茹 媛

（西安美術學院，西安 710065）

一、緒論

北宋時期，中國山水畫取得了巨大成就，郭熙是山水畫的集大成者。郭熙（生卒年不詳）是北宋時期重要的山水畫家。其晚年時，他極受宋神宗賞識，在文人名士中有著很高的聲望。郭熙不僅在繪畫作品方面成就頗高，而且在繪畫理論方面也有所建樹。其子郭思將他關于繪畫的技法和理論的論述，整理成了《林泉高致》一書。該書雖然篇幅短小，但極具美學價值。在《林泉高致》中，郭熙明確地提出了“可游可居”[1]的山水功能觀?！翱捎慰删印钡膶徝览硐雽τ诋斀竦纳剿媱?chuàng)作也頗為重要，有著重要的時代與借鑒意義，國內(nèi)外都有學者對其進行研究。

在現(xiàn)當代，學術界對郭熙的研究大致可分為三個角度：

一、考證歷史角度。這類文章注重研究郭熙的生平和時代背景。如薄松年所著《郭熙父子與〈林泉高致〉》[2]、朱良志《〈林泉高致〉與北宋理學關系考論》[3]。

二、繪畫角度。這類文章注重研究郭熙繪畫的技法。如蔡罕《〈林泉高致〉與郭熙的山水畫觀》[4]。

三、藝術理論角度。這類文章大多關注《林泉高致》中的美學思想，如古風《郭熙繪畫美學思想簡論》[5]。

綜上所述，現(xiàn)當代關于郭熙的研究主要從以上三個方面展開，但對于《林泉高致》中“可游可居”的美學內(nèi)涵卻沒有充分、具體的專門論述。本篇文章的新意在于不是孤立地探討《林泉高致》中的可游可居之境，而是嘗試結(jié)合中國山水畫史中的“可游可居”和美學思想中的“可游可居”兩個方面入手，來論述《林泉高致》中“可游可居”與其他時代“可游可居”內(nèi)涵的不同之處。

二、北宋之前的“可游可居”

《林泉高致》中“可游可居”的山水功能論并不是一蹴而就的，而是發(fā)展到宋代，在《林泉高致》中歸納總結(jié)了出來?！翱捎慰删印钡纳剿δ苷撝?，人是實現(xiàn)這一功能的主體，人在觀照山水或山水畫的過程中，滿足了自己的審美需求，實現(xiàn)了自己的精神追求，從而產(chǎn)生流連忘返之感。所以“可游可居”的山水功能觀實則是一種人文精神的體現(xiàn)，探究的是人與自然的關系[6]。

（一）先秦魏晉時期

“可游可居”這一美學內(nèi)涵最早可以追溯到先秦。在郭熙看來，“可游可居”之境實則是一種天人合一、物我兩忘的境界，屬于道家的美學范疇?！读秩咧隆分兄赋?，在觀照山水或者山水畫時，要持有一顆“林泉之心”，才有可能發(fā)現(xiàn)“林泉之樂”，達到“快人意”的效果?！傲秩摹睂嶋H上是從老莊哲學中衍生出來的。莊子在《人世間》說：“虛者，心齋也?！薄靶凝S”就是空無的心境，只有用虛無之境觀照山水，才能把握山水中蘊藏的道，也就是“快人意”。莊子在《大宗師》中又提出“坐忘”的概念：“墮肢體，黜聰明，離形去如，同于大通，此謂坐忘。”“離形”“墮肢體”，就是從人的生理欲望中解脫出來的[7]。

綜上所述，莊子所謂的“心齋”“坐忘”與郭熙的“林泉之心”核心的要義是一致的，都要求人們徹底排除自己內(nèi)心的利害觀念。用非功利的心觀照自然，“以形媚道”，得到審美的愉悅，最終達到“可游可居”之境。

發(fā)展至魏晉時期，“山水”的概念在東晉已經(jīng)產(chǎn)生，山水畫也開始從人物畫中漸漸地分離出來。魏晉雖然崇尚山水之風，但山水畫卻沒有得到很大的發(fā)展，沒有“可游可居”的功能性，不僅與當時遍及天下的“魏晉風度”息息相關，也因為魏晉南北朝時期，政局不穩(wěn)，百姓食不果腹，忙于生計，無暇追求心靈上的富足。由此可見，魏晉時期的山水是作為人們逃避現(xiàn)實苦難的一種手段，也就沒有“可游可居”內(nèi)涵，更不會通過觀照山水達到“快人意”的效果。

