夏吾端智

（青海民族大學，青海 西寧 810007）

昂拉賽康寺坐落于藏傳佛教后弘期發(fā)祥地青海省黃南藏族自治州尖扎縣昂拉鄉(xiāng)黃河岸邊的措加村，距尖扎縣城約7 公里。該寺于1341年由宗喀巴大師的啟蒙老師曲杰·頓珠仁欽（1309—1385年）創(chuàng)建?！皳?jù)說當初曲結(jié)端主仁慶尋找夏瓊寺的寺址之時， 來到昂拉的一位名叫端珠桑格的老頭跟前——那位指點夏瓊寺寺址的金剛忿怒母化身的老太婆也是這家之人——由端智桑格老頭作為施主，修建了昂拉賽康寺云?！盵1]曲杰·頓珠仁欽 “為尋找修建夏瓊寺的寺址，來到今尖扎縣昂拉鄉(xiāng)，以頓珠僧格為施主，建成昂拉賽康寺?！盵2]“過了一段時間后，由頓珠僧格作為施主，修建了所謂的昂拉經(jīng)堂?！盵3]該寺建成后， 曲杰·頓珠仁欽繼續(xù)沿著黃河前進， 并于1349年創(chuàng)建了夏瓊寺。“后來，法王在對夏瓊寺金剛亥母殿和昂拉賽康同時開光時天降鮮花。”[4]據(jù)此得知，曲杰·頓珠仁欽在修建夏瓊寺后，為兩座寺院同時開光。

“命護法大將軍守護此寺。其唐卡由法王的鼻血繪制而成，甚為嚴威?！盵5]“委任閻摩護法神為守護神，用曲結(jié)的鼻血畫了一副神像的畫軸，非常威嚴靈異。此后，第二世一切知嘉木樣塑造了騎獅者藥泥像，進行了委托事業(yè)的酬補儀軌，才變得稍微溫和一些。”[6]曲杰·頓珠仁欽在建寺后將丹堅噶哇納波定為護法①。據(jù)說因該護法靈異， 若供養(yǎng)稍有怠慢，則當即發(fā)生不愉快的事。因此，第二世嘉木樣活佛·晉美旺波（1728—1791年）將護法從丹堅噶哇納波（Garwa Nagpo）換為丹堅多杰勒巴（Dorje Legpa）②。這兩位護法為世間護法（Wordly protector），丹堅多杰勒巴有360 個兄弟眷屬，丹堅噶哇納波是其主要隨從。

昂拉賽康寺布局圖

三世佛殿是該寺最早的建筑單元，體現(xiàn)了漢藏融合的建筑風格，佛殿的外部是重檐歇山琉璃頂式的漢族建筑，殿內(nèi)有轉(zhuǎn)經(jīng)回廊，與遠隔千里的西藏夏魯寺建筑如出一轍。三世佛殿轉(zhuǎn)經(jīng)回廊內(nèi)外壁均繪有壁畫，但毀損嚴重，只能夠辨認部分題材。根據(jù)藝術(shù)風格來看，回廊壁畫與五方佛壁畫的藝術(shù)風格明顯不同，回廊壁畫極有可能是第二世嘉木樣活佛擴建該寺時繪制的，系18世紀的作品。

賽康寺五方佛壁畫佛像的配置，在西藏乃至涉藏地區(qū)都比較少見。這些壁畫歷史久遠且保存完好，具有重要的研究價值。雖然，學界對昂拉賽康寺的歷史相關(guān)方面進行了深入研究，但對賽康寺三世佛殿五方佛壁畫尚未引起關(guān)注，甚至在關(guān)于西藏繪畫藝術(shù)的學術(shù)成果中也很少提及賽康寺壁畫，從對其佛像配置、藝術(shù)風格、創(chuàng)作年代、教派歸屬等方面尚未進行系統(tǒng)性研究， 這與其應有的地位不相匹配。蘭周才讓在其碩士論文《從五佛淵源簡析青海昂拉寺金殿五佛壁畫藝術(shù)風格》一文的第五章中認為賽康寺五方佛壁畫或許受到了后藏夏魯寺五方佛壁畫的影響，同時可能用齊烏畫派或勉唐派藝術(shù)風格繪制而成。

