一波浪潮。但洪峰的敘事模式卻并不被很多學(xué)者所認(rèn)同。他們認(rèn)為，洪峰不僅有效仿馬原的嫌疑，而且在作品本身的敘事結(jié)構(gòu)中也存在不足。當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為洪峰小說(shuō)敘事有其特殊的價(jià)值之所在。因此，有必要將80年代洪峰作品的敘事研究單獨(dú)做一番梳理。

對(duì)洪峰小說(shuō)的第一人稱(chēng)敘事，吳亮曾予以這樣概括：“洪峰的第一人稱(chēng)小說(shuō)通常有種自傳式的、自言自語(yǔ)的、赤裸裸的感覺(jué)和氣氛，它揭示出一個(gè)人內(nèi)心和行為外觀的不協(xié)調(diào)不一致。”⑦有學(xué)者從敘事學(xué)角度，結(jié)合《極地之側(cè)》《奔喪》《瀚海》對(duì)洪峰的敘事藝術(shù)予以總結(jié)，認(rèn)為洪峰“善于制造隱含作家、敘述者、人物形象、隱含讀者間的距離感，而這四者間不同距離感的應(yīng)用，產(chǎn)生了不同形式組構(gòu)的動(dòng)力，就形成了這三篇作品不同的敘述形態(tài)與文體”。⑧明小毛對(duì)洪峰小說(shuō)敘述語(yǔ)言特征也有所關(guān)注，認(rèn)為洪峰的小說(shuō)語(yǔ)言體現(xiàn)出日常的口語(yǔ)化、世俗化特點(diǎn)。針對(duì)作品《極地之側(cè)》的敘事模式，有學(xué)者持批判態(tài)度。如，蔣原倫認(rèn)為《極地之側(cè)》是一部很難引起讀者閱讀興趣的作品，在作者所設(shè)置的一步步敘事圈套中，很容易產(chǎn)生疲憊之感，附著在作品外部的敘事技巧顯然是效仿馬原的。羅強(qiáng)烈認(rèn)為，“《極地之側(cè)》本是一部不難理解的小說(shuō)，而作者卻采用一種故作深沉的敘事態(tài)度。這就產(chǎn)生了作品的致命弱點(diǎn)——敘事結(jié)構(gòu)的矯揉造作”。⑨《第六日下午或晚上》是洪峰創(chuàng)作于80年代末期的一部中篇小說(shuō)，此時(shí)“先鋒文學(xué)”勢(shì)頭已趨于衰落。有研究者認(rèn)為，《第六日下午或晚上》中潛藏兩個(gè)缺點(diǎn)：“一是小說(shuō)‘平鋪直敘’，在同一平面上‘拼盤(pán)’使之缺少心理方面與文本方面的雙重的深層結(jié)構(gòu)；二是這種講述方式極易使人感到一種‘審美疲勞’，從而加倍地感到小說(shuō)是那樣的冗長(zhǎng)、雜亂和拖沓”。⑩

