李蔚超

這究竟是一個語言爆炸的虛擬世界，還是語言創(chuàng)造力匱乏的現(xiàn)實(shí)世界？

科幻電影中，我們目睹幽幽的電子管件散出的綠光、神秘莫測的數(shù)據(jù)漫無目的地蔓延生長，魔幻的鏡頭語言隱喻包含無限可能和不確定性的賽博空間，在那里，現(xiàn)實(shí)中的一切都不再可靠，只剩下無止境的流通數(shù)據(jù)和永不停歇的數(shù)據(jù)處理。

任何一個時代的文字、語言、信息都不能離開物質(zhì)性的存在：書籍、身體、計算機(jī)，但是，每一種媒介與物質(zhì)的對應(yīng)關(guān)系各自不同：印刷文字與書籍，身體與語言，信息與計算機(jī)。其中，書籍和身體具有難以修改的一對一關(guān)系，拉康稱之為“在場/缺席”，而信息與計算機(jī)則屬于模式隨機(jī)，它們徹底改變了拉康關(guān)于能指和所指的關(guān)系的指認(rèn)。在數(shù)據(jù)矩陣的賽博空間里，充斥著地球上相互作用、緊密聯(lián)系的所有信息及其數(shù)碼數(shù)據(jù)，人類語言被裹挾在其中，滔滔不絕，不知所向。

本能地察覺到賽博空間創(chuàng)造的蔓生的文學(xué)和語言的危機(jī)，或者出于諸多復(fù)雜的原因，二○一八年至今，《上海文學(xué)》辟“短小說”特輯，在慣用的“短篇小說”之外又別樹一幟。無獨(dú)有偶，當(dāng)下的文學(xué)期刊中《作家》設(shè)“金短篇”，《小說選刊》開“微小說”，文學(xué)期刊的編者似乎都在用心為“短篇小說”增加更鮮明的限定與標(biāo)簽。很自然隨之而來的問題是，編者的目的是什么？既然早已有了約定俗成的短篇小說、小小說、微型小說，為什么要改宗別立“短小說”？多短，算作短？

與其追問這些沒有標(biāo)準(zhǔn)答案的問題，即使勉力獲得答案也沒有太多意義，倒不如跳出窠臼，另辟蹊徑地討論文學(xué)文體問題，例如對小說而言，“短”究竟意味著什么？“短”是否提供了不同的藝術(shù)樣態(tài)？

縱觀五年來《上海文學(xué)》“短小說”欄目，所刊小說篇幅在四千字上下，追求精英化與文學(xué)性的特質(zhì)。參與特輯的作家們都是純文學(xué)的職業(yè)小說家，他們不滿足快速地講一個吸睛的故事，而是在短小說的篇幅里，各自進(jìn)行了敘事技巧的新穎嘗試。

近年來，年輕的雙雪濤引起了文學(xué)界、知識界和大眾文化生產(chǎn)領(lǐng)域的共同關(guān)注。學(xué)者劉巖討論雙雪濤的代表作《平原上的摩西》時，談到作家受“東北發(fā)生的罪案”影片的啟發(fā)，使懸疑敘事在小說里獲得了新的敘事生命力，發(fā)掘了“被掩埋的對話主體”。從自身社會歷史批判的學(xué)術(shù)立場，劉巖給予雙雪濤東北書寫很高的贊揚(yáng)：“作為職業(yè)小說家，雙雪濤是老工業(yè)區(qū)歷史中的犧牲者和邊緣人的有機(jī)知識分子，他的每一篇以懸疑敘事書寫老工業(yè)區(qū)的小說都是關(guān)于邊緣歷史經(jīng)驗的話語探索，在這些小說中，每一個看似沉默的小人物都是潛在的歷史書寫者?！蔽彝鈩r的分析，感知世界和他人是左翼視野寶貴的遺產(chǎn)，八○后生人的雙雪濤跨出了寫自我和自我夢想的窠臼，他幾乎很少自傳式書寫自己的記憶與夢想，并非說他脫離了自己的經(jīng)驗，而是在以經(jīng)驗和記憶為背景的小說中，他讓許多人物開口說話。

設(shè)置對話是雙雪濤小說的敘事特征。雙雪濤《抱河》（2018，1）堅持利用對話完成敘事，一如既往地制造東北故事的聆聽情境。作家沒有交代《抱河》里的男人的身份，當(dāng)然，《抱河》里與“我”對話的男人不大可能是工人，他一下子便聞出了“我”的呼吸中洋溢著昂貴的茅臺的味道，他出場時，倒在沈陽凜冬深夜里的冰河上，“像被迎面飛來的子彈打倒的士兵”，當(dāng)我們幾乎要通過這個比喻接受擅長懸疑敘事的雙雪濤小說里的罪與死亡的暗示，認(rèn)為他可能是一具尸體時，男人既沒有死，也不是東北街上“撲街”的醉鬼，而是浪漫地與冰河相擁的傷心人，簡短的篇幅限制了小說發(fā)展出復(fù)雜情節(jié)的可能，但是，酒后的“我”和潦倒在渾河上的男人之間，飛速地通過對話知曉了對方的往事，并很快生出了兄弟般的情誼，他們共同在冰河上“悼亡”，悼念逝去的愛人和愛，他們將小說的情感的方向指向過去，指向一段被集體忽略、被個人攜帶的、有情的歷史。