本文在通過田野考察，并查閱相關(guān)文獻的基礎(chǔ)上，審視當時的歷史文化語境，對五方佛壁畫的藝術(shù)風格、繪制年代、教派歸屬等問題進行了初步探討。

一、三世佛殿五方佛壁畫概述

三世佛殿壁畫的圖像程序主要表現(xiàn)為五方佛和千佛，“此佛殿供有三世佛、八大菩薩、青色忿怒明王、馬頭明王等佛像”[7]。三世佛塑像是該殿的主要佛像，供于佛殿正中央，其它塑像供奉于左右兩側(cè)、五方佛壁畫的前面。20世紀80年代，當?shù)鼗罘鸷兔癖娊M織畫師，以原來的繪畫造型為基礎(chǔ)，為五方佛壁畫重新上色。這盡管為其色彩帶來了一定的變化，但仍完整地保留了原先的造型和基本形象。

（三世佛殿左壁五方佛）

（三世佛殿右壁五方佛）

一般來講，五方佛的構(gòu)圖有兩種，一種是曼荼羅式環(huán)形布局，另一種是五橫列構(gòu)圖，昂拉賽康寺五方佛壁畫則屬于后者。

左壁畫的順序為：大日如來在中間，右側(cè)第一身為阿閦佛，第二身為寶生佛，左側(cè)第一身為阿彌陀佛，第二身為不空成就佛。大日如來為白身色，雙手在胸前結(jié)轉(zhuǎn)法印。阿閦佛為藍身色，左手結(jié)禪定印，右手結(jié)觸地印。寶生佛為黃身色，左手結(jié)禪定印，右手結(jié)與愿印。阿彌陀佛為紅身色，雙手結(jié)禪定印。不空成就佛為綠身色，左手結(jié)禪定印，右手結(jié)無畏印。左壁五方佛均為一面雙臂，手中沒有任何法器。

右壁畫的順序為：中間雙手持法輪，身體為白色的是大日如來。其右側(cè)第一身雙手持金剛杵，身體為藍色的是阿閦佛；第二身雙手持寶珠，膚色為黃色的是寶生佛；左側(cè)第一身雙手持蓮花，膚色為紅色的是阿彌陀佛； 第二身雙手持十字金剛杵，膚色為綠色的是不空成就佛。右壁上的五方佛均為一面雙臂，雙手在胸前持有各自的法器。

另外，根據(jù)相關(guān)文本記載，五方佛的形象還有一面多臂、多面多臂、雙修形象等，其身色、手印、法器、明妃等方面亦有很多變化。因傳承體系不同，五方佛的形象和修持儀軌也有所不同。

三世佛殿左壁上緊挨著寶生佛的是寶帳護法（Panjarnata Mahakala），他是歡喜金剛（Hevajra）的護法，也是薩迦派最為重要的護法。寶帳護法身形矮胖，身黑，一面二臂三目，右手持鉞刀，左手當胸持盛滿鮮血的顱器，兩臂橫抱犍椎（Gandhi）有一紅棒橫置雙臂中，人骨飾瓔珞為莊嚴，穿虎皮裙，雙足踩踏在一生障魔的身體上。上方有三個大鵬鳥，左右兩側(cè)有四尊脅侍。右上側(cè)為降魔金剛手（Vajrapani，Bhutadamara），藍身色，一面四臂；下方為騎虎大黑天（Vyaghra Vahana Mahakala）。左上側(cè)的脅侍為藍色身，一面二臂，面有三眼，頭戴五骷髏冠，忿怒相，露獠牙，兩手在胸前。這應該是薩迦派傳承中的獨髻佛母（Ekajati），一般來講，獨髻佛母雙手持寶瓶，但是這里沒有寶瓶。左下側(cè)為欲界自在母，一面四臂，以游戲坐騎在騾子上，頭戴五骷髏冠，忿怒相，右手之一持鉞刀，右手之二舉劍，左手之一持三叉戟，左手之二持嘎巴拉碗于胸前。右壁上的第一幅佛像是四臂大黑天（Chaturbhuja Mahakala）， 黑色身，一面四臂，右手之一執(zhí)劍、之二結(jié)施愿??；左二手分別持有三股矛與頂骨，齒牙吐舌，下穿虎裙，結(jié)勇士跏趺坐。四臂大黑天的左右兩側(cè)有兩位眷屬。