二、20世紀(jì)90年代的洪峰創(chuàng)作研究

90年代初，評(píng)論界持續(xù)著此前對(duì)洪峰的小說(shuō)創(chuàng)作及其作品的關(guān)注。如，艾云認(rèn)為80年代洪峰的部分小說(shuō)中潛在地流露出關(guān)于“罪惡”的描寫(xiě)；學(xué)者范力著力分析了洪峰小說(shuō)中潛在的“幽默書(shū)寫(xiě)”；蔡翔探討了《湮沒(méi)》與《奔喪》中所表現(xiàn)出來(lái)的“荒誕”風(fēng)格，等等?？梢哉f(shuō)，90年代依舊是洪峰創(chuàng)作豐產(chǎn)期，《苦界》《離鄉(xiāng)》《重返家園》《東八時(shí)區(qū)》《和平年代》等一批作品備受文壇關(guān)注。同時(shí)，對(duì)于洪峰在90年代的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，評(píng)論界也有明確的界定，評(píng)論者對(duì)洪峰小說(shuō)主題和敘事也有了新的探索。除依舊被歸于“先鋒文學(xué)”外，洪峰的小說(shuō)在90年代也被歸入其他文學(xué)寫(xiě)作團(tuán)體或流派之中。而在現(xiàn)實(shí)生活中，洪峰還是一位特別關(guān)心足球的作家，其長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)散文《一個(gè)球迷對(duì)中國(guó)足球的訴說(shuō)》獨(dú)樹(shù)一幟。閻晶明就認(rèn)為，洪峰將一個(gè)作家的獨(dú)特手法與作為一個(gè)球迷的視覺(jué)體驗(yàn)相結(jié)合，生動(dòng)地述說(shuō)了自己內(nèi)心對(duì)中國(guó)隊(duì)比賽的真情實(shí)感。

（一）洪峰作品論

90年代初，以作品分析和暢銷(xiāo)書(shū)為標(biāo)志，一些學(xué)者紛紛探討洪峰創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期的到來(lái)。金國(guó)華認(rèn)為《第六日下午或晚上》是洪峰創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，“即以所謂‘真情’、‘真愛(ài)’來(lái)對(duì)抗探索文藝‘無(wú)情’、‘無(wú)愛(ài)’的內(nèi)核”。1?1993年，洪峰的《苦界》發(fā)表并暢銷(xiāo)。學(xué)者向東認(rèn)為洪峰的創(chuàng)作已經(jīng)向大眾文學(xué)立場(chǎng)更深處邁進(jìn)。寶貴分析《苦界》之所以暢銷(xiāo)并不是洪峰偶然的選擇，其背后有著社會(huì)和時(shí)代的原因。而洪峰本人在其散文集《永久占有》中，卻坦言自己寫(xiě)《苦界》的主要原因就是現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)利益。轉(zhuǎn)型并不意味著先鋒文學(xué)的土崩瓦解，學(xué)者吳澄認(rèn)為，包括洪峰在內(nèi)的先鋒派在90年代的創(chuàng)作是以一種“新的突圍和挑戰(zhàn)”來(lái)替代所謂的“先鋒派的窮途末路”。

對(duì)于90年代洪峰小說(shuō)的文本解讀，主要內(nèi)容涵蓋以下五個(gè)方面：

一是關(guān)注到洪峰小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。在《離鄉(xiāng)》中，洪峰敘述了人的一生中所犯的種種錯(cuò)誤，然而如今回憶起來(lái)，它卻成為了我們?nèi)松凶顚氋F的財(cái)富，不僅警示我們不能再犯相同的錯(cuò)誤，也顯示了一種生命的意義?！八劳觥币琅f是洪峰在《重返家園》中所表達(dá)的不變的主題。評(píng)論者認(rèn)為，洪峰在逐漸地接受現(xiàn)實(shí)的平淡與無(wú)奈。王光東、杜新華認(rèn)為，洪峰的小說(shuō)往往給予讀者一定的啟發(fā)，既然生命中的愛(ài)恨、生死是不能夠回避的生命歷程，那么我們每個(gè)人就要活得瀟灑曠達(dá)一些。樊星認(rèn)為，在《重返家園》中洪峰向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)得更加徹底——那就是一切現(xiàn)實(shí)都有其存在的合理性。

二是關(guān)注到洪峰小說(shuō)創(chuàng)作帶有一種沉重的品格。如小說(shuō)《離鄉(xiāng)》中，“在今與昔的交錯(cuò)敘述中把痛惜、悔恨的心情表現(xiàn)的深沉而充分”。?《東八時(shí)區(qū)》是20世紀(jì)90年代洪峰的另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。施戰(zhàn)軍認(rèn)為這部作品充滿了感傷的色彩，“洪峰把那種最普通（也最不易得到）的東西——愛(ài)情，加上了深重的生命內(nèi)容，在自由的、泛濫的、隨時(shí)的、偶然的發(fā)生中，無(wú)情地示意了一種殘酷的宿命”。?

