劉啟暉

（上海戲劇學(xué)院，上海 200240）

作為布萊希特提出的戲劇重要革新理論，“間離”一直是理解布萊希特戲劇觀的一個核心。對此，專家學(xué)者早已研究眾多。但是，為了區(qū)別敘事體戲劇與亞里士多德式戲劇，敘事體戲劇中的共鳴一直為大家所忽視。敘事體戲劇也自然地被認(rèn)為是提倡間離、批判共鳴的戲劇。這樣的劃分顯然是過于簡單的，因為在布萊希特本人的理論著作中，就戲劇要不要共鳴、共鳴的尺度限制等問題有諸多論述，尤其是在對演員的要求上。這就為我們?nèi)胬斫獠既R希特戲劇的共鳴問題提供了有力的材料，我們可以了解到他在共鳴問題上多重的帶有矛盾的觀點。

布萊希特一生未曾加入共產(chǎn)黨，甚至在美國公開表示過自己不是共產(chǎn)黨員，然而他共產(chǎn)主義思想者的身份卻不證自明。他早年跟隨皮斯卡托在工廠演出，積極參與德國工人運動。細(xì)究起來，布萊希特的眾多情人或合作伙伴都是共產(chǎn)黨員，如海倫·魏格爾、瑪格麗特·斯坦芬等[1]。不過，最有利的佐證還是其戲劇理論中折射出來的思想。這樣的政治態(tài)度無疑為其在70年代引入中國并廣泛傳播提供了條件。他創(chuàng)作的新時代戲劇便是為激發(fā)廣大無產(chǎn)階級的思考能力，所以其戲劇中共鳴的態(tài)度又與與共產(chǎn)黨人的黨性息息相關(guān)。

一、多重態(tài)度的出現(xiàn)

布萊希特對于演員的要求頗多，因為演員是實現(xiàn)其“間離效果”主張的關(guān)鍵載體。關(guān)于演員對共鳴的處理問題，布萊希特有多重論述。

（一）排練時共鳴，演出時反共鳴

布萊希特認(rèn)為，演員在排練階段要做到共鳴乃至全面共鳴，但在演出時應(yīng)該放棄共鳴，以“間離”的態(tài)度創(chuàng)造表演者與被表演者的雙重效果。布萊希特曾說，“制造陌生化效果的技巧，同以引起共鳴為目的的技巧恰恰相反，借此來阻止演員引起共鳴的心理活動[2]”。布萊希特為人所熟知的觀點，即反對亞里士多德式戲劇中的共鳴作用。但是他要求演員放棄共鳴又并不是絕對的，他同時提出演員在排練時應(yīng)當(dāng)把共鳴運用在角色上。曾有一名叫胡爾維茨的人問過布萊希特：“但是，布萊希特，您可是反對共鳴的??？”布萊希特回答道：“我？不，在排練的一定階段我是主張共鳴的。但是還是必須補充一點，即演員要對他與之共鳴的角色持有一定的態(tài)度[2]?！睆闹形覀兛梢钥吹剑既R希特認(rèn)為排練階段，共鳴的使用是必要的，演員對于角色的共鳴是為了從角色的角度理解角色自身。但是對于演出而言，演員還需要跳出共鳴，理解社會對于這個角色的判斷，并在舞臺上給與呈現(xiàn)，這也就是布萊希特角色表演的雙重性。