（左壁寶帳護法）

（右壁四臂大黑天）

三世佛殿五方佛的身色分別為藍色、黃色、白色、紅色、綠色。大日如來的膚色為白色、阿閦佛為藍色、寶生佛為黃色、阿彌陀佛為紅色、不空成就佛為綠色。但是，不同的修持儀軌中五方佛體相顏色也有所變化。其膚色與五毒之間有聯(lián)系，白色象征愚昧、藍色代表怨恨、紅色隱喻貪欲、黃色象征傲慢、綠色象征嫉妒?！拔宀糠鸬念伾c五毒相符：大日如來佛的白色象征著‘癡’的嬗變；不動如來佛的藍色象征著‘嗔’的嬗變；寶生如來佛的黃色象征著‘慢’的嬗變；無量光佛的紅色象征著‘貪’的嬗變；不空成就如來佛的綠色象征著‘疑’的嬗變”。[8]賽康寺三世佛殿五方佛寶座的支撐靈物是：大日如來佛寶座的臺坐為獅子，象征無畏。阿閦佛臺坐為大象，象征勢力。寶生佛臺坐為寶馬，象征疾速神通。阿彌陀佛臺坐為孔雀，象征如愿自在。不空成就佛臺坐為大鵬鳥，象征順成有力。另外，藍、黃、白、紅、綠五色表現(xiàn)五源，其中，土為黃色、水為白色、火為紅色、氣為綠色、空間為藍色。

縱觀涉藏地區(qū)的古代壁畫，一個佛殿的左右墻壁上均繪制五方佛，面面相對的配置極為罕見。佛殿兩側(cè)各畫五方佛的配置，與瞿曇寺瞿曇殿較為相似。瞿曇殿圖像程式屬于薩迦派，賽康寺建寺之處也屬于薩迦派三世佛殿壁畫亦屬于薩迦派的圖像，這表明在一個佛殿的左右墻壁上繪制五方佛的配置曾流行于河湟地區(qū)，雖然尚不能揭示出這種圖像布置背后的邏輯關(guān)系，但這或許是薩迦派喜歡的一種圖像配置。

二、五方佛壁畫的風格特征和繪制年代

（一）藝術(shù)風格特征

由于學界對賽康寺壁畫的研究甚少，對其藝術(shù)風格的歸屬自然也是一大空白。竹欽·白瑪噶波（1527—1592年）指出：“由于在不同地區(qū)出現(xiàn)，在藏地形成了尼泊爾畫風及印度畫風等”[9]。由于該畫風在最初的傳播過程中受到薩迦派的資助和支持，便稱為 “薩迦畫派” （Sakya Style）③。學術(shù)界比較一致地認為尼泊爾繪畫風格于13世紀傳入西藏， 并在后藏得到長足發(fā)展，以此繪制了大量藝術(shù)作品。賽康寺三世佛殿五方佛壁畫與后藏的尼泊爾繪畫風格有著相似之處，其特征如下：