顧愷之的《洛神賦圖》（圖1）是中國傳統(tǒng)山水畫第一次在中國美術史上嶄露頭角?！堵迳褓x圖》中的山水雖然并沒有實現(xiàn)“可行、可望、可游、可居”的山水功能，也沒有在觀照山水的過程中，發(fā)揮“人”的主體作用，卻第一次將山水搬上了以人物畫為主的中國美術史畫卷中，使人們從熱衷人物畫開始轉(zhuǎn)移到熱衷山水及山水畫，開始思考和發(fā)現(xiàn)人與自然的另一種相處方式。

圖1 《洛神賦圖》，顧愷之，南宋佚名摹本，局部

同時，魏晉南北朝時期宗炳的“臥游說”貫穿了人們從對山水的觀照行為到內(nèi)心感悟的整個過程，最終人與宇宙萬物得到統(tǒng)一，實現(xiàn)真正的自由。“臥游”理念，與“悟?qū)νㄉ瘛薄俺螒延^道”等美學思想存在著一些本質(zhì)上的聯(lián)系。其《畫山水序》中寫道：“圣人含道應物，賢者澄懷味象……山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？”“澄懷味象”概括了主客體之間的審美關系，即人與自然的關系。人們在觀照山水的過程中體會了山水的樂趣，達到“暢神”“臥游”的境界，也就是實現(xiàn)了“可游可居”的山水功能?！懂嬌剿颉窂娬{(diào)了主客體之間的聯(lián)系，拉近了人與自然之間的距離。

如果說魏晉時期因為政治、經(jīng)濟等方面的原因，人們對于山水的崇尚是作為一種逃避現(xiàn)實生活的手段，并不具有“可游可居”的功能性的話，那么，山水畫發(fā)展至隋唐，由于政治、經(jīng)濟的繁榮，人們逐漸從苦海中解脫出來，開始關注人的“本性”。

（二）隋唐五代時期

發(fā)展至隋代，政治的統(tǒng)一、經(jīng)濟的繁榮促進了藝術的發(fā)展。展子虔所繪的《游春圖》（圖2）是中國傳統(tǒng)繪畫中第一幅真正意義上的山水畫，山水完全從人物畫中脫離了出來，讓山水與自然、生活緊密相連。這一質(zhì)的變化，不僅代表著畫家已經(jīng)把目光投向了真實的自然山水，更代表著人們開始欣賞現(xiàn)實生活中的山水。現(xiàn)實的自然美景，從此進入畫家的視線，同時也進入觀者的視野，由于人們對自然美的強烈需求迫使山水畫進入了一個大發(fā)展期。人們開始關注自己的審美需求，更加貼近人性，這無疑是一種人文精神的顯現(xiàn)。

圖2 《游春圖》，展子虔 ，隋

唐代山水畫的發(fā)展之速更加迅猛，出現(xiàn)了南北兩派截然不同的兩種山水畫藝術表現(xiàn)形式。藝術家開始越來越多地表現(xiàn)現(xiàn)實生活與抒發(fā)情感，通過山水畫表達對自然美景的熱愛，畫面中也開始有了“可游可居”的意境。但唐代山水畫多金碧山水，反映當時輝煌的政治、經(jīng)濟，比起宋代山水畫多了一份喧囂與驕傲，“可游可居”的意境也就沒有那么強烈了。

五代時期，荊浩在《筆法記》中提出了“思”和“景”的概念?！熬罢撸贫纫驎r，搜妙創(chuàng)真?！薄熬啊笨梢哉f是“思”的結(jié)果?！八肌钡闹黧w是人，也就是審美觀照的主體，人在實現(xiàn)“思”這一行為時，有一個先決條件—“凝想”。這就要求畫家拋開雜念，持有前文所提到的“林泉之心”。荊浩不僅要求畫家用“林泉之心”去“凝想”，他還認為畫家創(chuàng)作山水畫時要遵循四季變化的規(guī)律，真實地再現(xiàn)自然風光，做到“歲有其物，物有其容”。而郭熙在《林泉高致》中提到: “真山水之煙嵐，四時不同。春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”可見，荊浩的美學思想與《林泉高致》有一致性。他們都要求審美主體要用“林泉之心”深入體驗自然山水，也恰恰說明了五代較之魏晉、隋唐時期更加注重人與自然的親和。