三是對(duì)洪峰小說(shuō)文本內(nèi)容與風(fēng)格的探尋。張惠辛分析認(rèn)為，洪峰在80、90年代一些小說(shuō)中（如《極地之側(cè)》《重返家園》等），人物的離奇死亡成為小說(shuō)內(nèi)容與形式風(fēng)格的重要組成部分。吳義勤在探討《和平年代》中文本內(nèi)容時(shí)認(rèn)為：“從某種意義上說(shuō)，小說(shuō)故事所敘述的正是被遺棄者的心靈史和精神蒙難史?！?

四是關(guān)于洪峰創(chuàng)作中小說(shuō)主題及深層內(nèi)涵的建構(gòu)。吳義勤總結(jié)認(rèn)為，“新潮小說(shuō)”中呈現(xiàn)出具有普遍性的主題話語(yǔ)，并將“災(zāi)難”一詞定為《和平年代》的文本主題。施戰(zhàn)軍整合分析洪峰90年代前半期的主要作品，指出這一時(shí)期洪峰小說(shuō)中充滿了眾多的“恐懼書(shū)寫(xiě)”，如回憶恐懼、性愛(ài)與死亡的恐懼等，“如此細(xì)密地分布恐懼于小說(shuō)的空間形式之中，是對(duì)‘消解深度’企望的消解，小說(shuō)在洪峰筆下正在走出技術(shù)狂熱，更加專(zhuān)注地走向人類(lèi)精神的深廣地帶”。?與此同時(shí)，他認(rèn)為《九路汽車(chē)》中的“暴力”具有一種新的深度，即“暴力”是“恐懼”發(fā)展到極致的變形，但“暴力”卻不是祛除“恐懼”的最有效辦法。

五是洪峰小說(shuō)的歸屬問(wèn)題。李運(yùn)摶依據(jù)洪峰小說(shuō)中的人物特點(diǎn)，如人物的迷茫、反抗、追尋與獨(dú)立構(gòu)成了新的平民形象等，認(rèn)為洪峰當(dāng)屬當(dāng)代平民文學(xué)團(tuán)體中的一員。1993年，陳巍提出“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的新概念，從時(shí)間、題材等方面將范圍擴(kuò)大，這使得更多的作家作品囊括進(jìn)來(lái)。洪峰的《極地之側(cè)》《瀚?！贰侗紗省繁徽J(rèn)為有著歸入“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的合理性。1994年韓毓海認(rèn)為《和平年代》所體現(xiàn)的時(shí)代性、后現(xiàn)代歷史觀、小說(shuō)結(jié)構(gòu)及人物的塑造有“新歷史主義”的創(chuàng)作元素。而新時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的作家無(wú)疑受西方文藝思潮影響很深，尹鴻認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代新時(shí)期的荒誕小說(shuō)呈現(xiàn)出“黑色幽默”的悲劇喜劇化，洪峰將作品中的人物的幽默與丑陋推向荒誕與極端。蔡翔、吳義勤也曾指出“荒誕”作為一種美學(xué)風(fēng)格是新潮小說(shuō)的文本中所特有的。通過(guò)對(duì)作品內(nèi)容的簡(jiǎn)短概述，反觀學(xué)者尹鴻將洪峰的短篇小說(shuō)《湮沒(méi)》放入“新時(shí)期荒誕小說(shuō)”的范疇中加以考察有其合理性。