小說有效的對話意味著人物關(guān)系和諧地遞進(jìn)，斷裂的對話則代表人物關(guān)系的隔閡?！拔矣刑K聯(lián)的靈魂，小柳，沈陽就是彼得堡，跟毀滅處于同一緯度?！边@是班宇，另外一個“鐵西區(qū)小說家”，雙雪濤告別了列寧格勒，班宇用告別后的名字稱呼它——彼得堡。短小說《迷宮》（2019，1）里也有短暫往返的對話，但對話很快就變成了女人說話、男人沉默及心理描寫，而小說的后半段，在男人對女人施行謀殺的過程中，小說徹底取消了對話，變成男人神游的囈語與瘋狂的獨(dú)唱。具有音樂性的《迷宮》是一首鮑勃·迪倫式的民謠搖滾（Folk?Rock），富有簡明詩意的民謠式歌詞加激烈的搖滾節(jié)拍，小說的敘述變成民謠搖滾的歌詞，東北穿過樹林的風(fēng)在為他伴奏，為他伴唱。班宇的敘述者和鮑勃·迪倫一樣對著愛人在吟唱，唱他對女人無法救贖的愛，唱他對集體記憶的告別。用電線纏身的愛人的尸體和迷宮一樣的工廠，是一種歷史的表征。盡管小說的敘事時間里，工廠依然是十萬人大廠，但班宇卻提早讓工廠變成廢墟，操縱機(jī)器的聲音不再真切，像幽靈耳中的“隱微之鳴”，對于男人來說，工廠是刑場，也是墳場，是自己的陪葬品。在被歷史葬送之前，自戕的男人率先動刀，拒絕和解，他選擇毀滅，并棄絕對歷史的救贖。

出乎意料的結(jié)尾，曾經(jīng)是莫泊桑為代表的短篇小說的特權(quán)。然而，當(dāng)在今天使用“反轉(zhuǎn)”這個詞時，我必須意識到，“反轉(zhuǎn)”不再是小說敘事的特權(quán)，而是網(wǎng)絡(luò)信息和網(wǎng)絡(luò)狂歡的摯愛，獵奇的“吃瓜”心態(tài)和對“廉價的正義”的迷醉，使網(wǎng)絡(luò)觀眾對任何爆炸性的新聞都存有“反轉(zhuǎn)”的期待視野，且聽下回分解。反轉(zhuǎn)的出現(xiàn)，就得一百八十度大轉(zhuǎn)，黑白顛倒，是非對調(diào)。這種接受期待影響了大眾文化的敘事邏輯，學(xué)者毛尖曾調(diào)侃時下國產(chǎn)劇編劇的各種套路，其中就有情節(jié)的“反轉(zhuǎn)”。

如果說莫泊桑式的小說反轉(zhuǎn)很難創(chuàng)造效力反而容易落入俗套，那么卡夫卡式的想象和虛構(gòu)則賦予短篇小說創(chuàng)造反差性情節(jié)的特權(quán)。朱岳的《離鄉(xiāng)》（2018，1）與劉慈欣的《鄉(xiāng)村教師》類似，制造了令人瞠目的離奇反轉(zhuǎn)，小說的主人公和當(dāng)代小說常見的離鄉(xiāng)人物一樣，但他離開鄉(xiāng)土，不是由村到城，而是忽然被傳送至遙遠(yuǎn)的太空。朱岳設(shè)置的“反轉(zhuǎn)”的合理性，已經(jīng)在人們對中國社會的常識理解之中，現(xiàn)實(shí)用驚人的個人財富和巨大的收入差異，佐證了朱岳虛構(gòu)的情節(jié)的合理性，所以《離鄉(xiāng)》的反轉(zhuǎn)，是一種依靠想象力進(jìn)行另辟空間的嘗試。而小說的反轉(zhuǎn)，也必須依靠作家想象、虛構(gòu)、敘事的能力，否則，便又是一次套路的復(fù)制。

召喚讀者的默契是短小說存在的一個重要前提。讀者的想象和感知，成為小說之“短”的必要補(bǔ)充，是計白當(dāng)黑之“白”，千萬種被省略不言的人生，在讀者眼前豐滿起來。如若沒有讀者的補(bǔ)充，再短的小說亦是徒勞的廢話。因此，創(chuàng)作短小說的作家使用了各種方式試圖擴(kuò)張語言之外的意義空間。