三、郭熙的“可游可居”

如果說宗炳的“臥游說”是將山水畫當成一種媒介，為了逃避現(xiàn)實的痛苦，暢想隱逸閑適的生活，那么郭熙的“可游可居”則是更進一層的，更加貼近人性的美學追求，《林泉高致》中“可游可居”的美學內(nèi)涵更多的是一種積極入世的態(tài)度，它承載著人們對于林泉的渴慕，對于理想的追求，對于大自然的熱愛之情。這與《林泉高致》中抒發(fā)的隱逸之情是并行不悖的，這一點與郭熙的生平經(jīng)歷與當時的時代風貌是密不可分的。這也決定了他的繪畫風格，既有院體畫的工整細致，又有文人畫的思想情韻。《早春圖》就是郭熙全部繪畫主張的集中體現(xiàn)。

（一）郭熙的個人經(jīng)歷及時代風貌

郭熙山水觀的形成與其自身的經(jīng)歷有著密切的關聯(lián)。北宋是中國山水畫發(fā)展的鼎盛期，也是中國文化史上人文精神的重要時期。這一時期的哲學、文學、藝術等意識形態(tài)層面均出現(xiàn)不同程度的人文主義的覺醒。

北宋時期，國力逐漸強盛，但在以“抑武”為目的的“崇文”政策之下，造就了北宋特有的“文治盛世”。在這個時期，儒學再次煥發(fā)生機，繼而促使了理學的興起，“宇宙意識”作為理學的中心命題，要求人們更加關注和思考人在自然界中的位置。在理學理論中，探索事物本質(zhì)的方法是“格物致知”，這就要求人們在觀察與體會自然萬物與廣大宇宙時，從中拓展自身豐富的道德。體現(xiàn)在人性方面就是尋得本心。在這個大的時代思潮下，畫家們也必然會受到影響，在他們的作品中無處不在彰顯著人文精神與自然主義，郭熙也不例外。

郭熙的山水觀不僅受到所處時代思潮的影響，更與他本人的經(jīng)歷息息相關。宋神宗在位時，極為賞識郭熙。因為統(tǒng)治者的偏愛，郭熙名聲大躁，受到許多如蘇軾、蘇轍等名家的推崇。鼎盛時期，北宋宮廷壁畫幾乎全部是郭熙的畫作，郭熙的輝煌可見一斑。然而，封建統(tǒng)治者的偏好往往影響當朝的審美趣味。宋哲宗在位時，朝中審美趣味發(fā)生了改變。此時統(tǒng)治階層開始偏好精謹?shù)幕B畫，或喜愛富麗堂皇的青綠山水。郭熙的繪畫風格也開始有點不合時宜，郭熙的畫風不久便走向衰落，影響力也大不如前。

在這樣的時代背景下，加之郭熙出身貧賤，在未受到宋神宗賞識前，一直都以賣畫為生。這一點也注定了郭熙與其他隱士型畫家的不同之處，如：關仝、李成、范寬等，他們的畫作中充滿著隱逸情懷。而郭熙追求的是一種入世的“可游可居”，最終是為了滿足人們對自然的渴望之情。

（二）《林泉高致》與《早春圖》的互融性

《林泉高致》中論述了山水畫營造“可游可居”之境的重要性，人們在欣賞“可游可居”的畫境時，達到“快人意”的山水本意。郭熙認為要營造“可游可居”的山水畫境必須“蓋即山川而取之”。由此可見郭熙對于“真”的極致追求?！对绱簣D》（圖3）淋漓盡致地體現(xiàn)了郭熙的繪畫主張。