一是佛像背龕中六拏具的使用。15世紀左右涉藏地區(qū)的尼泊爾畫風中，法座具有鮮明的裝飾韻味，其中一個重要特征便是六拏具的運用。賽康寺五方佛壁畫中所有五方佛的背后均有六拏具。自古以來，六拏具的理念很早便在佛教中一直存在，在西藏一些波羅藝術(shù)風格圖像中僅出現(xiàn)四拏具。將六拏具用于藏傳佛教造型藝術(shù)應該是從印度和尼泊爾藝術(shù)風格開始的，尤其是尼泊爾藝術(shù)偏愛在佛像兩側(cè)繪制六拏具。各五方佛的背后放著斜木式橫臺，以寶物裝飾兩邊頂端。各尊五方佛背后為六拏具，自上而下為金翅鳥、龍女、摩羯、童子、獅子、大象④。佛像上部是食蛇的大鵬金翅鳥，生有巨翅，大鵬鳥兩側(cè)是龍女，龍女的腹肌為白色，她們上身袒露，下著長裙并在頭后和雙肩之間飄帶，姿態(tài)輕柔，下半身為龍或蛇身。龍女的下方為摩羯魚，長鼻，從其尾巴衍生螺旋物。從下到上為：大象、獅子、童子怪獸。獅子坐在大象上，有的后腳踏象背，二前爪托舉蓮臺，有些用背部托舉連臺、有些卻用一只手托舉蓮臺。有些獅子雙眼圓睜，相貌兇猛。有些獅子面朝外，有的望著主尊，有的面朝大象，形態(tài)不同，總體上顯得較為頑皮。

昂拉賽康寺三世佛殿五方佛體系

二是對稱式構(gòu)圖與佛像背龕中寶瓶里雙層柱子的使用?！八_迦派風格的繪畫構(gòu)圖，無論繪制神、修心者、僧人或曼荼羅，人物的幾何布置始終占據(jù)重要位置。”[10]對稱式構(gòu)圖（symmetrical composition）是西藏部分畫派很受青睞的布局，尤其是尼泊爾畫風的顯著特征之一。賽康寺壁畫的五方佛，主尊左右的六拏具及其留有的空間呈左右對稱式布局。這些特點與衛(wèi)藏的尼泊爾藝術(shù)風格較為接近。“藝術(shù)家們用傳統(tǒng)的元素建造了柱子，從底部的一個花瓶開始，由花瓶里長出一根由一、二或三部分植物組成的柱子，每一部分最初都代表著蓮花莖或花藤的一部分，盡管后來變得如此程式化或絢麗，以至于再也認不出來了”[11]。這是后藏尼泊爾畫風的一大特征，在賽康寺壁畫中同樣出現(xiàn)了這些裝飾物。每一尊五方佛的兩側(cè)底部有一個寶瓶，其中長出的蓮花支撐著整個托架，托架上面有拱門及其他靠背的元素。這一特征在后藏的尼泊爾藝術(shù)風格圖像中均有所體現(xiàn)。

三是佛像身形健碩、五官集中、細腰、腰部肌肉內(nèi)縮。賽康寺三世佛殿五方佛均戴寶冠，耳環(huán)與畫面平行呈現(xiàn)，還佩戴項圈、胸鏈、臂釧、腰飾、手鐲、腳鐲等。五方佛額頭與臉頰較為寬廣，鼻梁較為矮平，眼睛較大而短，并下低到面孔的中部，眉毛較短，鼻子與嘴唇略小。另外，頸短而細，頸有三道弦紋。腰細，腰部呈現(xiàn)一定的內(nèi)縮。上身穿披巾，下身穿著過膝而較為寬松的彩裙?？傮w上講，五方佛比例較大、身形健碩、五官較集中、雙目平視，雙唇微啟并面帶微笑，給人親切之感。這些造型特征與衛(wèi)藏地區(qū)尼泊爾繪畫藝術(shù)風格較為吻合。

(左壁上的寶生佛)(右壁上的寶生佛)

（左壁上的阿閦佛） （右壁上的阿閦佛）

（左壁上的大日如來） （右壁上的大日如來）

（左壁上的阿彌陀佛） （右壁上的阿彌陀佛）

（左壁上的不空成就佛） （右壁上的不空成就佛）

四是佛像的圓形頭光、馬蹄形背光，藍綠的大量使用。賽康寺五方佛的頭光為圓形，身光似為馬蹄形，以金色畫出帶有卷草紋樣的圓環(huán)，中間部分以綠色平涂。由金色勾勒身光的圓環(huán)，中間以藍色平涂。僅僅在頭光和身光的金色圓環(huán)中帶有花卉卷草圖案，顯得較為樸素。五方佛背光無論是色彩的多寡和復雜程度，還是華麗程度都遠不及后藏的尼泊爾畫風。