（二）演出時演員可保留共情

但是布萊希特導(dǎo)演的演出里也出現(xiàn)過共鳴的情況，其演出中反對共鳴的立場又變得不絕對。一名叫魏格爾的演員在演出布萊希特作品中農(nóng)婦的形象時（圖1），曾情不自禁地哭了出來。這被觀眾看作是魏格爾與她所扮演的角色之間產(chǎn)生了深深的共鳴。對此，布萊希特專門做出過解釋：“我的演員所犯的一系列錯誤，并不是違背了我的規(guī)定，而是因為我沒有約束他們的一部分行為……她不是作為農(nóng)婦在哭，而是作為演員為農(nóng)婦的遭遇而哭，我看到演員所犯的錯誤，但是，我沒有看到我的規(guī)定受到破壞[2]?！蔽覀兛梢钥吹?，布萊希特本人對于魏格爾這種共鳴式表演是不認(rèn)可的，他將演員動情的表演部分稱為“錯誤”。但是，他對此的態(tài)度又并不是全然批判的，他也提到他并不約束演員的一部分行為，且強調(diào)這并不違背他的規(guī)定。盡管布萊希特解釋說演員沒有變成“農(nóng)婦”，而是為了作為旁觀者為“農(nóng)婦”這一角色動情，但是這里的界限顯然是模糊的。如果深究魏格爾何以對農(nóng)婦動情，她對角色共鳴的作用就不能排除。從這個例子來看，布萊希特在演出環(huán)節(jié)反對共鳴的范圍又被進(jìn)一步縮小，演出中也可保有部分自由的空間，起碼可以允許演員共情。

圖1 布萊希特與大膽媽媽的扮演者魏格爾

（三）極端反對共鳴

布萊希特對演員放棄共鳴的尺度帶有界限上的模糊，這種模糊有時又轉(zhuǎn)變成一種為消除模糊而建立的極端，表現(xiàn)在布萊希特的觀點中則是其有時表現(xiàn)出極端反對共鳴的態(tài)度。布萊希特對一名叫勞頓的演員非常推崇，他和勞頓是關(guān)系匪淺的戲劇合作伙伴。勞頓扮演過布萊希特劇本《伽利略》中的主角伽利略。布萊希特不無崇拜地評論勞頓對于伽利略的出色演繹，并認(rèn)為“在我倆相當(dāng)長的合作期間，勞頓始終反對研究人物的心理狀態(tài)”,“他始終追求外部表現(xiàn)……關(guān)鍵是排練一個觀眾能理解，有很多外部動作的劇[2]。”這些評論容易被解讀為布萊希特推崇外部動作，帶有形式主義色彩。然而布萊希特的原意是，勞頓反對研究人物心理而追求外部表現(xiàn)避免了勞頓對伽利略這一角色的共鳴。據(jù)記載，勞頓表演伽利略時，查看了大量物理學(xué)家的傳記資料，為的不是體會物理學(xué)家的心理或情感，而是為了抓住物理學(xué)家的某些特定外部特征或姿態(tài)，可供用于表現(xiàn)。布萊希特如此贊成勞頓的表演方式，又反映出他推崇演員全面反對共鳴的立場。這與他提出演員要具有全面共鳴、轉(zhuǎn)化的能力，以及排練階段運用共鳴、演出階段可有共情的一系列觀點相矛盾。

（四）演員要有情感

在共鳴機制中，情感是必然存在的。由于人們對“間離效果”的片面理解，人們同樣也將敘事體戲劇簡單理解為排斥情感的戲劇。然而對于布萊希特本人來說，并非如此。布萊希特既強調(diào)演員一定要有情感，又將情感限定在更狹義的范疇里。

曾有演員問：“排斥共鳴是否意味著排斥所有的有情感的東西？”布萊希特借哲學(xué)家的口吻說：“不，不，觀眾和演員的感情的流露都不應(yīng)受到妨礙……[2]”這樣看布萊希特并不排斥演員的情感，但在布萊希特眼中，情感的定義也不再是廣義上的無邊際的情感范疇。他希望演員的情感，是帶著階級性的。這種階級性，就是無產(chǎn)階級性或工人階級性。對于當(dāng)時剛剛接受馬克思主義思想的布萊希特來說，這種思想是非常先進(jìn)的。他提出，“戲劇藝術(shù)作用的這種改變絕不會從藝術(shù)中除去情感。它僅僅是無情地改變動情的社會作用[2]”。所謂的“戲劇藝術(shù)作用的這種改變”，也就是從“共鳴”向“間離”的轉(zhuǎn)變。在“間離效果”中，情感的作用依然存在，只是不再為當(dāng)時的統(tǒng)治階級（資產(chǎn)階級）服務(wù)。布萊希特希望演員的情感和無產(chǎn)階級立場相聯(lián)系，所謂的社會情感，也就是立足無產(chǎn)階級立場的情感。在布萊希特看來，演員的動情一向要有“完全一定的階級基礎(chǔ)”。同時，布萊希特對相對廣義的情感又加以抵制。因為這種情感更多作用于共鳴，讓演員沉浸于某一角色喪失社會立場，自然無法表現(xiàn)出自己的批判。