王蒙施展嫻熟的敘事技藝，從容地讓小說在寂靜中開啟：“溫柔的地中海是無法拒絕的，藍(lán)紫的海波編織著執(zhí)拗無望與從容有定的花紋，雪白的浪花生滅著轉(zhuǎn)瞬即逝的笑容?！边@是王蒙的《地中?；孟肭罚?019，1），以一個十九世紀(jì)歐洲經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說式的口吻開篇，《帶小狗的女人》里，契訶夫筆下雅爾塔的海面亦是淡紫的顏色，柔和而溫暖。充滿主觀抒情氣質(zhì)的自然描寫，不由讓我猜測，這是否是數(shù)年前乘坐郵輪周游地中海的王蒙的詩意記憶。小說很快請出“我”，一位耄耋之年的作者展開抒情：“想起時間與空間，生命與感嘆永遠(yuǎn)這樣移動著變化著逝去著，我流淚了?！钡ｑ笾甑淖髡卟辉试S自己如同普通游客一樣，止步于觸景生情，發(fā)出膚淺的嘆逝。他熟練地施展現(xiàn)代主義的敘事，直言要邀請一位“三十九歲心猿意馬的美女”出場做他小說的女主人公，王蒙直接以耄耋之年的敘事者觀察和描述一位大齡的美女，這無論如何都要冒些倫理上的風(fēng)險，于是，王蒙的策略是使用一種戲謔的敘事語氣。現(xiàn)代主義小說的主人公不是任何人物，而是作家的敘事語言，D·H·勞倫斯宣稱，他不關(guān)心小說里的人物，世上任何可感知的人生都是自我的冰山一角，小說家要探究的自我遠(yuǎn)比所知的自我深邃駁雜，于是，小說人物“如噴泉噴射或如月光散發(fā)或如大海掀起風(fēng)暴，而他們的沉默則是邪惡的巖石的沉默”。王蒙戲謔的語言纏繞在女主人公的周遭為她裝點(diǎn)了浮華的衣飾，敘述進(jìn)入她的夢，卻不真正進(jìn)入她的內(nèi)心，那是小說對中產(chǎn)人生的態(tài)度，外在的和不解的。綴在《地中?；孟肭泛蟮摹队忠黄肥瞧促N的補(bǔ)充文本，為與現(xiàn)代主義敘事形成差異，王蒙綴敘了一個現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)敘事方式下出現(xiàn)的女主人公，他以全知全能的方式進(jìn)入了“她”的內(nèi)心世界，召喚出對人物和敘事者的信任和感知的同理心。以不同的流派風(fēng)格和敘事模式塑造同一個人物，從外到內(nèi)，從戲謔到同情，短小說的拼貼形式具備了表征意義。

宗璞的《你是誰？》（2018，1）看似簡單，老人忘記了終身相伴的愛侶，畢竟阿爾茨海默病眾所周知的癥狀之一就是重要記憶的消退與喪失，但一種深刻的微妙徜徉在她的小說敘事中。她盡可能地賦予“忘”以深刻、細(xì)膩、動人的內(nèi)涵，那些忽然被遺忘的刻骨銘心的承諾，有如莊生一般欲辨已忘言的生命哲學(xué)?！澳闶钦l？你是誰？”“你是誰？你——是誰？”在一千余字的小說里，宗璞重復(fù)了八次如上三個字的問句，這讓問題快速地回蕩在讀者的頭腦中，強(qiáng)烈地體驗到人物脆弱而感傷的情緒，我不免聯(lián)想，宗璞的重復(fù)是否構(gòu)成了對海明威曾經(jīng)創(chuàng)造的經(jīng)典橋段的回應(yīng)。在著名的短篇小說《白象似的群山》里，和西班牙情人坐在一起等待前往馬德里火車的女孩，連續(xù)說了七個“求你（please）”，神秘寡言的硬漢小說家的重復(fù)引來了論者們持久的關(guān)注和闡釋的興趣，評論者認(rèn)為七個重復(fù)準(zhǔn)確有力地傳遞出女孩面對自私的中年情人時的絕望與痛楚。宗璞的重復(fù)也許僅與海明威構(gòu)成了藝術(shù)的巧合，我并不認(rèn)為這是她有意為之的“致敬”，但迭聲的呼喚，錯落的問句，確證了精心設(shè)計的重復(fù)在短小說中的作用，某種情感在重復(fù)中不斷地被強(qiáng)化。

以“短”作為前提，加大內(nèi)容含量的一個方法就是借用現(xiàn)成的典故，典故積淀了厚重的歷史記憶、前人的藝術(shù)加工、接受者的熟悉度，典故天然攜帶著巨大的前知識系統(tǒng)，中國古典詩文將用典視為擴(kuò)張文本內(nèi)涵的重要手段。眾所周知，博聞強(qiáng)識的弗拉基米爾·納博科夫迷戀文學(xué)典故的魅力，他喜歡在短篇小說中使用指涉歐洲和俄國文學(xué)經(jīng)典意象的元素，并戲仿前輩作家的創(chuàng)造。而哈羅德·布魯姆的“法則”放過了納博科夫的用典癖，而專門討伐那些愛用象征的粗鄙手法，因為精湛高超的短篇小說無法容忍不自然的造作痕跡，而短篇小說沒有足夠的篇幅留給那些蹩腳的象征掩蓋自己的痕跡。