另外，五方佛壁畫是在藍色背景上繪制的，“伯瑞（尼泊爾風格）畫家，對背后的空白處，如在法座和寂靜相靠背后面敷深靛藍”[12]。從15世紀左右起，除了對紅黃色彩的使用外，尼泊爾繪畫風格的藝術(shù)家表現(xiàn)出對深藍色的偏愛，他們往往在很多作品中將部分背景染成深藍色。賽康寺壁畫將法座和六拏具背后的空白處均被涂成藍色，這與尼泊爾藝術(shù)風格的特點不謀而合。

總之，昂拉賽康寺三世佛殿五方佛壁畫的人物形態(tài)、背景圖案等與后藏的尼泊爾繪畫風格較為接近， 尤其與夏魯寺14世紀甘珠爾殿五方佛壁畫較為相似，但又夾雜了安多本土繪畫元素，使得在畫面細節(jié)上與后藏的尼泊爾畫風的又存在一些差異，體現(xiàn)出尼泊爾畫風在安多地區(qū)形成的本土化和區(qū)域性特征。因此，賽康寺五方佛壁畫可稱為 “安多的尼泊爾藝術(shù)風格”。

（二）繪制年代

藝術(shù)風格是判斷作品年代的重要依據(jù)。關(guān)于賽康寺三世佛殿五方佛壁畫的繪制年代，在早期藏文文獻中尚未記載，所以唯一可靠的方法是根據(jù)藝術(shù)風格來推斷。縱觀西藏繪畫發(fā)展歷程，便可發(fā)現(xiàn)，衛(wèi)藏作為西藏文化的發(fā)祥地和重要傳承區(qū)域，其繪畫藝術(shù)輻射到西藏以外的涉藏地區(qū)。歷史上在安多地區(qū)雖然繪制了許多佛教繪畫，但總體上講，安多佛教繪畫的創(chuàng)作風格自始至終受到西藏特別是衛(wèi)藏地區(qū)藝術(shù)風格的強烈影響。昂拉賽康寺作為地處安多地區(qū)的古剎， 其繪畫藝術(shù)也受到衛(wèi)藏藝術(shù)的影響。

分析這些壁畫的創(chuàng)作年代，需要審時當時西藏繪畫風格發(fā)展背景。13—16世紀是尼泊爾繪畫風格在西藏的發(fā)展時期。如上所述，賽康寺五方佛壁畫屬于尼泊爾藝術(shù)風格。因此，筆者基本上傾向于認為賽康寺五方佛壁畫繪制于明代，具體時間在14—16世紀。另外，20世紀80年代，當?shù)氐膸孜划嫀熢谠凶髌返幕A(chǔ)上，重新染了色，但基本保留了原有的佛像和人物形態(tài)。