二、多面出現(xiàn)的原因

整個“間離效果”理論環(huán)繞著布萊希特本人的復(fù)雜態(tài)度，布萊希特的立場也有諸多不確定。這里面包含著兩個方面的問題，一是共鳴和間離這對關(guān)系在敘事體戲劇中的處理；二是演員的情感在這對關(guān)系中如何獨立。

（一）探索平衡關(guān)系

關(guān)于自己對共鳴的矛盾態(tài)度，布萊希特也認(rèn)識到這一點并對此作出解釋。他提到，“在新的藝術(shù)實踐中共鳴失去了它的統(tǒng)治地位。反之現(xiàn)在更多地是采用陌生化效果……共鳴和間離的矛盾加深了，并成為戲劇表演的基本特征[2]”。也即是說，在布萊希特實踐“間離效果”的過程中，共鳴和間離之間的矛盾始終存在。這一對矛盾是此消彼長的關(guān)系，任何一方都不會就此消失，哪怕是布萊希特也只是“更多地采用陌生化效果”，而不是只采用陌生化效果。

這種演出矛盾的存在不為布萊希特所消除有著內(nèi)在的原因。根據(jù)神經(jīng)學(xué)家拉馬錢德的科學(xué)實驗表明，“如果你要對他人的行動作出判斷，那么你就必須在你腦中運行相關(guān)運動的虛擬現(xiàn)實模擬[3]。”這和我們?nèi)梭w的構(gòu)造有關(guān)系。我們要作出判斷，會先有一個對原有事物作出虛擬體驗的過程，而這種虛擬體驗，即是共鳴的一部分。亞里士多德式戲劇的“凈化”功能，即是通過觀眾在觀劇過程中在大腦里對該戲劇事件進(jìn)行虛擬體驗，以此觸發(fā)共鳴的。可布萊希特卻認(rèn)為，只有在演員放棄共鳴的時候，判斷才會產(chǎn)生。這其實是不符合人體思維的運作規(guī)律的。這也是布萊希特當(dāng)時無法擺脫“共鳴”的原因。布萊希特要演員放棄的是共鳴的內(nèi)容，而不是達(dá)到共鳴的路徑，因為這一思維路徑無法放棄。但對于當(dāng)時的布萊希特而言，共鳴被看作是亞里士多德理論的遺產(chǎn)，是一種古老的戲劇作用模式。他以為，反對亞里士多德式戲劇最大的阻力就是共鳴。對于急于戲劇革新的他來說，這種反抗顯得非常自然。還未清楚辨析共鳴和亞里士多德戲劇的關(guān)系，是他在實踐過程中不斷出現(xiàn)新問題的一大原因，他也正是在這基礎(chǔ)上，不斷完善自己的理論觀念的。

所以，當(dāng)布萊希特單一地說共鳴或者反共鳴的時候，對自己思想的表達(dá)都是不夠準(zhǔn)確的。布萊希特想要通過反共鳴使演員保持表演者和被表演者之間的距離，由此產(chǎn)生演員對角色的社會性批判。這種批判不是站在道德的制高點對角色任意揣測，而是對事物有著充分準(zhǔn)確的認(rèn)識之后作出的理性的批判。這種辯證批判的基礎(chǔ)里，恰恰有著演員的共鳴作用，即虛擬體驗。布萊希特在反對自身本體，這自然就會產(chǎn)生矛盾[4]。矛盾之下，便是布萊希特多重的態(tài)度。對于布萊希特而言，讓戲劇這一藝術(shù)不再依賴共鳴并不是他的終極目的，他最終是希望戲劇成為教育的工具，使觀眾產(chǎn)生理性的思維判斷。