作家陳村要改寫《圣經(jīng)》亞當(dāng)夏娃的典故，于是有了短小說《第一只蘋果》（2018，1）?！捌鸪?，上帝創(chuàng)造天地?！标惔迦缡情_始了戲仿。這是最為舉世聞名的開場白，上帝創(chuàng)造天地，以莊嚴(yán)而恢弘的手勢開啟了時間，劃定了一切故事的永恒起點(diǎn)。陳村這篇返古的小說揭露的卻是不古的人類先祖，他們口中竄出從人類后代那里學(xué)來的流行的詞——顏值、同、吃瓜，若隱若現(xiàn)地重疊著膩煩了烏鴉炸醬面的嫦娥和受窩囊氣的羿的影子，或者說，無數(shù)個關(guān)于累夫的怨女的固化想象加諸在夏娃身上。《圣經(jīng)》是神的創(chuàng)世紀(jì)元，而不是人間故事，上帝從混沌中確立了秩序，而故事是從平靜的秩序開始，忽至的混亂打破了秩序，重建秩序成為故事的敘事動力。戲仿如此莊嚴(yán)而恢弘的經(jīng)典，陳村的意圖無疑是顛覆——他單獨(dú)截取了亞當(dāng)夏娃的“故事”，以秩序開端，誘惑的蛇出洞，秩序被破壞，于是人間開啟了混亂與秩序的循環(huán)顛覆。那三個蘋果的網(wǎng)絡(luò)段子為小說作結(jié)似乎有些多余，當(dāng)然，小說家們大概都有些強(qiáng)迫癥，從始至終必須維持后現(xiàn)代拼貼風(fēng)格的一致性，小說的意圖已經(jīng)昭示清晰：人類的始祖?zhèn)儽静恍枰饬Φ恼T惑，欲望和墮落根植在他們的內(nèi)心。于是，起初之后，時間開啟，男人和女人就已經(jīng)在混亂之中，并不斷制造愈演愈烈的混亂，故事開端，伊甸園已然是欲望之地。將《圣經(jīng)》典律如此顛倒，我猜，陳村不是一個上帝的信徒。

“每個字恰如其分”是法國文學(xué)巨匠福樓拜的文學(xué)追求，事實(shí)上，他的確很好地實(shí)踐了這一宗旨并開創(chuàng)了法語文學(xué)的語義學(xué)，他的小說在法語的語法和時態(tài)的設(shè)計上做到了極致，不僅催生了后人汗牛充棟的研究成果，更令博爾赫斯、普魯斯特這樣的后起語言大師頂禮膜拜艷羨不已。毋庸置疑，如果小說的“短”可以成立，它的前提也必須是小說敘事的準(zhǔn)確和精到。

“或者普通話一級測試試題，考過就有執(zhí)照，教港人普通話，一個鐘五百塊。”這是周潔茹小說里關(guān)于公交車上的一個片段，她用一句話表明女主人公的身份是遷居到香港的大陸女人，她應(yīng)該從事過類似的職業(yè)，她從練習(xí)者的口音中聽出了她是學(xué)習(xí)普通話的香港人，才能就此做出傾向性的親近判斷。接下來，原本是被巴士上的女人的聲音驚擾到，但下車后，這個女人從窗口瞪她，女主人公凱莉依然心里一虛，低了頭。這樣一個動作，交代了一個“社恐”的女人的個性。為什么她會如此怯懦？是一直以來的個性？還是從大陸遷居香港，或旅居美國（周潔茹《一次出游》，2022，1）的文化差異導(dǎo)致的社會心理疾??？無論是在香港還是在美國，小說里的對話都是無差別的使用漢語進(jìn)行敘事，然而，作家通過人物細(xì)微的動作，當(dāng)然，還有憂郁的敘述聲音，表現(xiàn)一種差異下的不自信，甚至心理恐慌。

“短”也成為衡量作家語言關(guān)的樣本。語言風(fēng)格不鮮明的作家，在短小說的篇幅里，很容易放大語言的缺陷，使分明的短篇短制變成冗長的啰嗦，讓愛倫·坡“一口氣讀完短篇小說”變成乏味而不可完成的任務(wù)。文藝腔的、先鋒式的細(xì)節(jié)描寫很容易暴露幼稚或笨拙，諸如“一百萬個細(xì)節(jié)跌落在地板上”（陳思安《情感生活》，2021，1），作家將它們像詩的句子和意象一樣丟棄在地面，顯不出無厘頭的藝術(shù)魅力，僅僅是無效的瑣碎。特里·伊格爾頓曾經(jīng)指出英語敘事中“并列結(jié)構(gòu)”（parataxis）的風(fēng)險，模仿《約翰福音》開頭的平行排列的句子，而不刻意制造它們之間疊加或從屬的關(guān)系，那么平板的行文則形同散落的灰燼。