（二）洪峰小說(shuō)敘事藝術(shù)論

90年代初，包括洪峰在內(nèi)的一批先鋒派作家，逐漸隱遁了昔日的鋒芒，作品中開(kāi)始更注重人類(lèi)精神的深層挖掘，這在洪峰的長(zhǎng)篇作品《和平年代》中也有體現(xiàn)。一方面，有評(píng)論者對(duì)洪峰80年代中后期作品的敘事藝術(shù)表示出批判態(tài)度，如趙統(tǒng)斌認(rèn)為繼《瀚?！分螅榉宥鄶?shù)小說(shuō)有主體介入過(guò)多的弊病。另一方面，有評(píng)論者認(rèn)為，與80年代的先鋒式敘事相比，洪峰90年代的小說(shuō)創(chuàng)作文本敘事有其特殊性。吳義勤認(rèn)為，“《東八時(shí)區(qū)》是一部典型的復(fù)調(diào)小說(shuō)，‘復(fù)調(diào)’式的敘述改造了新潮小說(shuō)文本的晦澀特征，而創(chuàng)造了一種具有復(fù)合特征和可接受性的敘述風(fēng)格”。?《和平年代》采用第三人稱(chēng)敘事，但區(qū)別于傳統(tǒng)小說(shuō)第三人稱(chēng)敘事，這部作品更多地展現(xiàn)了人物心理的起伏變化，其人物的心理描寫(xiě)是通過(guò)主人公段和平、劉明明夫婦二人的對(duì)話這一條主線來(lái)展開(kāi)的。關(guān)于洪峰90年代作品的整體性敘事研究，何青志將其與洪峰80年代的主要作品進(jìn)行比照，指出洪峰90年代作品的敘事特征是一種“離心狀”和“向心狀”的文本敘事結(jié)構(gòu)，“以其不斷超越的藝術(shù)追求和對(duì)歷史、文化的多元探尋呈現(xiàn)出敘事文本豐富的審美張力”。?

三、21世紀(jì)以來(lái)的洪峰研究

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，研究者除了延續(xù)對(duì)洪峰的小說(shuō)創(chuàng)作展開(kāi)評(píng)價(jià)之外，對(duì)于洪峰的散文創(chuàng)作也有了更多關(guān)注。如，《尋找家園》《你獨(dú)自一人怎能溫暖》不僅潛藏著一絲絲溫情，而且也表現(xiàn)出洪峰對(duì)精神家園的向往和對(duì)生存意義的無(wú)盡追問(wèn)。有學(xué)者通過(guò)對(duì)洪峰80至90年代作品的重新解讀，對(duì)洪峰的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型、人物形象及主題方面表達(dá)了新的觀點(diǎn)。如，于敏認(rèn)為洪峰的創(chuàng)作并未完全加入大眾文學(xué)的陣營(yíng)，盡管《苦界》《生死約會(huì)》等作品暢銷(xiāo)，但在《和平年代》《東八時(shí)區(qū)》《去明天的路上》系列作品中，依然體現(xiàn)出作家對(duì)純文學(xué)的一種堅(jiān)守。因此，以暢銷(xiāo)書(shū)來(lái)界定洪峰的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，并未見(jiàn)其合理性。有研究者以洪峰小說(shuō)《離鄉(xiāng)》為例，認(rèn)為作品中的“我”是一個(gè)充滿著性的渴望的少年形象，有必要對(duì)洪峰小說(shuō)中的少年形象進(jìn)行整體性的研究。另有學(xué)者出版《洪峰小說(shuō)孤獨(dú)意識(shí)研究》，對(duì)洪峰小說(shuō)中的“孤獨(dú)意識(shí)”進(jìn)行了綜合、系統(tǒng)地研究，拓寬了洪峰小說(shuō)主題及風(fēng)格研究視野。

