張寶中

短篇小說(shuō)的拆解，即探究短篇小說(shuō)有哪些建構(gòu)元素。短篇小說(shuō)的建構(gòu)元素包括主題、人物、故事、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、時(shí)間、空間、細(xì)節(jié)、語(yǔ)言、情感、人稱、視角、節(jié)奏、調(diào)性等諸多方面，有的屬于形式要素，有的屬于內(nèi)容要素。本文嘗試在主題、故事、人物、結(jié)構(gòu)四個(gè)方面做些淺近的探索，以期能夠拋磚引玉。

小說(shuō)主題的確立，必須瞄準(zhǔn)人性

契訶夫在《對(duì)藝術(shù)法則的探求》里說(shuō)：“人們可以把各個(gè)時(shí)代藝術(shù)家創(chuàng)作的最優(yōu)秀作品收集起來(lái)，放在一起，使用科學(xué)方法來(lái)理解其中有一種什么共同的東西使它們彼此相近，成為它們價(jià)值的原因。這種共同的東西就是法則?！爆F(xiàn)代小說(shuō)寫人性，大概是一條超越國(guó)籍、種族、信仰、意識(shí)形態(tài)背景的普遍法則。小說(shuō)主題的確立，也必須瞄準(zhǔn)人性。

公認(rèn)的好小說(shuō)都有豐富的“人性含量”。從雨果、福樓拜、托爾斯泰，到卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯、魯迅等等，這些擁有天賦才情的偉大的小說(shuō)家，其作品無(wú)不具有極其豐富的人性含量?？滓壹?、葛朗臺(tái)、羊脂球、于連、安娜·卡列尼娜等光彩奪目的文學(xué)形象，無(wú)不因其人性的豐富性和復(fù)雜性令人深深折服。它們能喚醒、照亮、激活人的生命體驗(yàn)中那些幽暗昏惑、混沌漫漶的感知和記憶，讓人們?cè)谒鼈兩砩习l(fā)現(xiàn)自己或自己的“另一部分”。

人是地球上最智能最高級(jí)的物種，人性的豐富性和復(fù)雜性也是無(wú)窮的。無(wú)論古今，也無(wú)論國(guó)籍、種族、信仰、教育背景等等，人的身體結(jié)構(gòu)、先天心智結(jié)構(gòu)等物種屬性是相同的，人性也是基本相通的。小說(shuō)對(duì)人性的揭示是無(wú)法窮盡的，作家面對(duì)一堆雜亂無(wú)章的素材，只能從中抽取和提煉某些斑駁、詭譎、神奇、幽微的人性存在作為主題。在很多小說(shuō)中，社會(huì)批判、道德批判、倫理批判等往往無(wú)法回避，但這些只能是后置的背景，前臺(tái)的“主角”仍然是人性。

對(duì)美與善的歌頌、對(duì)丑與惡的批判，都是對(duì)人性的揭示和發(fā)現(xiàn)，但好的小說(shuō)往往都選取那些能夠引起讀者共鳴、共情的普遍性的人性存在加以揭示，比如孤獨(dú)、尊嚴(yán)、安全感、存在感、愛(ài)的渴望等等。如果不能引起讀者的共鳴、共情，無(wú)論情節(jié)設(shè)計(jì)多么精妙，都屬于“無(wú)效的想象力”。

現(xiàn)代短篇小說(shuō)是呈現(xiàn)的藝術(shù)，更是隱藏的藝術(shù)

莫言在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上的演講，標(biāo)題是《我是一個(gè)講故事的人》。很多小說(shuō)作家都把自己當(dāng)成一個(gè)講故事的人，的確，小說(shuō)和故事的淵源十分深厚，對(duì)于小說(shuō)的建構(gòu)來(lái)說(shuō)，故事也是一個(gè)十分重要的元素。

英國(guó)著名小說(shuō)理論家福斯特在《小說(shuō)面面觀》里曾給“故事”下過(guò)這么一個(gè)定義：故事是一些按時(shí)間順序排列的事件的敘述。在小說(shuō)發(fā)展的不同階段，小說(shuō)和故事的關(guān)系也是不同的。小說(shuō)的發(fā)展和社會(huì)的變遷是基本同步的，為了敘述的方便，人們習(xí)慣于以十九世紀(jì)中后期這個(gè)大致的時(shí)間為界，分別把之前和之后的小說(shuō)稱為傳統(tǒng)小說(shuō)和現(xiàn)代小說(shuō)。