關(guān)于短篇小說，魯迅先生有一段著名的判斷：“只頃刻間，而仍可借一斑略知全豹，以一目盡傳精神，用數(shù)頃刻，遂知種種作風(fēng)，種種作者，種種所寫的人和物和事狀，所得也頗不少的。而便捷，易成，取巧……這些原因還在外?！泵┒芤沧鲞^相近的注腳，短篇小說能夠“截取一段人生來描寫，而人生的全部因之以見”。符合如上期許，張怡微的《醉太平》（2019，1）是很好的文本示范。短的尺度里，女作家顯現(xiàn)了均衡擺布筆下人物、道具的能力，她不會糾結(jié)在一個具體的細(xì)節(jié)，不會將敘述纏繞在一處固定的場景，她也不偏愛設(shè)置大量的對白去交代故事情節(jié)或塑造人物性格，張怡微擅長的是一種由此及彼的敘事模式，疑心母親在海外的情事，轉(zhuǎn)身便是父親的風(fēng)流韻事;前一句是奶奶對孫兒的希望，下邊便是少年輟學(xué)的壞消息;一部新手機(jī)，可以引出少年網(wǎng)戀的女友，他與在英國打工養(yǎng)家的母親的關(guān)系，母親與十余年未見的父親的交流方式，以及母親遠(yuǎn)在英國的黑人情人。此外，女人獨(dú)自海外打工供養(yǎng)全家，村鎮(zhèn)里P2P的金融騙局，互聯(lián)網(wǎng)時代拉近或隔閡了人之間的關(guān)系等諸多話語，從容不迫的張怡微保持著游刃有余的節(jié)奏感，人與物在她筆下自如地輾轉(zhuǎn)騰挪?？梢韵胍?，小說家如何保持著對生活之中關(guān)系的敏銳，她清楚，沒有一件事，沒有一個人是孤立的，小說原本就是一生二，二生三，三生萬物。一樁喪事里包裹著的喜事，已然窺探到一戶人家、一個村落甚至一些時代的信息，小說“短”的魅力就包含在內(nèi)了。

中國的短小說，自有傳承和脈絡(luò)。按照魯迅的看法，六朝志怪“張皇鬼神，稱道靈異”，時人相信人鬼都是實(shí)有的存在，敘述起來煞有介事，虛構(gòu)也像寫實(shí)，寫實(shí)也像虛構(gòu)。有此文化基因，中國的短小說，自來有些鬼氣。到了唐傳奇，風(fēng)氣也為之一變，魯迅引了明朝人胡應(yīng)麟的話“至唐人乃作意好奇，假個說以寄筆端”，也就是說唐朝人已經(jīng)有了現(xiàn)代所謂“虛構(gòu)”的意識。三三的《來客》（2022，1）不是志怪，頗類魯迅所言的隋唐傳奇——文辭華麗，栩栩如生，情節(jié)曲折。小說的開篇是一派恬淡的、懷舊氛圍的家庭內(nèi)景，奇人叔叔突然闖入，仿佛《虬髯客傳》的紅拂女和虬髯客的出場。在平常的生活情景的敘述中，叔叔施展了奇門異術(shù)，驅(qū)逐了索命的陰間“來客”，拯救了“我”和船上眾多的乘客。三三深諳傳奇故事的敘事方式，平常而瑣碎的細(xì)節(jié)，營造場景的現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)感，同時將奇詭的人和事放入生活情景中更加強(qiáng)了小說的傳奇性。布魯姆對好的短篇小說做出概括，“現(xiàn)實(shí)變成怪誕，而幻景則變成令人不安的平凡”。小說的謎不只是船上救人的主要故事情節(jié)，其隱含的謎在于“我”的命運(yùn)和身份，小說交代的故事時間是發(fā)生在一九九六年，神通的叔叔欲言又止地宣判了“我”短壽的命運(yùn)，那么如今寫小說回溯往事的“我”，是人邪？鬼邪？

為了出奇制勝，《上海文學(xué)》專欄的短小說中不乏罪的故事和詭異怪誕的不經(jīng)之談。事實(shí)上，進(jìn)入后冷戰(zhàn)時代的世界，懸疑敘事懸置了霸權(quán)符碼的表意實(shí)踐，成為使歷史重新寓言化的關(guān)鍵。自《租界》《局點(diǎn)》以來，小白是專門虛構(gòu)情境與制造懸疑敘事的藝術(shù)家，“一個騙子，一個老千”，用他自己的話說。后現(xiàn)代主義降臨，敘事的真實(shí)觀原本就是虛構(gòu)可與紀(jì)實(shí)等量齊觀。諜影重重的后冷戰(zhàn)敘事中，間諜、特工、私家偵探是游走在文化政治裂隙中的預(yù)言家，他們的視角，取代了媒體和我們的眼睛，我們寧肯信任地下和陰影中的講述者，正如在短小說《透明》中，看似與情節(jié)毫不相干的斯諾登的身影也會飛速地閃過，我們和小說家一樣需要他。