（一）洪峰作品論

對(duì)洪峰在新世紀(jì)的小說(shuō)創(chuàng)作，評(píng)論界褒貶不一，主要體現(xiàn)在關(guān)于《生死約會(huì)》《中年底線》兩部作品的探討中。新時(shí)期以來(lái)，洪峰的寫(xiě)作依舊承襲著90年代的溫情，從未放棄“性”和“生死”的書(shū)寫(xiě)，但與80、90年代作品相比，作品中的男男女女在經(jīng)歷了一番深刻的苦痛之后，作家卻給予了故事中的男女以圓滿的結(jié)局，《生死約會(huì)》的結(jié)尾便是如此?！吨心甑拙€》是洪峰新世紀(jì)的另一長(zhǎng)篇力作，但其熱度在評(píng)論界似乎并不高。于文慧對(duì)《中年底線》中人物形象的塑造表示了一種贊揚(yáng)的態(tài)度，認(rèn)為這部作品中登場(chǎng)的人物較多，但每個(gè)人的性格卻是混雜的極端的。洪峰筆下人物性格的多樣化展現(xiàn)，給讀者帶來(lái)一種奇妙之感，顯得分外迷人。對(duì)于洪峰小說(shuō)的批判，主要集中在《生死約會(huì)》的結(jié)構(gòu)設(shè)置及作品所體現(xiàn)出的美學(xué)意義。張英認(rèn)為《生死約會(huì)》的結(jié)尾顯得過(guò)于突兀。洪峰本人對(duì)此表示，其結(jié)尾修改多次但效果并不是很好。劉樹(shù)元?jiǎng)t從審美角度對(duì)《生死約會(huì)》進(jìn)行了批判：“《生死約會(huì)》的情感指向和美學(xué)意義是消極的，頹廢的?！?

關(guān)于洪峰的新作《梭哈》，評(píng)論者多采取一種冷靜審視的態(tài)度。高旭認(rèn)為盡管《梭哈》中的視角向下，展現(xiàn)了都市中男男女女之間的愛(ài)恨糾葛，但《梭哈》并不是一部純粹的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的小說(shuō)。徐勇認(rèn)為《梭哈》中對(duì)于“性”的描寫(xiě)與洪峰早期小說(shuō)的描寫(xiě)不同，這主要體現(xiàn)在《梭哈》中的寫(xiě)作對(duì)象已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)向都市中的小市民群體，而且《梭哈》具有鮮明的時(shí)代意義，“其所為‘梭哈’，并不僅僅意指賭博，更是一種隱喻，一種在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代個(gè)人對(duì)自身命運(yùn)之不能把握和無(wú)能為力的虛弱感，以及隨之而來(lái)的對(duì)世界的不可捉摸”。?此外，以洪峰的中篇小說(shuō)《日出以后的風(fēng)景》為標(biāo)志，洪峰小說(shuō)在“新時(shí)期公安題材小說(shuō)”的范疇中也占有一席之地。

（二）洪峰小說(shuō)敘事藝術(shù)論

由于先鋒小說(shuō)家明顯地受到西方文化的影響，以致眾多評(píng)論者多從外來(lái)文化的角度去闡釋洪峰小說(shuō)而忽略了它的“中國(guó)性”。如，徐彥利的博士論文《先鋒敘事新探》為洪峰小說(shuō)敘事研究提供了一種“本土化”的研究視角。徐彥利以《極地之側(cè)》為例證，認(rèn)為小說(shuō)中帶有典型的中國(guó)古典章回體小說(shuō)中設(shè)置“懸念”的影子，文中的章暉究竟因何而死“我”與苦苦尋覓的“朱晶”是否結(jié)婚，成為讀者一直想要知道的結(jié)局。李少華梳理了80年代以來(lái)洪峰主要作品，闡釋了洪峰的敘事手段的變化，認(rèn)為21世紀(jì)值得關(guān)注的是《革命革命啦》《恍若情人》《在明天的路上》這幾部作品，其中《革命革命啦》《恍若情人》采用傳統(tǒng)第三人稱(chēng)敘事視角，但與傳統(tǒng)敘事不同的是，敘述者并不對(duì)作品中所體現(xiàn)價(jià)值觀進(jìn)行評(píng)判，而《去明天的路上》中又表現(xiàn)出80年代先鋒文學(xué)的意味。