在傳統(tǒng)小說(shuō)里，小說(shuō)和故事是可以畫等號(hào)的，好小說(shuō)就是好故事。好小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)和特點(diǎn)，概括起來(lái)大致有三個(gè)方面：一是情節(jié)曲折，且出人意料，具有不可預(yù)知性，如歐·亨利式的小說(shuō);二是講究趣味性，如幽默故事、神秘故事;三是奇特、陌生，如流浪漢小說(shuō)、水手小說(shuō)、旅行考察小說(shuō)等。

現(xiàn)代小說(shuō)雖然離不開(kāi)故事元素，但對(duì)故事的理解和處理故事的方式，與傳統(tǒng)小說(shuō)大不相同。以羅伯·格里耶為代表的法國(guó)“視覺(jué)派”小說(shuō)和英美“意識(shí)流”小說(shuō)，都明確提倡小說(shuō)的反情節(jié)和非故事化。如果說(shuō)傳統(tǒng)小說(shuō)是寫故事，那么現(xiàn)代小說(shuō)則是寫人心?，F(xiàn)代小說(shuō)尊奉心理現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為新聞意義上的真實(shí)往往遠(yuǎn)離事物的本質(zhì)，虛構(gòu)的真實(shí)更接近人內(nèi)心的真實(shí)。在現(xiàn)代小說(shuō)里，故事元素僅僅是引導(dǎo)讀者讀下去的一個(gè)載體，雖然也描寫外界的現(xiàn)實(shí)，但也只是通過(guò)它來(lái)反映人物的主觀感受，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物內(nèi)心的生活、心理的真實(shí)。

傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)敘事的要求是完整，作者要把所有信息都毫無(wú)保留地告訴讀者;現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)敘事的要求是不完整，甚至還要有意模糊，似是而非，主要運(yùn)用時(shí)間手段，消解和顛覆故事在邏輯意義上的完整性。相對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)，短篇小說(shuō)既是呈現(xiàn)的藝術(shù)，更是隱藏的藝術(shù)，海明威著名的“冰山理論”也更適用于短篇小說(shuō)。現(xiàn)代短篇小說(shuō)里的信息，可分為呈現(xiàn)的信息、隱藏的信息、省略或忽略的信息三種，其中，隱藏的信息往往都有跡可尋，“顧左右而言他”，指桑言槐，看似無(wú)意實(shí)則有意地暗示出來(lái)。很多偉大、可敬的作家在隱藏信息的時(shí)候都像個(gè)頑皮的“老滑頭”，省略或忽略的信息則無(wú)跡可尋。

卡夫卡的《判決》等所謂“荒誕小說(shuō)”之所以難懂，主要是因?yàn)槲谋局须[藏的信息太多。人們只讀到了荒誕，是因?yàn)闆](méi)看見(jiàn)作者苦心孤詣地營(yíng)造的那座從荒誕通向真實(shí)的“橋”。如果看見(jiàn)了那座“橋”，也許會(huì)有這樣的感慨：哪里有什么荒誕，分明是赤裸裸的真實(shí)！

現(xiàn)代短篇小說(shuō)不僅不能像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣講故事，還要警惕“故事”。一講故事就俗了，很丟人，往往要故意打亂情節(jié)，把故事破壞掉，而專注于某種有意味的情境，或故事的某個(gè)橫斷面。把這個(gè)情境或橫斷面寫到極致，耐心也已用盡，那么多可以告訴讀者的信息，憋死都不說(shuō)。所以不難理解，很多令人拍案叫絕的、意蘊(yùn)豐富的優(yōu)秀短篇小說(shuō)，如果復(fù)述里面的“故事”，可能味同嚼蠟。

傳統(tǒng)小說(shuō)的故事的完整性是由作者完成的，現(xiàn)代小說(shuō)的故事的完整性則往往是由讀者完成的。很多現(xiàn)代短篇小說(shuō)，包括卡夫卡的《判決》、契訶夫的《洛希爾的提琴》等，讀者根據(jù)文本中呈現(xiàn)和隱藏的信息，結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)，都可以還原或基本還原整個(gè)故事的全貌;也有一些小說(shuō)因省略或忽略的信息太多，根本無(wú)法還原故事的全貌，如魯迅的《孔乙己》、馬爾克斯的《禮拜二午睡時(shí)刻》等等。