小白參與短小說的看點(diǎn)之一就是如何在“短”中制造高明的“騙局”?！锻该鳌罚?019，1）里的私家偵探是“特工徐向璧”的兒子，無獨(dú)有偶，同他的中篇小說《特工徐向璧》一樣，小白在這個短小的“局”里，依舊不忘讓丈夫設(shè)局坑蒙自己的老婆，“螳螂捕蟬，黃雀在后”對特工故事來說是永恒奏效的敘事結(jié)構(gòu)，局外有局，真外有真，每位局中人似乎都掌握著他人未知的秘密、小塊拼圖，所有人物將所持的拼圖拼在一處，世界的圖景才有可能完整顯現(xiàn)?！锻该鳌烦晒ν瓿闪酥圃臁熬种芯帧钡娜蝿?wù)，有趣的悖論也誕生了，“短”對小白來說是一次成功的炫技，同時，自反式的危險暴露了出來，如果如此短的篇幅便足以完成故事結(jié)構(gòu)，那么在一個更長的篇幅里，作家還要為小說提供哪些東西？

沈大成《一個中性事件》（2018，1）散發(fā)著古怪的文藝氣質(zhì)，令人不由想起林少華譯本的村上春樹，她的小說擁有清新考究的敘述語言與虛乏柔弱的人物主體氣質(zhì)。沈大成的無名小城里，人們呈現(xiàn)著為文學(xué)讀者所熟悉的后現(xiàn)代主義狀態(tài)，以自我為中心的人疏離于外物，漫無目的地“虛度時間”。在那座小城里，一葉落而知天下秋的自然規(guī)律升格成名為“葉訊”的奇觀。華美鋪張的“葉訊”場景如約而至——“所有的樹葉都掉下來了，所有的，每一張。它們約好在一個毫秒內(nèi)拋棄枝頭，全部掉下來。葉之烏云驟然壓頂，嘩嘩聲磋磨雙耳，無窮多而且相互間平等并不突出一個重點(diǎn)的碎片同時涌進(jìn)目光中。”葉訊爆發(fā)的原因小說有所交代，大量的鳥群墜落到城市，“灰塵聚合成蘑菇云，但更像凌空浮著一只大水母，水母一張一翕，越游越稀薄，也消失了”——這不得不令人想到現(xiàn)實(shí)中蝗災(zāi)來襲的場景，也許還有加西亞·馬爾克斯的魔幻的影子，烏蘇娜的死時無數(shù)的鳥意外死亡，正是一種關(guān)于瘟疫的側(cè)面表達(dá)。兩幕如此盛大而想象力豐沛的視覺畫面，沈大成顯露了精湛的場面描寫的手藝和華麗的末世災(zāi)難想象，在視覺文化的時代成長起來的一代人讀到類似的描述，大概率將聯(lián)想到好萊塢“大片”的災(zāi)難畫面。然而，歆慕于沈大成的災(zāi)難場面的詩意描寫的同時，我微微感到不安，我們對災(zāi)難場景是否已經(jīng)因熟悉而麻木？正如我們是否以特定的文化心理機(jī)制屏蔽了非己的苦難，戴錦華在二○二一年十一月二十六日的講座中說，“看了，但是沒有真正看見，看見了但不能真正體認(rèn)，體認(rèn)了但不能與我們的生活聯(lián)系在一起，這是我們這個時代文化表達(dá)的困局”。自然界的異態(tài)如果是“中性事件”的話，它同樣顯現(xiàn)了我們時代的文化困局。

艾瑪《深夜遠(yuǎn)眺》（2020，1）里的一對男女似乎都具有某種特異功能，看得見死人身前身后的故事。深夜遠(yuǎn)眺，所眺的便是靈異的世界。

小萬把水杯放到露臺上，緩緩抬起右手，有些遲疑地指著前方那片海。過了一會兒，她又抬了抬那只手，指向更遠(yuǎn)處的那片海。海面上漆黑一片，只有海浪一波接一波，緩緩從黑暗中撲到岸邊，翻卷起一道模糊的白線，瞬間就消失不見。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，有船路過，若有若無的一點(diǎn)燈光，宛若流星劃過。

流星，似乎是亡者魂魄?？吹缴鲜霎嬅娴哪泻⒑鋈桓械胶ε拢安皇撬约汉ε?，而是他內(nèi)心里有個小孩，是這個小孩害怕”。也許是受到日本小說或電影的鏡頭語言的影響，艾瑪用浪漫清新的環(huán)境襯托神秘詭誕的情節(jié)，作家的初衷是好的，但是實(shí)際完成過程中，或許因為作家的敘述流于松散，回溯男孩的記憶與女孩的經(jīng)歷采用了并列句式一一枚舉，這種散文化的敘事方式，沖淡了人物猜測行為本身包含的神秘與不確定。事實(shí)上，任何“比如”之間的并列，都相當(dāng)于將一個主題分解在每一個并列句上，分解減弱了——而不是疊加遞進(jìn)敘述力量，這反而使浪漫沖淡了詭秘。