圖3 《早春圖》，郭熙，北宋

《早春圖》為郭熙晚年之作，真實地再現(xiàn)了初春時節(jié)，萬物復蘇，大地一片生機勃勃的景象?！对绱簣D》以全景式構(gòu)圖，從平遠、高遠、深遠各個角度中體會山水的樂趣，從而把握山水的“道”，更加注重審美觀照的主體，注重觀者在畫境中的體驗感，即注重“人”的主體性地位。這也是《早春圖》之所以成功地營造出“可游可居”畫境的重要因素之一。在對于節(jié)氣的表現(xiàn)上， 畫面中的樹干仍然呈現(xiàn)出干枯的狀態(tài)，但山澗的雪水消融，匯成山泉徐徐流下，陽光灑下，萬物在春光的氤氳中悄悄蘇醒，山巒丘壑，霧靄蒙蒙，氣勢恢宏。畫中的布景主次有序，遠景、近景、中景，每個景點的樹石、道路、亭臺都錯落有致，清晰可辨，引人神游其間，無處不體現(xiàn)了“遠近淺深、風雨明晦，四時朝暮之所不同”。觀者暢游在“可游可居”的畫境中時，不僅心靈得到釋放，而且還能感悟到畫家的情懷和胸襟。林泉之游，妙在“可游可居”直至“無我之境”。這里的“無我”與老莊美學思想中的“心齋”“坐忘”一致，源于畫家空靈的心境，以一種超功利的“林泉之心”觀察自然，藝術主體的情感與自然彼此交融，相互統(tǒng)一?！对绱簣D》極大地突出了人的主體功能，具有一種積極向上的態(tài)度，承載著君子隱逸生活的理想，滿足了人渴慕自然的追求。北宋以“真”為美的藝術追求，將人的情感寄托于山水之中，感悟山水的精神內(nèi)核，愉悅精神、陶冶情操，真正使觀者達到“不下堂筵，坐窮泉壑”的目的。

《早春圖》中蘊含的美學內(nèi)涵與《林泉高致》中在繪畫理論中的思想是一致的?！读秩咧隆分袑懙溃骸笆乐V論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡畫至此，介入妙品。但可行可望不如可游可居之為得……故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意?！?對于山水來說，可以漫步和遠眺的景色，不如可以棲身和悠游的山水讓人合意。因為對于畫家及欣賞者來說，大部分山水都能達到“可行可望”的效果，“可行可望”的山川忽略了人與自然的交融。而在“可游可居”的畫境中，藝術主體可以“暢神”“凝想”“臥游”。此時，人與自然是和諧統(tǒng)一的，達到了“天人合一”的境界。因此，畫家應當以營造“可游可居”的畫境為宗旨來作畫，而觀賞者也應當以“可游可居”為審美標準來欣賞畫作，這才是山水畫的意義。我們可以直觀地感受到“仰看白云，俯聽流水”的意境，也從另一個側(cè)面表現(xiàn)了郭熙的山水追求中強烈的自然主義與人文精神。

郭熙在探討“可游可居”的山水功能上，是從審美觀照的角度出發(fā)的，而審美的主體是人，是“人性”這個主體把人與自然緊密相連，說明郭熙開始關注人本身，即逃離“塵囂韁鎖”,向往“煙霞仙圣”的人之常情。“可游可居”山水功能的發(fā)展史，實則是人與自然和諧相融的過程，在這個過程中，人類越來越親近自然，深入自然，將高山、流水轉(zhuǎn)化為一幅幅供人“不下堂筵，坐窮泉壑”的山水畫，讓人的本性得以釋放，讓心靈深處得到真正的自由。

四、結(jié)語

《林泉高致》中總結(jié)了郭熙對于山水畫創(chuàng)作的相關問題，尤其明確地提出了“可游可居”的山水功能論。郭熙認為渴慕林泉山水的根源是人之常情，山水畫的本質(zhì)是滿足人們“不下堂筵，坐窮泉壑”的心愿，也就是“快人意”的功能。而實現(xiàn)這一功能的過程實則是人與自然親和的過程，體現(xiàn)著濃厚的人文精神?！读秩咧隆分械摹翱捎慰删印备雨P切“人”這一藝術主體的感受，如果說宗炳的“臥游說”是將山水畫當成一種媒介，為了逃避現(xiàn)實的痛苦，暢想隱逸閑適的生活，那么郭熙“可游可居”則是更進一層的，更加貼近人性的。《林泉高致》中“可游可居”的美學內(nèi)涵更多的是一種積極入世的態(tài)度，它承載著人們對于林泉的渴慕，對于理想的追求，對于大自然的熱愛之情。