三、五方佛壁畫的教派歸屬

（一）尼泊爾繪畫風格與薩迦派之間具有密切聯(lián)系

薩迦派是由昆氏家族的昆·貢卻杰布（1034—1102年）創(chuàng)建的，以薩迦寺的創(chuàng)建為標志。公元13世紀，八思巴創(chuàng)立了薩迦政權(quán)，薩迦派走向新的發(fā)展階段。此時，佛教在印度已經(jīng)衰落，“佛教在印度滅亡后， 西藏人越來越依賴加德滿都河谷的藝壇，它成為衛(wèi)藏地區(qū)后弘期第二大繪畫風格的來源”[13]。八思巴大力支持佛教藝術(shù)的發(fā)展，1260年， 忽必烈命八思巴在薩迦建造黃金塔，應八思巴之邀，年僅17 歲的阿尼哥（Aniko1245—1306年）自薦為領(lǐng)隊，率領(lǐng)80 人的藝術(shù)家團隊來到后藏薩迦， 標志著尼泊爾繪畫風格開始傳入西藏?！澳岵礌栵L格的繪畫于13世紀早期首次在西藏出現(xiàn)， 這些繪畫作品與薩迦派是有關(guān)聯(lián)的”[14]， 并在13—16世紀繪制了薩迦寺、夏魯寺、俄日寺等寺院的壁畫和唐卡。雖然薩迦派高僧和寺院還運用很多畫派繪制了繪畫作品，但不可否認的是，尼泊爾藝術(shù)風格的傳入、發(fā)展與薩迦派的支持密切相關(guān)，因此 “與印度繪畫風格一樣，尼泊爾繪畫風格在后弘期成為西藏的主要畫派之一?！盵15]“大致從1360 到1450年代之間的近一個世紀，伯銳風格繼東印度繪畫風格之后發(fā)展成為西藏唯一的繪畫風格”[16]。很顯然，這里所說的 “伯銳”（Beri）則是尼泊爾畫風。毋庸置疑，有了薩迦派的支持，尼泊爾畫風得以在西藏傳播和發(fā)展，并成為勉唐和欽孜畫派誕生之前的西藏主要繪畫風格之一。

（后藏夏魯寺不空成就佛壁畫）（賽康寺三世佛殿不空成就佛壁畫）

（二）曲杰·頓珠仁欽是薩迦派高僧

曲杰·頓珠仁欽是宗喀巴大師的啟蒙老師，他前往后藏，并在夏魯寺研習佛法?！澳菚r，在對有些理論的批判和吸收上遇到了困難， 逐到夏魯后，在自然天成的大悲觀音菩薩像前虔誠祈禱，并日夜不停地轉(zhuǎn)經(jīng)，致使雙腳出血。這樣，智能出奇增長，在辯經(jīng)方面無人能及。盡管生活資料匱乏，但憑借在那塘度過的艱難經(jīng)歷，還是認真學習。此后，當云游至夏魯寺時，一代宗師布頓大師也在此。在辯經(jīng)會上，東珠仁欽語出驚人，取得圓滿成功，被譽為‘東方辯士’，名聲大振”[17]。曲杰·頓珠仁欽在后藏學習期間，前往夏魯寺參加寺院辯論、游學，并與布頓仁欽珠大師（1290—1364年）深入交流。

曲杰·頓珠仁欽是薩迦派高僧， 昂拉賽康寺則是薩迦派寺院。13—16世紀正值尼泊爾繪畫風格在西藏的盛行階段，后藏作為薩迦派的中心，為邊緣地區(qū)起到引領(lǐng)作用。薩迦派的中心和核心區(qū)域是后藏特別是薩迦寺和夏魯寺，這些寺院的壁畫主要是以尼泊爾藝術(shù)風格繪制而成的，后藏的尼泊爾繪畫風格在一定程度上代表著薩迦教派的審美標準，而昂拉賽康寺作為地處邊緣的薩迦派寺院，對后藏的藝術(shù)必定起到示范性作用?！耙驗檫@個時期安多地區(qū)的畫派風格還沒形成，那么來自衛(wèi)藏的繪畫風格必然是正統(tǒng)的和首選的”[18]，所以在圖像傳承上遵循了 “邊緣向中心學習” 的模式，因此，以尼泊爾繪畫風格繪制了賽康寺五方佛壁畫。我們還能夠從瞿曇寺瞿曇殿得到進一步佐證這種關(guān)系?！皬啮臅业钏_迦派上師像也能看出與薩迦教派的某些關(guān)聯(lián)，因此，薩迦風格的繪畫作品出現(xiàn)在早期的瞿曇殿也是盡在情理之中的”[19]。瞿曇寺瞿曇殿的圖像程序?qū)儆谒_迦派， 瞿曇殿的壁畫雖然吸收了漢族繪畫的藝術(shù)元素，但是總體上屬于尼泊爾藝術(shù)風格。此外，根據(jù)熱貢隆務寺第一世夏日倉·噶丹嘉措（1607—1677年）撰寫的《曲巴仁波切羅桑丹貝堅參（1581—1659年）的傳記》記載：“當時來了一位尼泊爾畫家，讓他繪塑了大量的繪塑作品，給與大量酬金，使他感到滿意?！盵20]曲巴仁波切是薩迦派高僧，當時有尼泊爾畫師在熱貢進行繪畫創(chuàng)作， 而昂拉賽康寺與瞿曇寺、熱貢在地理位置上很近，地處河湟宗喀地區(qū)，故可推測隨著薩迦派的傳播，明代時期河湟地區(qū)曾盛行尼泊爾繪畫風格。