看到這一矛盾和矛盾產(chǎn)生的原因，我們才能更好地理解布萊希特反對共鳴的模糊之處和完整態(tài)度，才能更好地認(rèn)識到，布萊希特反對共鳴的理論落實到他的具體實踐中，其實是夾雜著共鳴的反共鳴，并不是常常誤以為的演員純粹間離。布萊希特曾把自己和體驗派代表斯坦尼斯拉夫斯基相提并論，他談到：“作為劇作家，我要求演員有全面共鳴和轉(zhuǎn)化的能力，斯坦尼斯拉夫斯基也許是第一個總結(jié)這一點的人。但是我還首先要求演員同角色保持距離，演員作為社會的代表必須使自己同角色保持距離?！?綜合來看，布萊希特的對于演員是否要共鳴的觀點是多面的。他既認(rèn)可了共鳴在表演中的作用，但又否定演員只停留在共鳴層面的行為。在布萊希特看來，演員對角色的情感泛濫將導(dǎo)致演員對于角色不能作出理智的判斷，進(jìn)一步引導(dǎo)觀眾，這是布萊希特反對共鳴的根本原因。布萊希特的反對共鳴是部分反對共鳴。部分反對共鳴要達(dá)到的效果是演員對角色持有社會批判的態(tài)度，以社會性的眼光去看待角色，而不是和角色的情感融為一體，這樣才能使觀眾保持批判的態(tài)度，達(dá)到“間離效果”的目的（圖2）。

圖2 慕尼黑劇院《夜半鼓聲》劇照

部分反對共鳴，是布萊希特本人在這種共鳴—間離的矛盾中尋找到的平衡點?！耙驗榇蟛糠之?dāng)代的藝術(shù)作品脫離了理性，將我才談到減退動情效果，并且由于加強理性的傾向而談到復(fù)興動情效果[2]?！痹诶硇浴獎忧橹g尋找平衡，并推出自己的“間離效果”，才是布萊希特真實的狀態(tài)。對于布萊希特來說，當(dāng)時的劇壇強調(diào)共鳴，共鳴式戲劇占據(jù)主體地位，任何戲劇都只是借用人們的情感泛濫達(dá)到某種動情的效果，戲劇變得麻木僵化。在這背后，掌握著戲劇共鳴話語權(quán)的，是統(tǒng)治階級（資產(chǎn)階級），“今天這種動情的作用只對統(tǒng)治者有利[2]”。對于試圖讓工人階級、無產(chǎn)階級掌握科學(xué)改造世界的布萊希特而言，最在乎的是掌握共鳴話語權(quán)的群體，以及這一群體使用共鳴這一手段達(dá)到什么樣的社會效果。

（二）獨立情感作用

情感和共鳴之間被認(rèn)為是對應(yīng)關(guān)系，反共鳴的對應(yīng)關(guān)系便成了排斥情感，這種邏輯當(dāng)然是有漏洞的。布萊希特為了修復(fù)這一漏洞，將情感的作用從共鳴—間離這對矛盾中獨立出來，并重新界定范疇、建立聯(lián)系來為敘事體戲劇服務(wù)。

“不應(yīng)以任何形式拋棄感情沖動、正義感，追求自由。正當(dāng)?shù)膽嵟疾粦?yīng)拋棄，不能沒有這種情感，應(yīng)當(dāng)設(shè)法產(chǎn)生和加強這種感情。史詩戲劇要想讓觀眾采取批判的立場，沒有飽滿的熱情難以做到[2]?！?如果說，布萊希特把演員的情感和無產(chǎn)階級立場相連，使得演員的情感具有了階級性是縮小了敘事體戲劇中演員情感使用的范疇的話，那么從這一言論中，我們又能看到布萊希特將情感和他想要達(dá)到的“批判立場”相連。這三者之間的聯(lián)系變成通過演員對階級的認(rèn)識培養(yǎng)無產(chǎn)階級立場，從而建立演員對于社會的帶有階級性的情感。在這種情感之上，演員產(chǎn)生對于劇本中社會事件或人物的批判。在這種要求之下，布萊希特對演員的要求就不再只停留在舞臺上，而延伸到了舞臺之外。他認(rèn)為，演員應(yīng)當(dāng)參加當(dāng)時的階級斗爭，由此他必須學(xué)會關(guān)于人類共同生活的知識。而所謂的人類共同生活知識，所指的是廣大工人、無產(chǎn)者、工農(nóng)階層的生活（圖3）。