福斯特在《小說(shuō)面面觀》中說(shuō)：“不管怎么說(shuō)，故事是小說(shuō)這種非常復(fù)雜的機(jī)體中的最高要素。”對(duì)小說(shuō)作家來(lái)說(shuō)，重要的并不是要不要故事，而是怎樣正確地使用它，所有的小說(shuō)創(chuàng)作技巧也都表現(xiàn)在這里，這是小說(shuō)創(chuàng)作的一條基本規(guī)律。

“活”起來(lái)的人物身上能“長(zhǎng)”出故事來(lái)

人物與故事是相互依存的。傳統(tǒng)小說(shuō)講故事，以故事為中心，人物是為故事服務(wù)的;現(xiàn)代小說(shuō)則是以人物為中心，情節(jié)是為人物服務(wù)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，在短篇小說(shuō)的建構(gòu)元素中，人物比故事更重要。

余華創(chuàng)作《許三觀賣血記》的經(jīng)歷，似乎頗能提供借鑒。上世紀(jì)九十年代早期的一天，余華和妻子陳虹走在北京王府井大街上，忽然看見(jiàn)一個(gè)老頭旁若無(wú)人、淚流滿面地從對(duì)面走過(guò)來(lái)。當(dāng)時(shí)他們都驚呆了，后來(lái)不斷猜測(cè)那位老人悲哀的原因。余華對(duì)陳虹說(shuō)起他小時(shí)候，他們家不遠(yuǎn)處的醫(yī)院供血室里，有血頭，也有賣血的人。陳虹突然提醒他，那個(gè)老人會(huì)不會(huì)是賣血賣不出去了。這一句話點(diǎn)醒了余華，他很快就寫出了《許三觀賣血記》。

余華的父母都是醫(yī)生，他從小就生活在浙江省海鹽縣醫(yī)院里，從小就知道醫(yī)院里有血頭，有賣血的事，但一直到遇見(jiàn)那個(gè)老人，才有了《許三觀賣血記》。作家寫小說(shuō)，對(duì)人物“來(lái)感覺(jué)了”很重要。因某個(gè)機(jī)緣，內(nèi)心受到了強(qiáng)烈的觸動(dòng)，產(chǎn)生了同情、崇敬、愛(ài)慕等某種或某些強(qiáng)烈、深刻的情感，儲(chǔ)存在記憶倉(cāng)庫(kù)里的某些生活體驗(yàn)也被激活，這時(shí)候不寫就難受。這涉及到創(chuàng)作主體情感介入的策略問(wèn)題，茲不贅述。

一開(kāi)始，要寫的人物可能是模糊的，接下來(lái)就要設(shè)計(jì)、創(chuàng)造那個(gè)人物。從王府井大街上那個(gè)哭泣的老人，到小說(shuō)里的許三觀，這中間就是余華設(shè)計(jì)、創(chuàng)造人物的過(guò)程。福斯特在《小說(shuō)面面觀》中指出：小說(shuō)人物與真實(shí)生活中的人物完全是兩回事。如果某個(gè)小說(shuō)人物與現(xiàn)實(shí)中的人物完全一樣，哪怕是大體上一樣，那么這不是小說(shuō)，而是回憶錄?；貞涗浭且允聦?shí)做基礎(chǔ)的歷史，而小說(shuō)的基礎(chǔ)則是事實(shí)加X(jué)或減X。這個(gè)X經(jīng)常對(duì)事實(shí)加以裝飾，有時(shí)甚至可以把事實(shí)完全改變過(guò)來(lái)。

這個(gè)X，福斯特的定義是“小說(shuō)家的性格”，其實(shí)可以理解為作家個(gè)性化的、意圖性的取舍。現(xiàn)代批評(píng)家普遍認(rèn)為，“人性”是小說(shuō)人物區(qū)別于現(xiàn)實(shí)人物的一個(gè)根本維度。小說(shuō)人物要有豐富的人性含量，如果沒(méi)有或者不夠豐富，作家要賦予他，所以，福斯特所說(shuō)的那個(gè)X，最終呈現(xiàn)出來(lái)的其實(shí)是人性。