石舒清是一位造境大師，他的感受力繼承自中國鄉(xiāng)土文學(xué)的傳統(tǒng)，在他以文字營造的農(nóng)村風(fēng)物與人物情景中，一切事物栩栩如生，如在目前。一只叫“單耳子”的缺耳朵馬的“獻(xiàn)祭”，完成了《單耳子》（2022，1）之短，如若“單耳子”不被通奸的男人殺死，故事大概就得像《白鹿原》似的向無邊無涯的原上生長出去。殺死“單耳子”，小說畫上句號。但這僅僅是告一段落，可故事與生活——僅憑我們的經(jīng)驗便可估計，男女之間的非理性的反復(fù)、糾纏、情緒，遠(yuǎn)未結(jié)束，小說留給我們的是回味及想象，生活則是談資或麻煩?！肮适虏]有真的結(jié)束，因為，只要人活著，就不可能有具體明確的關(guān)于麻煩、希望或者夢想的結(jié)論?！奔{博科夫說過類似的話，在他閱讀契訶夫的時候。

與《單耳子》類似，有些小說的情節(jié)設(shè)置與敘述語調(diào)具有生長為更大篇幅的基因，以張惠雯《拒絕的方式》（2020，1）為例，她的小說故事核是一個少女獨(dú)戀師長的古老母題，她格外細(xì)膩的細(xì)節(jié)描寫和憂郁的情感基調(diào)，使得她所敘述的記憶格外沉重，情緒纏綿而濃稠，壓抑在小說關(guān)于人物動作、心理的呈現(xiàn)上，幾難化解，負(fù)重而行的敘述如果想戛然而止地實(shí)現(xiàn)“短”，到底是有些不協(xié)調(diào)的。被戀的男老師請出了紅衣烏發(fā)的女友，完成了君子風(fēng)度的“拒絕的方式”，這個結(jié)尾不可謂不合理，但是張惠雯在小說的前半部做得太好，鋪陳了太過濃烈的情緒，無處延宕的情感尚未得以緩釋，如此“禮貌”的結(jié)尾，顯出了結(jié)構(gòu)的失衡，你只盼著故事再長一些，再復(fù)雜一點(diǎn)。一旦書寫開啟，重構(gòu)的敘事近乎本能地生長為一種系統(tǒng)性秩序，它抵抗書寫的規(guī)則與控制。

在這個意義上來看，石舒清的獻(xiàn)祭的牲口、張惠雯的失衡的情感向小說提出了一個問題，短篇小說該如何處心積慮地設(shè)置結(jié)尾，大而言之，小說該如何結(jié)尾？形式和內(nèi)容之間的張力如何調(diào)劑？海明威式的零度結(jié)尾是一種現(xiàn)代小說的開放式結(jié)局，一切皆有可能，邀請讀者來一起完成結(jié)尾的想象，但他未必是最高明的，故意為之的失衡的關(guān)系可以是小說敘事技巧出場的高光時刻：戛然而止的禮貌的結(jié)尾承載的是無以復(fù)加的情感，一頭牲口的死，是懸置在人物頭頂?shù)睦?，它能替主人承?dān)不倫之戀男女主角的所有荷爾蒙和非理性嗎？或許。未必。小說的結(jié)尾，留下的不是釋然與安慰，而是躁動的不安與盤桓的疑問，我們會忍不住追問，事情真的到此就能結(jié)束么？那些非主流的、非理性的、無論如何按捺不住的情感將在何處安放？布魯姆在細(xì)讀他鐘愛的短篇小說時說道，“短篇小說不是寓言或箴言，因此不能成為碎片;我們要求它們給予解決的樂趣”。但他也承認(rèn)，“短篇小說只會使我們受傷一次并且僅僅一次，也將與長篇小說不同，后者能夠以諸多感覺，以眾多憂傷和快樂使我們受傷。但實(shí)際上契訶夫和他少數(shù)幾位匹敵者確實(shí)能夠以他們的短篇小說帶給我們諸多感覺”。

賦予短小說之“短”以獨(dú)立意義的是周潔茹，甚至可以說，她讓短小說真正區(qū)別于傳統(tǒng)的短篇小說。數(shù)碼時代的“黑鏡”書寫，強(qiáng)化了文字作為圖像的感覺，伴隨著敲擊鍵盤的書寫動作，文字仿佛水一般在光潔的屏幕上流淌的圖案，拉康的浮動的能指，讓位于閃爍的能指。周潔茹《生日會》（2021，1）采用了互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字格式，平面碼字，平面句式，平面地拼貼起十年前后發(fā)生的故事，所有時間的跨度，所謂戀人的分別與糾葛，跨過的不過是一個平靜無波的回車鍵。她讓“短”的形式，成為都市男女冷漠而乏善可陳的關(guān)系的表征。她原本可以寫得很長，略顯孤僻的細(xì)膩和敏感，是周潔茹的天分所在，她滿可以耽溺纏繞于感官細(xì)節(jié)的描寫，用敘述、意象和瞬間的感受構(gòu)建世界，而不是思想或觀念。然而，《一次出游》極為克制，省儉的語言，短小的句子，準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)，是作家為“社恐”女主人公精心選擇的敘述語態(tài)，小心翼翼，卻擁有對整個世界察言觀色的敏銳?！俺聊且环N選擇?！眴讨巍に固辜{說，“當(dāng)城市中的語言充滿了野蠻和謊言，再沒有什么比放棄寫成的詩歌更有力?！背鞘泄卉嚿希巳擞卸鷻C(jī)，耳機(jī)是屏障，語言即便發(fā)出聲音，對于世界和他人來說，也是被隔絕的沉默。不如沉默?！皠P莉想的是如果這樣的對話對到一萬字以上，誰都不想做了。”對話也無用了，與雙雪濤小說里一來一往、配合默契、迅速推進(jìn)的對話相比，周潔茹的人物對話始終在原地打轉(zhuǎn)，全是一望可知的“尬聊”。于是，她很快讓男人和女人及時閉嘴。無話可說，也便無愛可做，他們最終保持了身體的距離。