新世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于洪峰作品和敘事研究資料，整體上多集中在世紀(jì)初至2007年左右，一方面是洪峰的新作多在這一時(shí)段問(wèn)世（《梭哈》除外），另一方面是關(guān)于洪峰作品的研究對(duì)比作品相繼出版并未稍顯滯后。此后近15年間，拋去“先鋒文學(xué)”的“庇護(hù)”外，洪峰的個(gè)性化研究愈來(lái)愈淡化。相比于老一輩先鋒派作家如蘇童、余華、莫言等，洪峰的知名度相去甚遠(yuǎn)，有學(xué)者認(rèn)為這主要?dú)w咎于以上幾位作家較早也較多地“觸電”（即作品被改編成電視劇或電影）。如，徐勇認(rèn)為當(dāng)文學(xué)作品被改編成了影視劇作品，“先鋒性”就被“通俗性”“戲劇性”所代替，影視劇作品成為了連接純文學(xué)與通俗文學(xué)之間的一道橋梁。這從側(cè)面反映表明在20世紀(jì)90年代通俗文學(xué)一家獨(dú)大的境況下，以文學(xué)作品改編的影視劇客觀上為作家本人增加了一定的粉絲量。

隨著2006年“上街乞討”和2012“被毆打”事件，當(dāng)代作家洪峰的人生經(jīng)歷便不再平凡，他選擇了退出各級(jí)作協(xié)，辭去原有相關(guān)職務(wù)，“常年以來(lái)，他總是將自己禁錮在書(shū)房埋頭創(chuàng)作，對(duì)于圈內(nèi)的各種應(yīng)酬，深感煩惱甚至痛苦”。?此后，洪峰與妻子移居云南。據(jù)傳，剛剛來(lái)到馬武村時(shí)，洪峰不能夠處理好與岳父岳母乃至村民之間的人際關(guān)系，他的理想生活全部寄托在2010年建成的封閉小王國(guó)——“珞妮山莊”。2012年之后，“洪峰以一個(gè)‘被侮辱和被損害’的形象，從以往的著名作家身份，‘轉(zhuǎn)型’成為了一個(gè)微博達(dá)人”。?2019年隨著散文集《我正在云南》《我的珞妮》的出版，一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的洪峰以一種新的方式出現(xiàn)在人們的視野中，但時(shí)隔15年長(zhǎng)篇小說(shuō)新作一直被讀者所期待。不難看出，洪峰的隱匿生活、現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)厲打擊和創(chuàng)作的“轉(zhuǎn)型”是洪峰在文壇影響力消退的主要因素。

縱觀30余年的洪峰研究，有以下三點(diǎn)問(wèn)題需要予以說(shuō)明。

首先，盡管上世紀(jì)80、90年代是洪峰小說(shuō)研究的熱潮期，但評(píng)論界的關(guān)注點(diǎn)主要集中在他的中、長(zhǎng)篇作品，小說(shuō)研究多集中在《瀚?！贰侗紗省贰稑O地之側(cè)》《離鄉(xiāng)》《和平年代》《生死約會(huì)》《東八時(shí)區(qū)》等作品。評(píng)論界對(duì)于洪峰的眾多短篇小說(shuō)并未給予足夠重視。其短篇作品如《生命之流》《生命之覓》《勃爾支金荒原牧歌》《降臨》《臺(tái)球》等作品被放在評(píng)論文章中某一板塊加以論述，但并沒(méi)未出現(xiàn)關(guān)于洪峰短篇小說(shuō)整體性評(píng)述。

其次，小說(shuō)之外，洪峰本人還是話劇及散文創(chuàng)作愛(ài)好者。他的散文集《永久占有》《你獨(dú)自一人怎能溫暖》《我正在云南》《我的珞妮》收錄多篇散文及隨筆，值得研究者予以關(guān)注。如三幕話劇《拉上窗簾看水塔》，及其本人的詩(shī)歌作品，目前在學(xué)界幾乎沒(méi)有產(chǎn)生多少回響。