作家設(shè)計(jì)、創(chuàng)造人物的過(guò)程，往往比設(shè)計(jì)情節(jié)的過(guò)程更重要、更艱辛，必須像演員“默戲”一樣吃透人物，鉆到人物的靈魂里去，人物才能在作家心里“活”起來(lái)。當(dāng)人物成為敘事的主宰，話語(yǔ)的敘述基調(diào)和情節(jié)設(shè)計(jì)等等，都會(huì)因人物的命運(yùn)變化而產(chǎn)生自身的邏輯規(guī)定性，也就是說(shuō)，“活”起來(lái)了的人物就具備了強(qiáng)大的敘事功能，能帶戲出場(chǎng)，身上能不斷“長(zhǎng)”出故事來(lái)。這正如余華寫《活著》時(shí)的體驗(yàn)：“最后那個(gè)福貴走出來(lái)的那條人生道路，不是我給他的，是他自己走出來(lái)的。我僅僅只是一個(gè)理解他的人，把他的行為抄在紙上而已……”

在主要人物慢慢“活”起來(lái)的過(guò)程中，一些次要人物、輔助人物往往也呼之欲出。他們都是主要人物的某種特定關(guān)系人，是主要人物行為、境遇、個(gè)性的目擊者、窺視者、知情者、參與者、映襯者，功能是推進(jìn)敘事，同時(shí)獲取主要人物身上某些不可言說(shuō)的隱秘。次要人物、輔助人物如果設(shè)計(jì)得巧妙，往往能撬動(dòng)全篇，起到四兩撥千斤的作用，如《洛希爾的提琴》中的洛希爾。

短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)模式無(wú)法窮盡

短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)問(wèn)題一直困擾著我。在“急功近利”的有限的閱讀中，根據(jù)小說(shuō)情節(jié)組織安排的特征，我摸索出了五種比較常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)模式：順序式線性結(jié)構(gòu)、內(nèi)外時(shí)空套層結(jié)構(gòu)、極端情境爆發(fā)結(jié)構(gòu)、一件事結(jié)構(gòu)、雙層時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)。

首先有兩個(gè)概念需要廓清：故事時(shí)間與情節(jié)時(shí)間。對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的建構(gòu)來(lái)說(shuō)，時(shí)間是個(gè)非常重要的元素，現(xiàn)代作家對(duì)小說(shuō)技巧的一個(gè)很大的貢獻(xiàn)，就體現(xiàn)在對(duì)“時(shí)間”的處理上。那些偉大的作家往往都是處理時(shí)間的大師。馬爾克斯的很多短篇小說(shuō)，標(biāo)題里就有時(shí)間，其長(zhǎng)篇小說(shuō)《百年孤獨(dú)》開(kāi)頭的第一句話，就包含了現(xiàn)在、過(guò)去、將來(lái)，形成了一個(gè)時(shí)間的圓圈。

本人認(rèn)為，在大部分短篇小說(shuō)里，通常最少有兩個(gè)時(shí)間，即故事時(shí)間和情節(jié)時(shí)間。所謂故事時(shí)間，是指在可以還原、復(fù)述出來(lái)的故事里的時(shí)間跨度，可以是一個(gè)人的一生或幾十年，但現(xiàn)代短篇小說(shuō)文本中的情節(jié)點(diǎn)，往往選取距離當(dāng)下較近的、能夠由恰當(dāng)?shù)那榫匙匀黄交貙?dǎo)入回憶的一段相對(duì)集中和短暫的時(shí)間。從第一個(gè)情節(jié)點(diǎn)到最后一個(gè)情節(jié)點(diǎn)，之間所跨越的時(shí)間就是情節(jié)時(shí)間。情節(jié)時(shí)間通常是順序式線性時(shí)間，故事時(shí)間則可以打亂先后順序，根據(jù)不同敘事段落的不同敘事任務(wù)進(jìn)行重構(gòu)。也有一些小說(shuō)的情節(jié)時(shí)間較長(zhǎng)，幾乎等同于故事時(shí)間，如契訶夫的《寶貝兒》。某些采用回憶視角敘事的小說(shuō)，還有第三個(gè)時(shí)間，也就是敘事行為的當(dāng)下時(shí)間，通常是“后來(lái)”“多年后”“如今”等某個(gè)不確切的時(shí)間點(diǎn)。