圖3 布萊希特，文字大意為：那些一輩子都在抗?fàn)幍娜耸潜夭豢缮俚?/p>

這種情感作用的獨立，為演員能夠表現(xiàn)出雙重立場提供了保證，也即是為“間離”效果提供了保證。因為布萊希特提到的辯證的批判態(tài)度，恰是對當(dāng)時工人階級、無產(chǎn)階級的要求。布萊希特并不是單純地排斥情感，而是希望演員的情感可以和無產(chǎn)階級立場相聯(lián)系，和階級相聯(lián)系。這樣的情感基礎(chǔ)才可以為作者提供間離—共鳴的平衡基礎(chǔ)，這種平衡基礎(chǔ)欲達(dá)到的理性批判也就有了情感依托。以戲劇為媒介，以無產(chǎn)階級立場的情感為紐帶，在間離—共鳴的平衡效果中，通過演員將觀眾改造成對社會有獨立批判思維的新觀眾，達(dá)到改造社會的目的。這就是布萊希特在探索敘事體戲劇“間離效果”時建立起來的完整運作體系。

三、結(jié)語

本文從“共鳴”這一視角入手，整理論證了布萊希特關(guān)于共鳴的更公允的一些觀點。我們通?？偸菑娬{(diào)布萊希特的“間離”，這容易造成對其理論的理解出現(xiàn)矛盾。對于布萊希特而言，演員排練時他主張演員共鳴，甚至希望演員可以做到完全共鳴和轉(zhuǎn)化，在演出階段則希望演員可以有不同于角色的情感，可以從角色中間離出來，但他仍然為演員保留了部分共情的空間。只是有時，布萊希特對共鳴又會陷入極端的反對狀態(tài)，他推崇演員不研究人物心理而只做出外部表現(xiàn)?；氐讲既R希特提出“間離效果”的目的上，他最終希望達(dá)到的，還是演員和觀眾對于人物或事件的批判，這種批判本身帶有共鳴的基礎(chǔ)。除此之外，布萊希特關(guān)于演員“情感”的態(tài)度也進(jìn)一步得到理清。許多人認(rèn)為“間離效果”因為反對共鳴而排斥情感，但是布萊希特本人卻認(rèn)為極大的熱情是需要的，這種情感和黨性有很大的關(guān)聯(lián)，情感是反對完全共鳴的依托。帶著階級性質(zhì)的情感為理性批判提供了條件。所以，布萊希特對情感、共鳴都不是完全反對的，而是有著自己的范疇和標(biāo)準(zhǔn)。這種范疇和標(biāo)準(zhǔn)，是布萊希特敘事體戲劇的特色，也為敘事體戲劇不陷入單一的機械化而發(fā)揮調(diào)節(jié)作用。布萊希特的理論和他的導(dǎo)演實踐緊密相連，這也是其理論具有可操作性的重大原因。本文還有觀眾這一部分沒有涉及，在敘事體戲劇中，演員所做出的“間離”的努力，和觀眾之間有著緊密的聯(lián)系。布萊希特對于觀眾的情感、共鳴問題也有諸多論述。如果進(jìn)一步梳理觀眾部分，可以更完整地看到敘事體戲劇是如何通過“共鳴—間離”來構(gòu)建演員和觀眾兩個系統(tǒng)以及兩者之間如何發(fā)生作用，以此進(jìn)一步構(gòu)建敘事體戲劇的戲劇目的的。