昂拉賽康寺三世佛殿五方佛壁畫帶有濃郁的尼泊爾繪畫風格（Nepalese Painting Style）的特征，這表明尼泊爾繪畫風格不僅流行于衛(wèi)藏和阿里，而且還傳播到安多地區(qū)，且與薩迦教派的東漸緊密相連。以尼泊爾畫風繪制三世佛殿五方佛壁畫的原因是該寺在創(chuàng)建之初為薩迦派寺院， 創(chuàng)建者曲杰·頓珠仁欽大師曾在后藏研習佛法，特別是前往夏魯寺進行游學。夏魯寺作為衛(wèi)藏地區(qū)重要的薩迦派寺院，其中的五方佛壁畫屬于尼泊爾藝術(shù)風格。昂拉賽康寺三世佛殿五方佛壁畫呈現(xiàn)尼泊爾畫風，證明了安多地區(qū)的薩迦派傳承人不僅在宗教教義上與衛(wèi)藏地區(qū)保持一致，還在藝術(shù)傳承上與衛(wèi)藏地區(qū)保持同步。這表明薩迦派與尼泊爾繪畫風格之間的密切聯(lián)系不僅始于衛(wèi)藏，而且這種關(guān)系在安多同樣得到延續(xù)。同時，由于昂拉賽康寺地處河湟地區(qū)，位于漢藏文化交流較為頻繁和活躍的地段，五方佛壁畫吸收了漢族繪畫的部分元素，是漢藏藝術(shù)交流的充分體現(xiàn)。“學習，而且是不斷地學習外來經(jīng)驗，不斷地吸收著新的養(yǎng)分，不斷地充實著自己的藝術(shù)表現(xiàn)方式，是西藏美術(shù)之所以能夠取得大成就的重要原因之一， 我們注意到即使是在西藏藝術(shù)早期階段，這個特點已經(jīng)相當明確”[21]。賽康寺五方佛壁畫則印證了這個道理，藏族畫師不斷臨摹和學習不同畫派，吸收周邊地區(qū)不同民族的繪畫藝術(shù)元素， 豐富了藏族繪畫藝術(shù)的內(nèi)涵。

綜上所述，尖扎縣昂拉賽康寺三世佛殿五方佛壁畫大致創(chuàng)作于14—16世紀，屬于薩迦派作品，其主體以尼泊爾繪畫風格繪制而成，并吸收了漢族藝術(shù)元素。這些壁畫對進一步梳理尼泊爾畫風在安多宗喀地區(qū)的傳播特別是其區(qū)域性藝術(shù)特征具有較高的參考價值，有助于我們對西藏的尼泊爾繪畫風格形成全面而系統(tǒng)的認知體系。

注釋：

①丹堅噶哇納波有兩種，即騎羊(dam can ra bzhon)、騎獅(dam can seng bzhon)。

②第二世嘉木樣活佛出生于青海省尖扎縣昂拉鄉(xiāng)尖巴昂村,與昂拉賽康寺近相隔一公里。根據(jù)當?shù)孛耖g口述，他興建了賽康寺彌勒殿和集會大殿，并擴建了三世佛殿。

③尼泊爾繪畫風格在最初的形成和傳播過程中受到薩迦教派的鼎力支持， 但薩迦以其他畫派繪制了藝術(shù)作品，并非始終以尼泊爾繪畫風格繪制繪畫作品。因此，筆者認為 “薩迦畫派” 是個錯誤的名稱。

④六拏具是指密教中以六種動物為象征組成的裝飾，常用于佛像背光或劵門之上。