小說毫無留戀地迅速收結(jié)了。是的，凱莉?qū)@個世界，不想再說更多的話了。周潔茹簡潔地明示我們。

參與“短小說”特輯的所有作家，短小說抑或短篇小說都不是他們唯一擅長、專攻有術(shù)的文體，沒有過長篇幅的稀釋的短小篇幅里，一個作家的語言能力、造境能力、節(jié)奏掌控力、情緒的醞釀、爆發(fā)與收結(jié)，在既定份額的閱讀期待里被等比例放大，因此，短小說構(gòu)成了小說家的微雕作品，“短”本身則成為了一柄授予讀者的放大鏡?？剂孔骷也拍艿娜毕菖c優(yōu)勢，又可以微觀觀看小說基本要素的呈現(xiàn)，文本總是要自洽的，小說的完成，意味著抵抗書寫的現(xiàn)實(shí)的勝利，有時是兩敗俱傷的勝利。

短小說對于文學(xué)批評和讀者來說，意味著恢復(fù)被尼采宣布已近湮滅的“慢讀”的傳統(tǒng)，它提供了“慢讀”的入門基礎(chǔ)訓(xùn)練。提醒讀者高度警覺，警覺于小說故事以外的敘事口吻、氣氛、速度、體裁、句法、語法、肌理、節(jié)奏、敘事結(jié)構(gòu)、標(biāo)點(diǎn)、多義性——乃至一切被特里·伊格爾頓重申為“形式”的東西。提醒讀者聆聽并努力不錯過任何人物的聲音，“讀者必須刻意地慢下來，開始用內(nèi)在的耳朵傾聽”。

由于語言生命力的下降，導(dǎo)致道德和政治價值的廉價崩潰，抑或是由于政治力的下降，才削弱了語言，無論哪種情況，有一點(diǎn)很清晰：現(xiàn)代作家可資利用的語言工具受到了威脅，一方面來自語言外部的擠壓，另一方面是來自語言內(nèi)部的墮落。但文學(xué)只有語言，才能跨越阻隔私人與公共情感的障礙。

觀察《上海文學(xué)》“短小說”特輯，可以發(fā)現(xiàn)作家們的某些近似的選擇，比如，四千字篇幅的短小說，幾乎沒有人完成主人公、主要人物的死亡;意味深長的匿名人物或間接人物比較罕見;小說的時間維持在當(dāng)下的情形居多，有時間跨度的敘事較少，兩個及以上小說敘事時間的文本鳳毛麟角，大多數(shù)作家選擇以追憶的方式超越現(xiàn)在時的限度;短小說通常被作家拿來處理生活的具體問題，而這類的問題大多是瑣碎與輕盈的，缺少沉重的、慘烈的、極端的、奧義式的，大概過短的篇幅很難被作家委以“重”任。當(dāng)然，很可能是編者的選擇造成了這樣的面貌，很可能作家們僅僅展開了一次不大鄭重的輕松寫作，也許他們也在下意識地抵抗爆炸蔓生的語詞。但是，我也會聯(lián)想到不久之前西川在一次訪談中說的話，今天的中國文學(xué)處理的問題太輕了。

另一方面，在這些短小說的樣本中，我們看到了布魯姆二分法的兩種短小說，既有“突然開始，簡略結(jié)束”的契訶夫—海明威式小說，又有“投身于幻影”的卡夫卡—博爾赫斯式小說。我們也可以找到接續(xù)魯迅、趙樹理、沈從文的短篇小說傳統(tǒng)，短小說的文本繼承了諷喻性、寫實(shí)性和抒情性的文體風(fēng)格，延續(xù)了中國新文學(xué)短篇小說的傳統(tǒng)，并在敘述技巧上有更多的創(chuàng)新和突破。幾乎每一位作家都認(rèn)識到了，小說短的意義當(dāng)然不在于它的尺幅的小，恰恰在于短對立的長，小對應(yīng)的大。

有一點(diǎn)可以確定，只有最出色的小說家，才能在短小說里放進(jìn)更多的東西。