此外，由于洪峰與其他諸多先鋒作家當(dāng)時(shí)多受到西方文藝思潮的影響，這也導(dǎo)致研究者多將洪峰小說(shuō)與西方文藝思想相對(duì)接的傾向，而關(guān)于其小說(shuō)中的傳統(tǒng)性研究卻為之甚少。新世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于洪峰創(chuàng)作研究的理論成果逐漸減少，洪峰作品研究的專(zhuān)章論述并不多見(jiàn)，而多將其置于先鋒文學(xué)某一范疇中加以研究，這不僅陷入一種相對(duì)固化的境地，同時(shí)也帶來(lái)洪峰研究的個(gè)性化缺失。洪峰是一位“多產(chǎn)”的作家，筆者以為，評(píng)論者有必要拓寬研究視野，拓展研究方法，重新審視其逐漸被邊緣化的文學(xué)史地位。

注釋?zhuān)?/p>

①?gòu)埼疵瘢骸缎聲r(shí)期小說(shuō)的生命意識(shí)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第1期。

②南蔭：《〈瀚?！滴幢囟己棋?，《文藝評(píng)論》1988年第1期。

③王蒙：《青春的推敲——讀三篇青年寫(xiě)青年的短篇小說(shuō)》，《文藝報(bào)》1987年第28期。

④蔡宇知：《試論“悟性小說(shuō)”的審美特征及其超越功能》，《文藝?yán)碚撗芯俊?988年第3期。

⑤李敬澤：《〈奔喪〉及其它》，《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第1期。

⑥楊存：《洪峰小說(shuō)中的文化批判》，《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第1期。

⑦吳亮：《關(guān)于洪峰小說(shuō)的提綱》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1988年第1期。

⑧徐金葵：《距離的制造：“洪峰”及其它——洪峰小說(shuō)形式談》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1988年第4期。

⑨羅強(qiáng)烈：《〈極地之側(cè)〉的敘事批判》，《文學(xué)自由談》1988年第1期。

⑩陳墨：《“洪峰”及“洪峰”過(guò)后——洪峰小說(shuō)片論》，《文學(xué)自由談》1989年第5期。

?金國(guó)華：《當(dāng)代大眾文藝：反撥、沉淪與拯救》，《文藝?yán)碚撗芯俊?992年第1期。

?大風(fēng)：《青春的詠嘆——讀洪峰的〈離鄉(xiāng)〉》，《小說(shuō)評(píng)論》1990年第6期。

?施戰(zhàn)軍：《感傷的淵藪》，《文學(xué)自由談》1993年第2期。

?吳義勤：《夢(mèng)魘與激情——洪峰長(zhǎng)篇小說(shuō)〈和平年代〉解讀》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1995年第1期。

?施戰(zhàn)軍：《欲望話語(yǔ)與恐懼分布——90年代前半期洪峰小說(shuō)論》，《小說(shuō)評(píng)論》1998年第2期。

?吳義勤：《性愛(ài)和死亡：對(duì)于生命的兩種闡釋——洪峰長(zhǎng)篇小說(shuō)〈東八時(shí)區(qū)〉解讀》，《小說(shuō)評(píng)論》1995年第5期。

?何青志：《洪峰敘事文本的張力》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2000年第1期。

?劉樹(shù)元：《真誠(chéng)的寫(xiě)作依然重要——談歌、洪峰小說(shuō)的審美批判》，《藝術(shù)廣角》2002年第2期。

?徐勇：《情結(jié)與死結(jié)——論洪峰長(zhǎng)篇小說(shuō)〈梭哈〉》,《長(zhǎng)江叢刊》2015年第21期。

??溫星：《洪峰馬原們的烏托邦》，《西南學(xué)刊》2013年第5輯。