就本人有限的閱讀經(jīng)驗(yàn)而言，順序式線性結(jié)構(gòu)是被使用最多的一種結(jié)構(gòu)模式。采用這種結(jié)構(gòu)模式，情節(jié)時(shí)間較長(zhǎng)，情節(jié)時(shí)空呈開(kāi)放性，不刻意地壓縮情節(jié)時(shí)間，但盡量模糊化處理。如魯迅的《孔乙己》。

內(nèi)外時(shí)空套層結(jié)構(gòu)較適合表現(xiàn)人物較長(zhǎng)生命階段甚至一生的境遇和命運(yùn)，故事時(shí)間較長(zhǎng)，主干情節(jié)為過(guò)去時(shí)空。精心設(shè)計(jì)一個(gè)外層時(shí)空，將主干情節(jié)裝入其中，以壓縮情節(jié)時(shí)間。外層時(shí)空是封閉的順序式當(dāng)下時(shí)空，通常為某一特定情境，情節(jié)不講求完整，但須有進(jìn)展和結(jié)局，還要能夠推進(jìn)內(nèi)層時(shí)空的敘事。外層時(shí)空的設(shè)計(jì)往往頗需匠心，兩層時(shí)空不能像“大筐套小筐”那樣機(jī)械套層，而要發(fā)生緊密、有機(jī)的關(guān)聯(lián)。如魯迅的《祝?！贰?/p>

極端情境爆發(fā)結(jié)構(gòu)也可稱為橫截面結(jié)構(gòu)，通常以死亡、重病、婚變、犯罪等極端情境為情節(jié)載體，在盡可能短的情節(jié)時(shí)間內(nèi)橫向取材，故事只呈現(xiàn)一個(gè)側(cè)面或某些表象，并有意模糊之，似是而非，其他大部分事實(shí)被刻意隱藏，因此具有豐富的可能性。該結(jié)構(gòu)情感張力和爆發(fā)力巨大，如契訶夫的《洛希爾的提琴》。

一件事結(jié)構(gòu)，即讓人物去做某件事情，在這個(gè)相對(duì)完整的過(guò)程中，讓人物不斷實(shí)施某些行為。通過(guò)這些情節(jié)點(diǎn)和豐富的細(xì)節(jié)，展現(xiàn)人物的性格和命運(yùn)，文本意蘊(yùn)、旨趣則隱藏在人物看似偶然的行為動(dòng)作、對(duì)話及見(jiàn)聞中。如克萊爾·吉根的《南極》。

雙層時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)中的雙層時(shí)空，是指當(dāng)下時(shí)空和過(guò)去時(shí)空（或借用影視編劇的術(shù)語(yǔ)，稱為組織時(shí)空和插入時(shí)空）。采用這種結(jié)構(gòu)模式，往往把當(dāng)下時(shí)空中的時(shí)間作為情節(jié)時(shí)間，把過(guò)去時(shí)空中的時(shí)間作為故事時(shí)間。當(dāng)下時(shí)空的情節(jié)是整個(gè)故事不可或缺的有機(jī)組成部分，通常是戲劇沖突較為密集、能夠觸動(dòng)回憶的特定情境，不拘泥于時(shí)間順序和故事的線性邏輯，情節(jié)也不講求完整。過(guò)去時(shí)空一般按照時(shí)間順序和故事的線性邏輯安排情節(jié)，過(guò)程相對(duì)完整。雙層時(shí)空“蒙太奇”組接式地交錯(cuò)展開(kāi)，密切關(guān)聯(lián)，有機(jī)融合，共同推進(jìn)敘事。如伊恩·麥克尤恩的《蝴蝶》。

以上五種結(jié)構(gòu)模式，有的小說(shuō)采用其中一種;有的以其中一種為主，同時(shí)兼具其他模式的部分屬性。本人從自己的體會(huì)出發(fā)，感到摸索這些結(jié)構(gòu)模式，對(duì)拆解和構(gòu)思短篇小說(shuō)多少有些幫助。其實(shí)，短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)模式是無(wú)法窮盡的，在構(gòu)思的時(shí)候也沒(méi)必要過(guò)多地考慮屬于什么結(jié)構(gòu)，那樣反而會(huì)作繭自縛。